Текст книги "Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года"

Трансформации утопий в скандинавском кинематографе: «Братья Львиное Сердце», «Мандерлей», «Север»

Кобленкова Д.В., Нижний Новгород, НГГУ; Москва, РГГУ

В критике принято деление классических антиутопий первой половины XX века на два основных типа в зависимости от изображённого в них способа регламентации общества. В антиутопиях первого типа показан физический, насильственный контроль над обществом и отдельной личностью, в произведениях второго типа управление осуществляется благодаря биологическим, гипнотическим и прочим искусственным методам воздействия. Во второй половине XX века прямое насилие над личностью в европейских странах было устранено, но идеология по-прежнему пронизывает разные уровни социальной жизни. В скандинавских странах вторая половина XX столетия – период технического подъёма, стабилизации политической системы, формирования экономических программ всеобщего благосостояния, т. е. эпоха нового социального переворота, осуществлённого цивилизованно и ставшего образцом для подражания – казалось бы, реализованная утопия. Однако достаточно быстро интеллигенция заговорила о «железной клетке»[55]55
  Омарк К. Структурная «железная клетка» или победа среднего класса // Создавая социальную демократию. Сто лет социал-демократической рабочей партии Швеции. Под ред. К. Мисгельда, К. Мулина и К. Омарка. М.: Весь мир, 2001. С. 537.


[Закрыть], об излишней системности общественного миропорядка. Внешнеполитические факторы также не способствовали функциональности новых социальных реформ.

В Швеции, в которой строительство «Дома для народа» привело к формированию шведской экономической модели, сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, социал-демократам удалось реализовать утопическую идею, с другой – возникло ощущение торжества рационально выстроенной, лишённой эмоционального начала системы. К концу XX века «идеал классового мира и компромисса, ассоциировавшийся со “шведской моделью”, уже не соответствовал действительности»[56]56
  Омарк К. Структурная «железная клетка» или победа среднего класса // Создавая социальную демократию. Сто лет социал-демократической рабочей партии Швеции. Под ред. К. Мисгельда, К. Мулина и К. Омарка. М.: Весь мир, 2001. С. 537.


[Закрыть]. Самую благополучную страну Европы шведские писатели стали называть «страной мрака»[57]57
  «Страной мрака» назвал Швецию известный шведский писатель Свен Дельбланк.


[Закрыть], в которой кончилось «время костров и сказок»[58]58
  Выражение принадлежит Астрид Линдгрен.


[Закрыть]. Социальная система из утопии преобразилась в дистопию – «победу сил разума над силами добра»[59]59
  Антиутопия. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki


[Закрыть].

Напомним, что дистопия трактуется по-разному. В первичном англоязычном значении она является противоположностью утопии (utopia – distopia)[60]60
  Там же.


[Закрыть]; во втором значении она допускает промежуточное явление – антиутопию: «утопия – идеально хорошее общество, дистопия – „идеально“ плохое и антиутопия – находящееся где-то посередине»[61]61
  Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай? Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл. М.: Книжная палата, 1989. С. 5–12. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/gevorkyan_2.htnn


[Закрыть]; в третьем значении дистопия, наоборот, рассматривается как жанр, близкий к жанрам реалистической сатиры, обладающий позитивным началом, в отличие от антиутопии, близкой к жанрам «модернистским, негативистским и отчуждённым», к «чёрному роману»[62]62
  Утопия и утопическое мышление. Сост. В.А. Чаликова. М.: Прогресс, 1991. С. 10.


[Закрыть]. Некоторые исследователи вовсе оставили в стороне споры о терминологии и обобщают позиции: «Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории[63]63
  Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // НЛО, 2007, № 86. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ. ru/nlo/2007/86/cha 16.html


[Закрыть].

В нашей статье дистопия будет трактоваться в третьем значении, как промежуточный жанр между утопией и антиутопией. Дистопия, таким образом, характеризует ситуацию построения правильной, но слишком рациональной системы, в основе которой лежит прагматизм и вытеснение эмоционального начала. Антиутопия, в свою очередь, предполагает построение антигуманного общества, регламентация которого основана на абсолютном подчинении, подавлении воли и насилии.

