Текст книги "Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года"

Смысл написанного становится доступен зрителю благодаря рассказчику, озвучивающему текст. Его голос сопровождает зрителя на протяжении фильма, словно ведет от вигилии к вигилии. Он периодически поясняет происходящее, то говоря от собственного имени, то вторя персонажам сюжета, дублируя их реплики или говоря от их лица.

Обозначение каждой части фильма как вигилии выбрано режиссером неслучайно. Буквальное значения слова «вигилия» – ночное бдение или бессонница. Восемь вигилий – это восемь ночных фантастических видений, восемь снов наяву, в центре которых оказывается поэт-меланхолик. Обозначение частей фильма как вигилий уточняет время действия.

Развитие повествования в ночное время обусловливает сумрачно-мистическую атмосферу фильма, вводит в его пространство мотивы и образы, связанные с темой ночи. То, что события фильма происходят в ночное время, может быть обусловлено не только эстетикой романтизма с его вниманием к темам ночи, но и той ролью, которую играла ночная культура в искусстве первой половине XIX века. В это время литература интенсивно осваивает и мифологизирует ночное пространство. Ночь воспринимается как время, когда открываются скрытые сущности, она противопоставляется дневному миру, который является царством чистой видимости.

Ночь требует выработки новой практики зрения. Глаз, привыкший к дневному свету, не в состоянии воспринимать в ночи, сквозь накинутый на мир покров он не может увидеть очертания вещей. Ночь разрушает устойчивые связи, наполняет мир призрачностью и иллюзорностью, и в то же время она позволяет постичь то, что скрыто днем за видимым. Ночное восприятие нарушает или вовсе устраняет дистанцию между объектом и наблюдателем.

Вигилии отсылают к центральной темефильма, находящейся во взаимосвязи с измененным – ночным – видением. В структуре сюжета ночные грезы предстают как метафорическое погружение в глубины собственного сознания. Ночное пространство способствует тому, что взгляд наблюдателя переходит от созерцания внешнего мира в область субъективных перцепций и существующего по ту сторону действительного.

Событийную основу ленты «Эликсир» составляет странное ночное происшествие, оборачивающееся поиском истины и постижением своего «я» в мире Зазеркалья, в бесконечной временной перспективе. Главный герой фильма – сочинитель, выпивающий волшебный эликсир, в надежде на то, что он ему поможет обрести тайные знания, даст творческое вдохновение. Согласно сюжету фильма, фантастический мир Зазеркалья сотворен крылатым духом, который не только вдохнул жизнь, но и оставил кольцо-талисман, способное эту жизнь поддерживать. Но во время схватки с силами тьмы, предстающими в образе черного дракона, хранитель талисмана – огненная саламандра – уронила кольцо в бездну. Схватка не окончена, каждый из них, приняв новое обличье, отправляется в путь на поиски кольца. Пока кольцо-талисман не принадлежит одному из них, судьба мира зависит от того, в чьих руках оно окажется. Случайно или нет, но кольцо оказывается в руках писателя. Кольцо должно быть передано одной из высших сил, но чтобы оно не утратило своей магической силы, оно должно быть передано по доброй воле. В результате писатель оказывается в центре схватки светлых и темных сил. Стремясь завладеть кольцом, черный дракон, меняя свое обличье, является писателю в образе мага-алхимика и предлагает ему испить волшебный напиток – эликсир гордыни и тщеславия. Выпив его, человек забывает свое истинное «я», перестает помнить, кто он такой, буквально убивает себя и теряется в лабиринте Зазеркалья. Здесь он уже не отличает ложное от истинного, иллюзию от реальности, куклу-автомат Олимпию от возлюбленной. Надеясь на беспамятство героя, вызванное эликсиром, маг-алхимик полагает, что влюбленный писатель передаст кольцо-талисман как свадебный подарок, а значит добровольно, кукле-автомату, точь-в-точь похожую на его возлюбленную. И как только кольцо окажется в руках куклы, черный дракон получит власть над миром. Коварному плану не суждено исполниться. Огненная саламандра – символическое воплощение творческого духа и светлых сил – помогает сочинителю прозреть. Как только колдовские чары волшебного напитка перестают действовать, к писателю возвращается память. Он вспоминает свое имя, начинает отличать истинное от ложного, вырывается из Зазеркалья – мира видимостей и фантомов.

