Текст книги "Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия"

Расписные ковры Беларуси: между малярным ремеслом и массовой культурой
Л.В. Вакар
Витебск (Беларусь)

Декоративное искусство расписного ковра в Беларуси активно развивалось в 1920–1960-е годы, время стремительной урбанизации и сближения городской и крестьянской культур. Время, когда традиционный уклад жизни модернизировался, в народный быт проникали новые вещи и способы его украшения. В городском и сельском жилище особое значение приобретает декорация кровати, для чего использовались тканые, вышитые и расписные ковры. Технология расписных ковров оказалась наиболее мобильной для исполнения этого социального заказа. За красоту и гармонию идиллических сюжетов и растительных мотивов они получили в народе ласковое название «маляванки».

Непосредственными создателями жанра расписного ковра следует считать большой круг анонимных авторов, которые в разной степени принадлежали к давней цеховой традиции малярного ремесла. После упразднения в начале ХХ века цехов, а в 20-е годы артельной кооперации художники продолжали кустарно заниматься малярным промыслом, исполняли живописные вывески, декорации для фотографических кабинетов либо ремонтировали, белили и расписывали стены столовых, кинотеатров, санаториев и других публичных мест. Возникшая мода на прикроватный ковер оказалась находкой для многих из них, превратившихся в странствующих художников. Ковры редко разносились по деревням перекупщиками, чаще маляры сами отправлялись на заработки, переходя из деревни в деревню, рисовали на материале заказчика – домотканом полотне, заранее приготовленном к приходу мастера. Порой останавливались на месяц и более, выполняя заказы по ремонту и покраске строений. За время их пребывания в деревне находились талантливые ученики, которые усваивали технологию росписи и через некоторое время сами открывали собственный промысел. Ковер стал новым видом народного декоративного искусства, в котором реализовывали свой талант не только маляры-ремесленники, но и любители, самобытные художники, да и просто способные предприимчивые крестьяне.

Потребность в прикроватных коврах была чрезвычайно острой. Каждая женщина стремилась украсить свой дом цветущим ковром, который привносил в традиционный сельский интерьер элементы сказки, чуда, мечты. Во многих районах ковер стал обязательным элементом приданого невесты, и девушки рисовали, вышивали себе и подружкам розы, сирень, незабудки, птиц с письмом в клюве, пару лебедей в пруду, семью оленей или лосей в сосновом бору – все, что иносказательно раскрывало мечту о любви и счастливой супружеской жизни.

При исполнении ковра странствующим маляром вкус и пожелания заказчика были настолько важными, что наполовину, а то и более определяли авторство. Рассказывая о сюжете заказанного ковра мастеру, женщины говорили: «А я сабе намалявала…» – словно не художник, а она сама себе создала это произведение. Художники, исполняя заказ, чаще всего ставили не свою подпись, а инициалы заказчицы, размещая их в центре у основания большого букета или раскидистой увешанной плодами яблони – метафоры большого счастливого семейства.

Появление странствующих художников в деревне было радостным событием. Хозяйки, обступив мастера, наперебой приглашали его к себе, каждая по-своему оценивая образцы предлагаемого товара. Те, которые уже имели ковры, с видом знатока заключали: «О той майстар ого-го як маляваў. Маляваў дык маляваў! А гэты ня тоой!» Тем не менее это не останавливало соседок, которые тут же утверждали: «А гэты, можа, яшчэ луччы таго намалюець».

Фамилию художника крестьяне запоминали только в том случае, если он жил неподалеку, был известен и все в округе к нему ходили заказывать ковры. Из всех известных авторов только Язэп Дроздович подписывал свои ковры, что, собственно, было привычкой профессионального художника, осознававшего свой труд как творчество. Для большинства других авторов рисование ковров было ремеслом, приносящим некоторый доход. Для молодых девушек, освоивших ремесло для создания себе приданого, а впоследствии исполнявших заказы для других, это занятие было любительством, за которое было принято благодарить продуктами или услугами других крестьянских ремесел.

В довоенное время в Восточной и Западной Беларуси, входившей в состав Польши, ковровый промысел имел широкое распространение, но больших доходов не приносил. В 1934 году известный белорусский художник Язэп Дроздович увлекся рисованием ковров ради «развития в народе эстетического чувства». В конце года он записал: «Всего за весну, лето и осень сделал 25 штук ковров, а заработал, не считая расходов на краски, масло и другое, – 81 золотовку». В эти годы можно было за 50 злотых купить корову, так что, безусловно, изготовление ковров было хорошим подспорьем для крестьянина.