Первым скандинавским фильмом, который представляет для нас интерес в этом контексте, является экранизация шведского романа Астрид Линдгрен «Братья Львиное Сердце», созданная в 1977 году Улле Хельблумом[64]64
  Оценку фильма известным шведским кинокритиком Й. Вернером см. в его книге: Werner G. Den Svenska filmens historia. Stockholm: Norstedt, 1978 S. 245.


[Закрыть].

В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен приобретают новое звучание. На этот раз по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала изменению темы: правящая партия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах. Критика писала, что в «70-ые годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг»[65]65
  Линдстен К.Э. Астрид Линдгрен и шведское общество // Неприкосновенный запас, 2002, № 1(21). Электронный ресурс. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2002/21/lind-pr.html


[Закрыть]. Политический дискурс повествования выдвинул литературную сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». В отличие от многих своих произведений, в этом тексте Линдгрен использовала фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Она и У. Хельблум разрушили представление о Швеции как социальном и патриархальном рае. В центре фильма – умирающий от туберкулёза ребёнок, лежащий на кухонном диванчике в бедной квартире. Вопреки насаждаемому представлению о семейных узах, авторы бесстрашно порывают с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья, не угождая этим ещё и консервативным либеральным партиям. Человек в картине одинок даже в эпоху построения «Народного дома». По Линдгрен, ни одна система не обеспечивает счастья человеческой жизни. Его можно найти только в «чуде любви» к другому человеку.

Вместо матери, которая тяготится больным сыном и которую У. Хельблум полностью исключает из экранизации, заботу о мальчике берёт на себя старший брат Юнатан, похожий на сказочного принца: с ласковой улыбкой, синими глазами и золотыми волосами. Так формируется образ идеального человека, ассоциирующийся с образом Иисуса Христа. Юнатан жертвует собой во время пожара, чтобы спасти больного брата. Маленький Карл не хочет жить без Юнатана и ждёт смерти, чтобы оказаться рядом с ним в стране Нангияле, о которой тот рассказывал ему как об идиллическом рае, где они будут жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошадях. Однако идиллический ракурс повести и фильма неожиданно трансформируется. Не только в земной, но и в потусторонней реальности герои оказываются несвободны от социальной иерархии, от классовой борьбы и трудного этического выбора. Долине Вишен противостоит Долина Терновника, с которой приходится сражаться «революционерам духа». Для создателей фильма главным остаётся вопрос об этической границе, которую нельзя переступать. Юнатан, в отличие от предводителя восстания Урвара, не готов убивать даже ради спасения своей жизни. На это его брат замечает, что если бы все были, как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла. Но пока мир переполнен насилием, и братья гибнут второй раз, переходя из мира Нангиялы в мир Нангилимы – вновь в поисках Света. Линдгрен, работавшая над этой картиной как сценарист, говорит своим текстом о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя свой замысел в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, она назвала свою речь «Только не насилие». В позднем творчестве А. Линдгрен явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике политической борьбы и социальных реформ. Она больше не верила в идеальные системы, но предлагала поверить в идеального человека. Одна из самых значительных авторов Швеции показала, что в эпоху кризиса систем нужно начинать с самих себя, с индивидуального этического выбора. Помимо влияния идей Ф.М. Достоевского, в тексте и в экранизации ощущается влияние концепции Л.Н. Толстого и христианских сентименталистов XIX–XX веков, в том числе, Сельмы Лагерлёф. Позитивное начало, которое сохраняется в фильме, позволяет рассматривать его как христианско-этическую дистопию, предполагающую возможность духовного воскресения.

К сходным темам обращается и Ларе фон Триер в фильме 2005 года «Мандерлей». Знаменитый датский режиссер, автор трилогии о «золотом сердце», размышлял над тем, что такое цивилизация и демократия и можно ли осчастливить человека насильно?