В фильме борьба двух сил предстает не только как борьба за магический талисман, поддерживающий жизнь, но и как борьба двух диаметральных точек зрения на творческий процесс и искусство. С одной стороны, творчество понимается как созидательный процесс, а с другой, – творчество как самовлюбленность художника, увлеченного только творческим процессом, как иллюзия творения. Собственно, эта тема становится центральным конфликтом фильма. Она получает развитие в шестой вигилии и разрешается через диалог между алхимиком, предстающим в образе старого итальянского художника Франческо Рози, и писателем, которого убеждают, что он ничего не помнит, но при этом находится в здравом сознании. Основной спор разгорается вокруг вопроса, что есть гармония. Алхимик настаивает: «Нет ни морали, ни добра, ни разума, а есть таинство сотворенное художником… в моих картинах я есмь бог, я их сотворил и сотворенное мною подчиняется гармонии моей». Не соглашаясь с его точкой зрения, писатель утверждает: «Гармония есть понятие объективное, а подобие её – лишь гордыня и суетность». Их спор и есть конфликт двух диаметрально противоположных точек зрения на творчество и искусство.

Необычное путешествие в мир мистических видений оборачивается погружением внутрь собственных фантазий, и писатель становится героем своего сочинения, странником в лабиринтах своего внутреннего мира. В. Шкловский в статье «О психологической рампе», характеризуя один из поэтических приемов, обращается к гофмановским строкам из «Принцессы Брамбиллы»: «Мы все – действующие лица „каприччио", которое сейчас пишется». В этом приеме он отмечает установку на «нарочность» действия, подчеркивание его условности. В своем фильме

Ирина Евтеева, по сути, находит точный экранный эквивалент поэтическому приему, описанному Шкловским, когда писатель становится героем тех событий, о которых он пишет. Выбрав данную концепцию построения событийного ряда, режиссер затрагивает сразу две темы, характерные для поэтики Гофмана: двоемирие и двойничество.

Таинственно-мистический мир Зазеркалья, в который попадает герой, есть не что иное, как отражение внутреннего мира писателя, где и происходит борьба светлых и темных сил. Блуждание мятежного духа творца в лабиринтах этого мира превращается в поиск смысла, определения задач творчества и искусства.

Перемещение в иной мир связано с образом зеркала. Зеркала или иные оптические отражающие предметы присутствуют почти во всех произведениях Гофмана. Они – «проходы» в иной мир, мир по ту сторону действительности, объективно видимого. За зеркальной амальгамой открывается бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Зеркало, останавливая на себе взгляд наблюдателя, придает новый вектор движения взгляду, направляя его за стеклянную поверхность, за внешнюю видимость внутрь видимого образа. Зеркальная структура демонстрирует наблюдателю образы, рожденные его сознанием, смутные фантазмы, воспоминания.

В фильме тема путешествия в иномирие начинает развиваться в сюжете второй вигилии, повествующей о том, как «некий сочинитель попал в зеркало, там возгорелся и упал в беспамятстве». Она получает как непосредственное воплощение, так и имеет образное выражение. В первых кадрах второй вигилии герой сидит за пишущим столом в своей комнате напротив зеркала, в котором отражается его образ. Сквозь его отражение проступает образ алхимика, словно «выходящего» из глубины зеркала. Он все ближе и ближе к поверхности – границе между тем и этим миром, его очертания все отчетливее. Он приходит к писателю из инобытия для того, чтобы завладеть кольцом – священным талисманом. Не надеясь, что писатель отдаст ему кольцо добровольно, он предлагает ему испить волшебный эликсир – напиток тщеславия и гордыни, лишающий испившего памяти, самого себя и превращающий его в послушную марионетку, играющую заданную роль в новой, придуманной магом истории.