В фильме до появления Грейс в 1933 году в штате Алабама царствует «закон мэм», согласно которому каждому рабу предписана своя социальная роль в соответствии с его психофизическими качествами. Надсмотрщик выгоняет их сеять хлопок, ремонтировать дома, собираться под окнами мэм и стоять там на своих постоянных местах. Они ничего не предпринимают самостоятельно, если на то нет соответствующего указания. Появившаяся идеалистка Грейс осчастливливает их силой под прицелом пистолетов, внушая рабам, что в мире есть свобода и они должны научиться самостоятельно принимать решения. Демократия в общине, по аналогии с государственной демократией, должна проявить себя в форме голосования. Однако, помимо того, что члены общины, которых Грейс пытается изменить, с трудом соглашаются на её предложения, сама общественная активистка проявляет противоречия. Очевидно, что Триеру, как и Линдгрен, уже были не интересны сами системы, итоги которых к концу XX века всем были ясны. Скандинавские авторы пытаются понять суть человеческой психологии, из-за которой ни одна система не сработала, включая не только афроамериканскую демократию, но и скандинавскую социальную модель всеобщего благосостояния.

В фильме Триера речь идёт о том, что никогда не может быть поставлено знака равенства между индивидуальным мнением и позицией коллектива. В любом обществе останутся недовольные, мнение которых не было учтено. В то же время коллектив-государство может принимать неверные решения. Примером того, что демократическое голосование может не отражать истину, является неправильная установка времени в общине, когда голосованием принимается решение, сколько минут должны показывать часы. Голосование может также стать признаком примитивной формы правления – охлократии, характерной для переходных эпох, при которой решение навязывается большинством или отдельной диктаторской волей.

Триер не доверяет человеку, его чувству свободы, считая, что большинство людей не готовы к новой жизни. Не зря в таких случаях вспоминают шварцовского Бургомистра, который в фильме М. Захарова вразумляет романтичного Ланцелота: «Не любите вы людей, не любите. Хотите им нового счастья, а они старым дорожат…» Как видим, до Триера эти проблемы уже становились предметом художественной рефлексии. В продолжение российских аналогий отметим, что Триер, подобно Ф.М. Достоевскому или А. Платонову, делает критерием антигуманности созданной системы смерть ребёнка или необходимость убийства старика. В фильме это старая негритянка, которая от голода съедает еду умирающей Флоры и которую община приговаривает к смерти. Казнить больную женщину должна была Г рейс по ею же созданному демократичному закону всеобщего голосования. Грейс была убеждена, что реализовывает утопически идеальную программу, но утопия здесь трансформируется в антиутопию без позитивного начала, так как, по Триеру, причина неудач кроется в человеческой природе, изменить которую невозможно. Триер, многому научившийся у К.Т. Дрейера[66]66
  Контекст становления датского кино см. в исследовании: Dinnesen N.J., Kau Е. Filmen I Danmark. Kpbenhavn: Akademisk forlag, 1983. 661 s.


[Закрыть], снова выстраивает драматургию своего фильма по законам трагедии[67]67
  Подробнее о поэтике фильмов Триера см. в наших работах: Кобленкова Д.В. Датская «новая волна» и кинематограф Ларса фон Триера // XV конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. Часть II. М.: МГУ, РАН, 2004. С. 305–307; Кобленкова Д.В. «Медея» Ларса фон Триера: датский вариант конца XX века // Experimenta lucifera. Выпуск I. H.Новгород, 2004. С. 26–29; Кобленкова Д.В. Теория маргинальности и кинематограф постмодернизма (П.П. Пазолини, Р. Хамдамов, Й. Стеллинг, Л. фон Триер) // Вестник ВГИК, № 3–4, 2010. С. 72–94.


[Закрыть].

Когда гангстеры уходят, члены общины хотят, чтобы Грейс осталась вместо мэм повелевать ими и чтобы они по-прежнему стояли на своих отметках с номерами, которые отражают их место в иерархии. Вновь утверждается мысль о том, что равенство невозможно, так как социопсихологическое различие между людьми устранить нельзя. Системы разрушаются изнутри, ибо человеческий материал не соответствует предложенной схеме, и борьба за власть продолжается. Причём и сам лидер у Триера обнаруживает сложную дилемму между желанием подчиняться и стремлением повелевать: когда члены общины перестают подчиняться Грейс, она испытывает к ним ненависть, а молодого раба, который её обманул и унизил, подвергает беспощадному линчеванию, потеряв над собой контроль. Отец Грейс, заставший этот эпизод, делает вывод, что Грейс, наконец, повзрослела и избавилась от иллюзий на счёт всеобщего равенства, так как и комплекс раба, и комплекс хозяина – производные генетического кода, причём границы между этими двумя типами сознания подвижны. Датский вариант Л. фон Триера, в отличие от концепции шведов, воспринимается уже как модернистский парафраз на тему социальных утопий и содержит элементы нуара, в котором, как известно, между преступником и жертвой тоже весьма много общего.

Ещё более определённо акцент на человеке не только как конечной цели, но, прежде всего, как источнике любой системы, был сделан в норвежском фильме Руне Денстада Лангло «Север», 2009 года[68]68
  Одной из наиболее современных работ о норвежском кинематографе является исследование Гуннара Иверсена: Iversen G. Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911–2011. Oslo: Universitetsforlaget, 2011.368 s.


[Закрыть]. Сценарий к картине написал один из самых оптимистичных писателей современной Норвегии, Эрленд Лу.

Показательно, что в этой картине нет никаких социальных систем, однако поиск идеальной модели человеческого мироустройства задан. Здесь в ещё большей степени, чем в двух предшествующих вариантах, всё выстраивается вокруг индивидуального мира человека. В XXI столетии, после пережитых социальных экспериментов, человек переносит акцент с внешнего на внутреннее, на обретение гармонии с собой. От несовершенства антиутопичной внешней жизни в социуме он идёт к утопии индивидуальной жизни.

Началом истории является изображение парня по имени Юлмар, которым овладела апатия. Его безволие привело к потере семьи и к длительному лечению у психотерапевта. Всё своё время он проводит на вершине горы, работая смотрителем горнолыжного фуникулёра, но чаще всего его видят лежащим лицом к стене в глубокой депрессии. Главная проблема – это отсутствие в его жизни стимула, движущей энергии, которая привела бы героя к способности совершить поступок. Апатия – очень скандинавская тема. Жители скандинавских стран страдают от тоски по целому ряду причин: из-за геополитической «окраинности» региона, из-за отсутствия каких-либо исторически значимых событий, из-за стабильности и однообразия жизни, из-за тяжёлого северного климата, из-за изолированного, хуторного образа жизни. Депрессия становится в скандинавском кино своеобразной формой эскапизма, бегства от реальности или попыткой бунта против неё. Отсюда такое количество в кинематографе скандинавских стран маргинальных героев.

Но у Эрленда Лу, как и у А. Линдгрен, особая роль в мироздании отводится ребёнку. Именно он становится источником жизни и критерием её истинности. От социальных дебатов создатели фильма вновь возвращаются к психологическим и философским обобщениям. В фильме с первых кадров Юлмара выводит из оцепенения то один ребёнок, то другой. Один просит включить канатную дорогу, т. е. начать движение, другой просит продать билет, третий спрашивает, есть ли у него настоящий друг, чем заставляет задуматься о самых простых и в то же время самых глубоких вопросах. В итоге Юлмар, как герои Томаса Манна и Германа Гессе, «спускается на равнину», к людям, и начинает движение на Север в поисках своей семьи. Север – это сакральное пространство, противопоставленное праздному и суетному Югу. Как и герои А. Линдгрен, Юлмар проедет через тоннель, переходя в иное пространство, где его ждёт духовное путешествие, личная инициация. От снежной болезни глаз его вновь спасёт ребёнок, одинокая девочка, которая спросит его о том, что он любит в жизни больше всего, какую музыку слушает и с кем хотел бы дружить. Он встретит по пути мудрого старика-лапландца, ждущего весны и смерти, который скажет ему, что главное в жизни – знать, что любую ошибку можно исправить. Как проводник в иную жизнь этот человек укажет Юлмару, где находится дом его жены и сына. Чтобы оказаться с семьёй, герою нужно спуститься с горы на лыжах к их маленькому дому. Там внизу, на лавочке, сидит его маленький сын, который встанет своему отцу навстречу, и круг естественной жизни, таким образом, замкнётся. Детство, зрелость и старость совершат в картине свой круговорот, в котором не должно быть разрывов. В этом, по замыслу авторов картины, и будет состоять истинное счастье – идеальная модель жизни, индивидуальная утопия человека.