В структуре фильма зеркало – это видимая, материализованная граница между мирами. Но роль границы выполняет не только зеркало, но и предметы, образующие с ним единый ассоциативный ряд и являющиеся семантическими аналогами друг друга: картины, водная гладь, стекло, орнамент. Граница проницаема, как в одну, так и в другую сторону. Образы Зазеркалья, проходя сквозь видимую грань, оказываются в реальности, точно так же как и герой попадает в мир по ту сторону амальгамы. Прохождение границы между мирами становится возможным благодаря эликсиру, который провоцирует возникновение измененного состояния, создающего фантом высвобождения, обретения могучей силы.

Выпив напиток, предложенный алхимиком, герой обретает новые свойства. Он, одержимый идеей проникнуть по ту сторону амальгамы, в буквальном смысле «ныряет» в зеркало. В фильме его переход из реальности в воображаемое предстает как падение, подобно падению кэрролловской Алисы в заячью нору. Попав в иное пространство, сочинитель оказывается в комнате с зеркальными стенами, словно внутри калейдоскопа, порождающего видимости.

Мир Зазеркалья неоднороден. Это пространство бесконечных преломленных отражений, пересекающихся сред. Оно подобно пространству сна, образующему причудливые образы на основе свободных совмещений. Каждая из зеркальных стен – магический портал, дверь, открывающая один из возможных путей в лабиринте фантасмагорических видений и событий.

Падение в Зазеркалье для героя оборачивается не только утратой пространственно-временных ориентиров, но и памяти. Беспамятство предстает как потеря собственного «я». Видя свое отражение в зеркале, герой не узнает себя, словно он не знает того, кто отражен. Всматриваясь в свои отражения, пытаясь ощутить тактильно образ в зеркале, он словно желает увидеть нечто утраченное, обрести нечто осязаемое, материальное. Но отражение – это фантом, видимость и как только он дотрагивается до зеркальной поверхности, его рука, словно не чувствуя преграды, проникает в глубь зеркала и разрушает идеальную цельность отражения. За образом в зеркале ничего нет, это иллюзия видимости, то, что рисует нам наше воображение.

Введенное в предметный мир фильма зеркало наделено дополнительными семантическими значениями. Зеркало – это еще и символ человека искусства, где искусство воспринимается как амальгама, отражающая не реальность, а мир, созданный фантазией и творческой энергией художника, т. е. его субъективный мир. Но этот мир оказывается симмуляционным, выдающим сочиненное за объективное, отсутствующее за явленное. В этом пространстве стерты грани между реальным и воображаемым. Зеркало подменяет реальность её копией, оно становится маркером театрального пространства, в котором роли исполняют отражения, демонстрируя тот или иной вид на основе воображаемого. Зеркало превращает отражаемую в нем реальность в зрелище, в театральную иллюзию на основе перевоплощения «кажимостей». Через образ зеркала режиссер обращается к теме театральности и искусственного, получившей воплощение в текстах Гофмана.

В структуре фильма зеркало как символический предмет актуализирует комплекс проблем, связанных с соотнесением собственного «я» с зеркальным отражением, истинного и ложного, материального и видимого. Зеркало становится инструментом познания писателем самого себя. Это познание начинается с постижения видимостей, отражаемых зеркалом, и идет к познанию собственной души. Зеркало проецирует внутренний мир человека сквозь внешнее отражение, проявляет многоликость «я», его различные видимости. Воспринимая эту расщепленность и вариативность смотрящий начинает мучиться сомнениями, пытаясь определить истинное. В нем зарождается неуверенность, ведущая к потере ориентации. Всматриваясь в зеркало, человек начинает меняться, примеряя на себя тот или иной образ и испытывая давление со стороны отражения.