Очевидно, что в Скандинавии сейчас не ставят никаких активных внешнеполитических задач, путь построения социальных систем, при всех экономических достижениях, также многих разочаровал. В итоге каждая из скандинавских стран переживает переход в новую эпоху по-своему: Швеция вновь ушла в христианскую этику, Дания примеряет на себя маску моральной совести мира, Норвегия смотрит либо в сторону Атлантики, мечтая о судьбе Соединённых Штатов, либо погружается в свою архаическую неоязыческую культуру, стремясь восстановить национальную идентичность. От политически активной эпохи 1960-х годов, от утопий социального реформирования человек здесь возвращается к утопиям частной жизни, к личному космосу, принципы которого были заложены ещё в мифологическую эпоху как составляющие срединного и замкнутого мира – мидгарда.

Антиутопия Джорджа Оруэлла «1984» на экране

Ланин Б.А., Москва, Институт стратегии развития образования Российской Академии образования

Потомок старинного шотландского рода Эрик Блэр привык с детства смотреть правде в глаза. Аморальный закон социальной жизни он вывел еще в школе: триумф сильных над слабыми. Изменить это он не мог, зато понял, что у него есть два способа сопротивления: власть над словом и сила смотреть в глаза неприятностям и несправедливости. Так он стал, по его словам, «властелином тайного мира», в котором он «распрямлялся от житейских неудач».

После окончания Итона Блэр уехал полицейским в Бирму. Этот неожиданный выбор – вместо обычного для выпускника Итона «Оксбриджа» – оказался вызовом судьбе. Без Бирмы не было бы ежедневного осознания несправедливого устройства жизни, аморальности угнетения, не было бы затем Испании, куда Блэр отправился добровольцем. Именно там впервые родилась его математическая формула свободы 2 × 2=4: он впервые встретил общество, где дважды два было столько, сколько решит диктатор.

Впервые в советской официальной прессе сообщили о существовании романа «1984» как раз в этом году, в 1984: ЮНЕСКО объявило год Оруэлла – вот и прошла информация.

Как ни удивительно, роман был опубликован гораздо раньше. В 1959 году по указанию идеологического отдела ЦК КПСС роман был переведен на русский язык и издан издательством иностранной литературы без указания тиража и имени переводчика с грифом «Рассылается по специальному списку. №…» Экземпляры остались лишь в частных коллекциях, они отсутствуют в библиотеках. Другие издания – самиздатовские и тамиздатовские – были запрещены, они разыскивались и изымались.

Крупнейший знаток российской и советской цензуры, А. Блюм, упоминает следующий эпизод. 8 июня 1978 года следственный отдел управления КГБ по Ленинградской области запросил Ленгорлит: «В связи с расследованием по уголовному делу № 86, прошу сообщить, подлежат ли изданию и распространению в СССР нижеперечисленные произведения <…>» Среди 17 книг, обнаруженных во время обыска, значится зарубежное издание «1984».

Ленинградская цензура ответила стандартным для запроса о тамиздате текстом: «…Все указанные книги изданы за рубежом, рассчитаны на подрыв и ослабление установленных в нашей стране порядков, и их распространение в Советском Союзе следует расценивать как идеологическую диверсию. Книги в СССР не издавались, распространению не подлежат».

Кстати, А.В. Блюм отметил, что в списке была еще антиутопия – роман Евгения Замятина «Мы», охарактеризованный как «злобный памфлет на Советское государство»[69]69
  Блюм А.В. Оруэлл на Лубянке// The New Times. 2009, 8 июня, № 22.


[Закрыть]. Впервые официально в СССР роман «1984» вышел в молдавском журнале «Кодры» в 1988 году.

Оруэлл написал три рецензии на роман Е. Замятина «Мы», он ценил его исключительно высоко.

Две экранизации романа «1984» стали предметом нашего рассмотрения в этой статье.

Фильм М. Андерсона был снят в 1956 году. В нём Уинстона Смита играл Эдвард О'Брайен, поэтому во избежание путаницы вместо одноименного персонажа антагонист Уинстона получил фамилию О'Коннор (Майкл Рэдгрейв). Джулию играла Джан Стерлинг. Фильм был чёрно-белым, и в жанровом обозначении указывался как «вольная адаптация романа».