В связи с образом двоемирия и зеркального отражения получает развитие мотив двойника и тема двойничества. Она становится одной из центральных в фильме.

Зеркальность провоцирует появление множественных отражений. Так как в фильме пространство Зазеркалья не однородно, то и схема «я – другой», через которую реализуется тема двойничества, усложняется. Она предстает в виде «я» и вариативных «других я», таким образом зеркальность проявляет инаковость субъекта, являющуюся следствием «разложения» его сознания. Перед зрителем предстает не только художник в минуты творческих размышлений, но и процесс творчества оборачивается поиском художника самого себя, попытками разобраться с собственными сущностями в мире Зазеркалья.

Цикличность гофмановского времени реализуется в замкнутой, круговой структуре экранного произведения. Его начало и конец совмещены, и между ними нет зазора. В построении сюжета начало истории, определяющее весь последующий ход событий и лишь намеком, фрагментарно заявленное в прологе, получает разработку и в развернутом виде помещается в заключительной части фильма. Это оставляет ощущение, что ответ, который должен быть получен в конце фильма, то решение, к которому должен прийти герой, так и остается не озвученным. Борьба продолжается между внутренним и внешним, между творящей и разрушающей силами и проходит не где-то в метафизическом мире, а внутри героя, а, по сути, внутри каждого из нас. Та реальность, в которой живет Теодор, и та, в которой существуют его двойники, являющиеся одновременно и героями сочиненных им же произведений, пересеклись и взаимоотразились в странных зеркальных лабиринтах. Но все Зазеркалье – это тоже творимая реальность.

Питие эликсира, помимо того, что оно в структуре сюжета оказывается средством, делающим возможным переход границы между мирами, имеет и другое значение. Эликсир работает как смысловая единица, раскрывающая символическую сущность гофмановской фантасмагории. Сам мотив «пития» становится тем, что провоцирует художественную деятельность, порождает измененное видение. Он, как мы уже говорили, отсылает нас к биографии самого Гофмана, которыйзаметил в своих дневниках, что, когда дух творчества желает воплотиться в произведение, душевный напиток подпитывает его начальный взлет идеями.

Употребление эликсира становится не только способом смещения в иной мир, но и способом обретения измененного видения. В мире Зазеркалья все призрачно и неопределенно, это мир иллюзорности, постоянных подмен и видимостей, где немудрено потерять свое «я». Герой фильма, оказавшись в лабиринтах Зазеркалья, не только лишается памяти, но и собственной цельности, распадаясь на «я» и свою тень, как образ «другого». По сути, переход в Зазеркалье приводит к омертвлению живого. Герой оказывается под стеклом, словно вырезанное плоское изображение, помещенное в коллажное пространство мистических образов. В символическом мире фантазий и отражений реальный человек теряет себя, становится знаком одной из своих видимостей. Знак как часть символического, явленного на поверхности амальгамы, не имеет тени. Герой отделяется от нее, разрывая связи с объективностью. Но тень не исчезает, она существует наравне с персонажем, её откинувшим. Тень преследует того, частью кого она только что была. Страх быть увиденным другим, страх взглянуть на себя глазами другого в конечном итоге реализуется в форме символического убийства, когда герой убивает свою тень. Но разве возможно убить то, что призрачно и лишено плоти, то, что лишь отпечаток тебя самого.

На уровне сюжета символическая смерть наблюдателя решается как потеря героем собственного имени. Подобно гофмановскому Медарду – из «Эликсира сатаны», Теодор, испив напиток и попав в Зазеркалье, не помнит себя. Очутившись по ту сторону зеркала, он смотрит на свои отражения, пытаясь в них узнать себя, но видимое не дает ответа. Теодор, не понимая, что с ним происходит, обращается к себе с вопросом: «Кто я есть? Я не тот, или как раз тот, кем кажусь?». И сам же даёт ответ: «Да, я есть тот, кем кажусь, а кто я на самом деле, я не знаю. Может, я не я, а собственный двойник…».

Вопросом: «Кто он есть на самом деле? Кто же он, в конце концов?» – Теодор задается на протяжении всего фильма, принимая различные обличья.

Попадая в Зазеркалье, Теодор не просто перестает быть самим собой, он становится двойником самого себя, предстающего в образах персонажей своих произведений. Двойник, по мнению Н. Я. Берковского, – величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник – в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа.

Зеркало становится пространством, трансформирующим видимое, реально осязаемую плоть в символ, в мертвое, холодное отражение, нематериальную тень. Отделение тени и ее самостоятельность, появление двойника или ощущение себя в качестве собственного двойника – всё это может быть рассмотрено как признаки потери жизненного начала, реализация мотива виртуального «омертвления» живого. В сюжете фильма этот мотив находит воплощение и в характерном для творчества Гофмана образе неживого существа, марионетки, куклы-автомата. Стоит сказать, что тема превращения живого в мертвое, реальности в обозначающий её знак реализуется на уровне технологии. И. Евтеева, помещая актеров в смоделированное пространство, стремится превратить их в плоские изображения, лишить их объемности, наделить как можно большей условностью. В одной из вигилий герой проваливается в орнамент, оказывается его элементом, блуждает в пространстве зашифрованных смыслов.

Двойственность персонажа напрямую связана с образом зеркала, не только как с отражающей искусственной поверхностью, но и как со средой, трансформирующей поведение героя и «управляющей» его внешним и внутренним обликом. Таким образом, зеркало объективирует, делает видимым внутренний мир. Персонаж и среда оказываются порождениями друг друга, находятся во взаимовлиянии.

Многоликости персонажа вторит и многослойность среды, образ которой создается режиссером из отдельных фрагментов, собранных, словно в лавке древностей, в хранилище госфильмофонда. Визуальное полотно фильма, подобно пазлу, собирается из отдельных разрозненных образов, которые умело вплавляются друг в друга. Как вспоминает Ирина Евтеева: «К этой картине были подобраны многочисленные фильмотечные планы разных состояний природы. Начал образовываться некий фонд киноматериала, который, на мой взгляд, легко деформировался в сочиненную реальность. Внимание уделялось любому интересному движению, странной кинематографической фактуре, оптическому эффекту, которые давали пищу для фантазии. Мы с монтажером Тамарой Денисовой просмотрели множество научно-популярных и документальных фильмов. Особенно нас интересовали волки, филины, всякие экзотические звери и птицы, извержения вулканов, шевеления микробов под микроскопом, странные движения ветра, дождя, цветов, травы, созвучные гофмановскому сказочному миру»[84]84
  Евтеева И. Документ, анимация и игровое кино. Точки пересечения// Киноведческие записки. 2003. № 65.


[Закрыть].

Рукотворно созданной оказывается вся ткань фильма, возникающая из синтеза игрового и документального кино, рисунков, раскрашенных и тонированных фотографий, рисованных и кукольных эпизодов. Каждый кадр фильма коллажей по своей природе. Он не только возникает вследствие оптических наложений, впечаток, но сама поверхность отпечатка, как живописная основа, прорабатывается вручную. Наносимые на оптическую проекцию[85]85
  Ирина Евтеева, создавая свои фильмы, разработала уникальную технологию, когда различные изображения проецируются на стекло, а по стеклу эта проекция прописывается, прорисовывается вручную. В результате происходит совмещение фотографического (оптического) образа и живописного.