Фильм М. Рэдфорда был снят в 1984 году. Уинстона играл Джон Хёрт, О'Брайена – Ричард Бёртон, он укрупнил персонаж, найдя в нём новые черты и смыслы, Джулию – Сюзанна Хамилтон.

Несмотря на заявленную вольную адаптацию, первый фильм оказался более иллюстративным. Он напрямую визуализировал пейзажи, декорации и описания романа. Принципы Ангсоца были выбиты на плоскости возвышающейся и не помещающейся в кадре пирамиды Министерства Правды. Вся жизнь персонажей проходит на фоне полуразрушенного войной Лондона. Смит и О'Брайен беседуют в кадре, причем в центре всегда персонаж М. Рэдгрейва, хотя он всегда ниже ростом! Это никогда не повторится во втором фильме: там О'Брайен всегда возвышается над своим собеседником, подавляя его отцовским авторитетом. Поэтому Уинстон подсознательно хочет «дорасти» до него, получить то же право на насилие, которым обладают члены внутренней партии, которым обладает О'Брайен. У зрителя нет возможности не заметить отцовский авторитет О'Брайена: даже в детстве, судя по воспоминаниям Уинстона, его отец выглядел точно как О'Брайен. У Уинстона в романе просто и не могло быть другого отца. В двух разговорах происходит еще и сопровождающий парасловесный диалог: О'Брайен покровительственно кладёт правую руку на плечо Уинстону, отец (иная ипостась О'Брайена) точно так же кладёт свою правую руку на плечо сыну.

Если первая экранизация была, скорее, иллюстративной, то экранизация «одноименная», 1984 года, оказалась самостоятельным сложным произведением, вскрывшим новые смыслы в оруэлловском тексте.

В отличие от первого фильма, герои второго не улыбаются. Ехидная усмешка О'Брайена в первом фильме сменяется горестным взглядом провидца, которого играет Ричард Бёртон. Он-то знает, что ждёт его жертв в комнате 101[70]70
  Это был номер офиса, в котором работал сам Эрик Блэр на ВВС.


[Закрыть]. Хотя именно О'БРайен регулирует силу тока во время пыток, его удовольствие хорошо скрыто, ибо он – чиновник, занимающийся исправлением и перевоспитанием, а не наказанием. «Инженер человеческих душ» – О'Брайен, а не писатели, которые мастерят свои псевдолитературные поделки на словесных конструкторах в стране-прототипе.

Современная исследовательница Д.В. Ушкова пишет о втором фильме: «Основное сходство кинофильма с книгой не только в точном повторении сюжетной линии, но и во впечатлении опасного, давящего на человека мира. Но если в романе впечатление создается за счет описаний (неработающих лифтов, неуютных домов, неприятной еды, запахов в подъезде), то в экранизации используются зрительные образы: приглушенные краски, вид разрушенных зданий, грязной голой земли, измученных человеческих лиц, испещренных морщинами»[71]71
  Ушкова Д.В. Роман-антиутопия Джорджа Оруэлла «1984» и его экранизация: плюсы и минусы (на примере экранизации М. Рэдфорда) // Книга в современном мире: проблемы чтения и чтение как проблема: материалы международной научной конференции. Научный редактор: Ж. В. Грачева. Воронеж, 2014. С. 274.


[Закрыть].

Действительно, визуализация нарратива – одна из основ киноязыка.

Весьма неточным является следующее её замечание: «Внешность героев фильма соответствует портретным описаниям персонажей в романе даже в тех случаях, когда, казалось бы, описание противоречиво и почти недоступно для воплощения в реальность. Например, описание О'Брайена, апеллирующее не только к объективным чертам внешности, но и к впечатлению, нашло адекватное воплощение в игре Ричарда Бёртона»[72]72
  Там же. С.273.


[Закрыть]. Конечно же, ни одна из его актерских масок не становится «грубым, насмешливым лицом», как это описывается в романе.

Разговоры О'Брайена и Уинстона – это одна из вершин фильма, наряду со встречами Уинстона с Джулией.

Оруэлл не являлся мастером диалога. Его искусство – в создании точного запоминающегося афоризма, достойного быть высеченным на грани пирамиды. Зато Оруэлл великий мастер повествования, нарратива. Его нарратив ироничен, саркастичен, полон предчувствий, смутных ощущений, переживаний, эмоциональных всплесков. Переход к диалогу дается Оруэллу труднее всего. Он готовится к диалогу на протяжении нескольких глав. Персонажи избегают коммуницирования друг с другом. Они знают, что Большой Братнетолько видит, но и слышитих. Они знают цену своим словам, поэтому не стесняются их изобретать или попросту заимствовать, как, например, слово «прол», заимствованное из «Железной пяты» Джека Лондона. Но слов все же не хватает. Поэтому на первый план выходит парасловесный диалог.

Нарратив визуализируется хуже диалога. Поэтому именно здесь возможны потери в результате экранизации. Зритель принуждён следить за мельком брошенными взглядами, невольными жестами, не сопровождающими, а заменяющими речь. Это выводит диалог между автором и реципиентом в иную плоскость эстетической коммуникации.

Неусвоенный в своё время урок Оруэлла заключался в том, что ключевое мерило истины – признание – является зачастую самооговором и потому не имеет никакой силы, никакого смысла, никакого отношения к истине и справедливости. «Признавшиеся» – жертвы сталинских процессов, а Оруэлл прежде всего исходил из поведения, ставшего ритуальным для процессов сталинских времён. Тем самым «оправдывается палачество, которое как бы превращается в экзамен. Выдержал человек этот экзамен, значит, он человек. Оруэлл на примере близкого ему героя доказал: это не так. Он, может быть, впервые в литературе вывел образ диссидента, этот диссидент испорчен тем, что живёт в испорченном мире. В нем много ненависти, он видит в каждом ближнем врага, предполагает коварство в окружающих и готов к унижению. Уинстону Смиту хочется сблизиться с О'Брайеном, потому что это человек высшей касты, и герой, не задумываясь о его нравственности, даёт, вступая в тайное общество, клятву, если понадобится, облить серной кислотой ребёнка, убить женщину. Именно это его подтачивает, он бы погиб даже без ареста и пыток»[73]73
  Чаликова В.А. Утопия и свобода. М.: Весть – ВИМО, 1994. С. 16.


[Закрыть].

Властолюбие О'Брайена не политического, а садистского характера. Садомазохистский дуэт – одна из констант антиутопического жанра. Возможно, что оно родом из властолюбия политического. Однако за время властвования (а может, еще до него) О'Брайен успел обрести садистские наклонности. Во время пыток ужасная боль существует для Уинстона Смита сама по себе, она отделена от О'Брайена, к которому он тянется как к собеседнику. Складывается типичный для антиутопических произведений садомазохистский дуэт. Зато дуэт главных героев, физически сломленных в первой экранизации, во втором фильме выглядит практически так же. «I am cured!» («Я излечился») – может сказать о себе Уинстон, после всех пыток и ужасов готовый поверить в собственное излечение.

А. Донде, глубокий и оригинально мыслящий автор (к этому псевдониму иногда прибегает лондонский публицист Александр Кустарёв), справедливо относит образ О'Брайена к безусловной художественной удаче писателя. Она, по его мнению, была заложена в отказе от демонстрации властолюбия О'Брайена:

«Ведь так до конца и не ясно, властолюбив ли О'Брайен лично. Скорее нет – ведь в книге об этом ничего не сказано, а Орвелл был такой писатель, который говорил все, что действительно хотел сказать. Так или иначе, совершенно очевидно, что вопрос о личном властолюбии О'Брайена казался Орвеллу несущественной деталью. Отсутствие этой детали в романе… позволяет думать, что Орвелл рассматривал вопрос: “Кто проповедует провокационный культ власти” не в плане свойств того или иного индивидуума, а в плане социальной характерологии. Тавтологическому утверждению: “Власти хотят властолюбивые люди” – он предпочитал социологическое обобщение: “Культ власти исповедует класс, стремящийся к власти”. Этот класс, по Орвеллу, менеджеры и интеллектуалы»[74]74
  Донде А. Орвелл и революция менеджеров// Журнал «22», 1985, № 41. С. 178–179.