[Закрыть] краски, подобно слоям лессировки, объединяют разрозненные образы живописной дымкой. Она, словно затуманенный покров старой амальгамы, не дает изображению утратить призрачной иллюзорности, обрести отчетливость контуров и материальную осязаемость предметов. Реальные актеры, оказываясь внутри сотворенного пространства, вписываются в его живописную среду, становясь частью условного мира. Фактура и живописная проработка «уплощала» их образы, лишала их осязаемой материальности и объемности, это усиливается и благодаря ирреальности цвета. В результате такого технического подхода актеры превращаются в некие символические образы, единицы калейдоскопического изображения, а «актерская сцена приобретает мультипликационную фактуру»[86]86
  Евтеева И. Я занимаюсь мультипликацией из-за лености характера// Искусство кино. 1995, № 9. С. 58.


[Закрыть]. Иллюзорность, фантасмагоричность происходящего достигается за счет условного, театрального цвета. Интенсивный контраст цветовых пятен, всполохи красного, сине-фиолетового «взрывают» кадр изнутри, вносят ощущение тревоги и ирреальности происходящего. Очертания образов тают, растворяются в цветовом мареве, заставляя зрителя всматриваться в магическое действо. Выбранный И. Евтеевой прием живописной обработки создает взаимопроникновение между оптическим образом – технически полученным отпечатком – и рукотворным изображением, между мертвой поверхностью пленки и живой материей красочного слоя. Все это превращает фильм в некое удивительное по красоте живописное видение, фантасмагорическое повествование о «похождении души».

Иной подход в работе с художественным миром Гофмана представлен в ленте «Гофманиада» С. Соколова. Хотя это еще незавершенное произведение[87]87
  Работа над фильмом ведется более десяти лет. В 2001 году художник М. Шемякин, режиссер С. Соколов и драматург В.Славкин приступили к реализации идеи создания полнометражного анимационного фильма по мотивам произведений немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана. Первая часть «Гофманиады» продолжительностью в 20 минут была снята в 2006 году, а вторая часть была завершена в 2011 году. Первоначально сообщалось, что фильм планируется продолжительностью в 78 минут, но в процессе работы сценарий неоднократно перерабатывался, разбивался на отдельные эпизоды, которые переписывались, дополнялись или наоборот сокращались. В последней версии итоговая длительность ленты должна составлять 90 минут. Общая длительность отснятого и показанного зрителям материала на начало марта 2011 года составляла 30 минут экранного времени.


[Закрыть], тем не менее, представленные на суд зрителя части позволяют говорить о неких выработанных подходах и художественных приемах.

Сценарий фильма представляет сложное, нестандартное драматургическое решение. Оно возникает на основе переплетения сюжетов, заимствованных из наиболее известных литературных произведений Гофмана, таких как «Крошка Цахес по прозвищу Циннобер», «Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла» и «Песочный человек», с реальными событиями, вбирающими в себя бытовые, социальные и исторические приметы, которые заимствуются из биографии самого Гофмана. Таким образом, художественный мир фильма возникает на основе объединения фантастического и реального, литературных историй и исторических событий. Центром этого мира, как и в ленте И. Евтеевой, является фигура писателя. Он – не только главный герой, но в этом причудливом мире он играет разные роли, меняет маски и личины, проживает жизнь то одного, то другого им же придуманного персонажа. Стараясь вырваться из серой обыденности бытия, он превращает свою жизнь в театр, сочиняя для себя все новые и новые роли.

Если в «Эликсире» не заостряется внимание на том, что за образом главного героя стоит Гофман, и зритель может только догадываться об этом, исходя из общей логики развития сюжета и ненавязчивых подсказок режиссера, то в «Гофманиаде» не скрывается то, что речь пойдет о личности писателя и стихии его воображения. В начале первой части, имеющей условное название «Вероника», режиссер представляет зрителю фигуру Э. Т. А. Гофмана через рисунок М. Шемякина, который играет роль своеобразного пролога. Этот очень короткий план с шемякинским рисунком, контрастируя по изобразительной условности с последующим видеорядом, выполненным в технике кукольной анимации, является своеобразным эпиграфом к фильму. Дикторский голос, сопровождающий первые кадры, не углубляясь в биографические данные, говорит о писателе как о творческой личности, переживающей внутреннюю драму, рожденную несовпадением мечты и реальности.

Фильм С. Соколова, как и лента И. Евтеевой, оказывается не биографическим произведением в традиционном понимании этого жанра. Авторы не стремятся рассказать историю жизни и творчества писателя. Фильм скорее представляет попытку показать мир глазами самого Гофмана. Выбранный принцип драматургической организации материала приводит к смещению точек зрения в структуре фильма. Происходящие события видятся то глазами стороннего наблюдателя, то вдруг совсем незаметно это видение становится субъективным, и зритель начинает смотреть на мир глазами Гофмана. Прибегая к подобному решению, авторы фильма словно ставят цель – изучить «зрительную практику» писателя, найти адекватное воплощение в экранной ткани спонтанным и рефлективным механизмам восприятия видимости, сюжетно запечатленным и композиционно выраженным в его литературных произведениях.

Художественное пространство фильма возникает из объединения двух миров, вследствие чего приобретает двойственную природу. С одной стороны, все события сюжета воспринимаются как, безусловно, волшебные, сказочные, заимствованные из конкретных литературных текстов писателя. Но, с другой стороны, они одновременно содержат в себе не только факты, указывающие на достоверность происходящего, на то, что имело место в биографии Гофмана и о чем он пишет в своих дневниках (уроки музыки, которые он давал Юлии Марк и тем самым зарабатывал себе на жизнь, огненные парики, взлетевшие в небо во время большого пожара в Берлинском театре, свои детские переживания во время жизни в доме у тетушки, работу в должности капельмейстера бамбергского театра), но и моменты, позволяющие волшебное объяснить логически, исходя из позиции реальности, например, как нечто странно увиденное, пригрезившееся вследствие нервного возбуждения, выпитого пунша или слабости зрения.

По ходу развития сюжета жизнь Гофман показана в разных пространственных измерениях. На экране – характерный для гофмановской поэтики образ двоемирия, возникающий из соединения реального и фантастического. Экранное двоемирие многогранно. Существуя в нем, Гофман перевоплощается в придуманные им же образы, становится героем своих произведений, и каждый раз проживает новые истории. То он предстает в образе «наивной поэтической души» влюбленного Ансельма из «Золотого Горшка», то – композитора и капельмейстера Иоганна Крейслера из «Крейслерианы», то он становится студентом и поэтом Бальтазаром из «Крошки Цахеса» или романтиком Натанаэлем. Все эти литературные герои в сюжете фильма оказываются не только родственными душами, но они ещё и двойники самого Гофмана – через них раскрывается сложный духовный мир его поэтической натуры. В приеме, реализующем перевоплощение фигуры Гофмана в своих персонажей, своеобразным образом находят отражения темы двойничества и карнавальности, характерные для творческого стиля писателя и получившие вариативное воплощение в его произведениях. Этот драматургический ход был позаимствован у самого писателя. В своем дневнике Гофман оставил следующую запись: «Я представляю себе свое «Я» через размножающееся стекло (Vervielfaltigungsglas) – все образы, движущиеся вокруг меня, являются мной, и я сержусь из-за их поведения и выходок».

Как герои его произведений, так и сам Гофман живет двойной жизнью, в плоскости обыденного и фантасмагорического, в кабинетах министерства юстиции и пространстве искусства. Грань между этими мирами почти не заметна, все зависит от смены угла зрения, от оптики, искусственного света или зеркальной поверхности, искаженно отражающей видимости. Волшебный мир оказывается рядом, проступает сквозь рациональность обыденного, только нужно уметь его увидеть. Только человек, остро ощущающий двойственность бытия, неразрешимость внутренних противоречий, способен обладать особым взглядом, видящим скрытое. Это особое видение, которое не может существовать в отдельности от него. Только будучи романтиком, возможно в обыденном увидеть волшебное, услышать звуки небесных сфер.