[Закрыть].

По мнению Оруэлла, именно этот класс нацелен на разрушение эгалитарной системы «идеального социализма» ради овладения политической властью. Коль скоро интеллектуалы всегда преклонялись перед грубой силой, очевидно, что их правление станет репрессивным, а его устойчивость будет «научно спланирована» и всесторонне продумана.

Однако образы Голдстейна различались. Если в первом фильме он представлен темпераментным, яростным оратором, эдаким клоном Троцкого, то во втором перед нами мыслитель с глазами мудреца, и только реакция зрителей на двухминутке ненависти разоблачает его враждебную сущность.

В книге есть два фантома, которые трудно воплотить визуально.

Первый – образ Большого Брата. В.А. Чаликова обращала внимание на то, что портрет Старшего Брата пародирует описание Сталина в фильме по книге посла США в СССР Дж. Денниса «Миссия в Москву», «клюквенно апологетическом по отношению к тирану и тенденциозно жестоком к его жертвам. Стандартная придворность портрета вместе с тем усиливает смутно проступающую в контексте романа идею, что Старший Брат – фикция пропаганды и реально не существует»[75]75
  Чаликова В.А. Утопия и свобода. С.47.


[Закрыть]. И всё же он носит усы, подобно Сталину, и его усатая физиономия смотрит на зрителя с точного подобия сталинской высотки (в фильме 1984 г.).

Второй фантом – это фантом войны. В романе нет ни одного подтверждения того, что война идёт. Едва ли не лучшим толкованием событий, происходящих (точнее, НЕ происходящих) в романе, могла бы стать работа Жана Бодрийяра «Войны в Заливе не было». А была ли война в Океании? Ни в фильмах, ни в романе нет ни одного описания битвы. Есть только жизнеописание вымышленного героя Огилви, которого (и которое) придумал Уинстон Смит. Внутренняя партия могла и сама наносить удары по населённым пролами кварталам. «Чрезвычайное положение», по Агамбену, – один из важнейших инструментов поддержания бесправия и безгласия населения и оправдания собственных «абсолютных полномочий» (pleins pouvoirs – выражение, этимологически восходящее к плероматическому состоянию до разделения властей, хотя Дж. Агамбен считает, что более подходит определение кеноматическое состояние, т. е. правовой вакуум).

Во многих антиутопиях, и «1984» была одной из первых, существующий в обществе порядок можно описать как «военное положение», etat de guerre, когда военная и гражданская администрация объединяют усилия на фоне безвластия основного населения, и лишь в немногих антиутопиях действует «осадное положение», etat de siege, когда военный диктатор решает абсолютно всё, беря ответственность на себя[76]76
  Агамбен Дж. Homo sacer. Чрезвычайное положение. М., 2011. С. 12–13.


[Закрыть].

В фильмы не могли войти две принципиально не художественные части «1984»: фрагмент из «книги Голдстейна» и эссе о языке «новояз». Американский издатель даже предложил Оруэллу исключить их из публикации, но Оруэлл категорически отказался, и роман был опубликован в задуманном виде[77]77
  Фельштинекий Ю., Чернявский Г. Джордж Оруэлл. М., 2014.


[Закрыть].

Современные лингвисты, изучающие оруэлловский новояз, отмечают: «…Словарь "новояза” был скуден и постоянно сокращался всеми рассмотренными ранее способами. За многие годы этот вымышленный язык Джорджа Оруэлла очень сильно повлиял на литературное творчество других писателей и современные языковые тенденции. На сегодняшний день слово “новояз” как термин имеет множество значений. Это может быть и язык новой грамматики, и жаргон, и профессиональный язык, и новый искусственно созданный язык. Иными словами, все указанные языковые явления, присущие «новоязу» в романе-антиутопии «1984» нашли отражение в современной языковой ситуации»[78]78
  Иванова Л.И., Михайлова В.А. «Новояз» Дж. Оруэлла в романе «1984»//Теория и практика иностранного языка в высшей школе. 2013. № 9. С. 77.


[Закрыть].