Прием перевоплощения позволяет проникнуть за покров биографических данных в мир идей писателя, в его творческую лабораторию, понять истоки тех фантасмагорических образов, что рождались на страницах его произведений. Этот прием оказывается созвучен рассматриваемой еще В. Дильтеем проблеме «эмпатического вживания в Других», своеобразного перевоплощения в Другого как способа познания человека. Через перевоплощение реализуется гофмановский дуализм, открывающий антиномичость реалий мира как внешнего, так и внутреннего. В структуре фильма он находит воплощение в постоянных переходах и совмещениях идеального и реального, духовного и материального, «я» и «другого я». В результате, образ Гофмана проходит через все события фильма, что позволяет авторам создать своеобразное экранное пространство, где ирреальное реализуется в форме реального, или же наоборот, реальное предстает в вымышленных фигурах.

Двойственность мировосприятия, характерная для творческого стиля Гофмана, формирует комплекс зеркальности, который в иной форме был реализован в «Эликсире». Зеркальность порождает проблему узнавания себя в отражении, в «другом». Причем гофмановский «другой» может быть искажен как самой зеркальной поверхностью, так и светом, высвечивающим отражаемый образ. Разрабатывая комплекс зеркальности, авторы представляют одних и тех же персонажей, но в разных реальностях, в разных семантических плоскостях. Зеркало являет отраженный образ, фантом, в котором стерты различия между реальным и вымышленным. В зеркальном отражении мы видим себя не такими, какими себя представляем. Наше представление о себе, сформированное внутренним видением, не соответствует внешней видимости, зеркальному отражению.

Присущая гофмановскому миру проницаемость и тонкость границы между «я» и «другим», внутренним и внешним, иррациональным и рациональным, вымышленным и правдоподобным определяет конструкцию фильма. Она строится на переходах между реальными и вымышленными событиями, разрушая линейность экранного повествования и логику развивающихся ситуаций.

Но даже, казалось бы, вымышленные персонажи гофмановских текстов обладают той же двойственностью. С одной стороны, это образы тех, кто окружал писателя в повседневной жизни, но как только меняется точка зрения, сквозь видимость реальности, маску бюргеровской обыденности начинает проступать ирреальное, фантастическое. За образом Вероники и Серпентины угадывается возлюбленная Гофмана Юлия Марк, чиновники министерства юстиции превращаются в отвратительных крыс, а «ценители» искусства в ослов.

Авторы фильма, следуя за Гофманом, играют на границе реальности и иллюзии. «Странствующий Энтузиаст столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что сама граница между ними едва уже различима… Благодаря тому обстоятельству, что ты… не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону, и… странные обитатели волшебного царства с легкостью вторгаются в окружающий тебя внешний мир… словно старинные знакомцы».

Существующие в фильме скольжения не только между мирами, но и между сюжетными коллизиями, заимствованными из разных текстов, и фактами из биографии писателя создают модель, где повествование прыгает с одной плоскости на другую. Это реализует свойственный творческому стилю Гофмана принцип «головокружения», причудливого калейдоскопического орнамента, смешивающего реальное и вымышленное. Один, почти незаметный поворот, и все меняется, граница сдвинута, сознание соскользнуло в мир Зазеркалья. В пространстве зеркальных отражений проявляется многоликость человеческого бытия, переходы между которыми почти невозможно уловить. Принцип «головокружения» как эстетический принцип, свойственный творческому стилю Гофмана, связан с эффектом отстранения, распадом личностного восприятия на восприятие «я» и «другого я». Это приводит к тому, что единственная точка зрения на события распадается, позволяя смотреть на уже известные предметы и явления через познание внешнего и внутреннего миров.