В первые послевоенные годы за ковры хозяйки чаще рассчитывались продуктами, иногда деньгами или вещами. Народный мастер Ф.И. Суховила (д. Бобруйщина Глубокского р-на Витебской обл.) в 1944 году за свой первый ковер получил кожаные сапоги, правда, они были единственным «капиталом» у покупателя. В начале 1960-х годов Ридико Антон Павлович (д. Барадиничи Браславского р-на Витебской обл.) рисовал на заказ маленькие коврики за 3 рубля, большие ковры за 10 рублей, картину размером 50×70 за 3–5 рублей, а печь клал за 250 рублей. В восточных районах Витебской области стоимость небольшого ковра для кровати или дивана также составляла 3–5 рублей. Развитие этого промысла было остановлено в 1960-е годы, когда был введен непомерно большой налог на ремесленные работы.

Возник и развивался расписной ковер на стыке массовой и народной культур, активно перерабатывавших стилистику модерна, которая к этому времени потеряла в высоком искусстве свою актуальность и через разнообразную печатную продукцию была усвоена народным творчеством. Социологи утверждают, что нужно пятьдесят лет, чтобы открытия высокой культуры стали понятными и востребованными широкими потребительскими массами. Примерно столько лет разделяет время создания английским художником Джеймсом Уистлером интерьера «Павлиньей комнаты» (1877) и появления моды на расписные ковры с павлинами, лебедями и львами в городском и деревенском жилище (1930-е годы).

Эпоха модерна вернула в общественные и частные интерьеры декоративную живопись, что было сделано не без влияния дальневосточной культуры с ее изысканной линейно-декоративной стилистикой, растительной и анималистической иконографией. Увлечение англичан и французов японской гравюрой и шелковыми ширмами обогатило европейскую традицию декорации комнат ткаными гобеленами и приблизило станковую живопись к настенному панно. Практически все художники европейского символизма перешли от перспективной глубины к фризовому либо панорамному изображению пространства, при котором плоскость холста, гибкая линия и звучное цветное пятно стали основными средствами создания художественного образа. Экзотичная природа Востока соединилась с европейской мечтой о «естественной жизни» человека в гармонии с природой и сформировала особую иконографию «потерянного рая». Идиллические образы «золотого века» составляют основу таитянской живописи Поля Гогена и, начиная с Анри Руссо, в разнообразных вариантах и сюжетных мотивах формируют поэтику наивного искусства.

Сама идея живописной декорации повседневной жизни была сформирована эстетикой павильонного фотоснимка, где модели помещались в пейзажное пространство, престижную иллюзорно-предметную среду либо гротескно-фантастическую ситуацию. Эти примеры живописного моделирования образа жизни были усвоены и перенесены в быт посредством расписного ковра. На множестве старых фотографий из семейных альбомов 1930– 1960-х годов ковры служат фоном для деток, посаженных среди подушек, или членов семьи, торжественно застывших у кровати или дивана с цветастым ковром. Иногда ковер в качестве ширмы используется для фотографирования на улице, в саду. Примечательно, что среди невероятного разнообразия живописных мотивов фотодекораций в каждом регионе преобладали пейзажи с характерными приметами местного ландшафта и архитектурных построек, что впоследствии также прослеживается в пейзажных медальонах расписных ковров. Для Витебского Поозерья излюбленными были озерные и речные пейзажи.

В городах и местечках преобладали ковры фигуративно-сюжетного характера, в деревне, где господствовала орнаментальная традиция, более желательными были растительно-цветочные композиции. В городах свою продукцию художники сбывали на ярмарках, тонко чувствуя вкусы покупателей. Именно рыночный характер функционирования ковра приблизил его к китчу, наполнил образами наслаждения и соблазнительных благ печатных картинок, открыток, игральных карт, рекламы. Пейзажи с замками, русалки, современные красавицы в позах классических Венер, лебеди на прудах, охотники или рыбаки со своими трофеями оказались наиболее популярными мотивами коврового искусства.

Надо добавить, что не столько тот или иной мотив, сколько талант автора и его духовный мир определяют степень художественности произведения. Идиллический характер ковровых композиций использовался многими художниками начала ХХ века. Сохранился карандашный эскиз ковра Марка Шагала 1908 года. На первом плане художник нарисовал себя вместе с Беллой восседающими за столом с кувшином вина и виноградом. На другом конце стола среди цветов и фруктов умывается кошка. Фоном служит пейзаж с беседкой у озера, по которому плавают лодки с влюбленными парами. При всей банальности мотивов уже в этом раннем карандашном наброске ощущается вдохновенная любовная лирика, которая станет основой поэтики его зрелой живописи и графики.

Устойчивость определенных мотивов только утверждает их архетипичность, а банальность или художественность определяют степень артистизма и свободы автора в работе над заданной темой. Порой бесконечное тиражирование классического произведения приводило к его эстетической девальвации. Вместе с тем вторичная интерпретация заимствованного образа могла привносить дополнительные значения и даже преобразовывать первичный смысл. Чаще всего в итоге фольклорной редукции классического образа персонаж терял индивидуальные характеристики и персонифицировал природные силы либо социальные стереотипы.

Удачным примером высокохудожественной трансляции образцов профессионального искусства в крестьянскую среду являются ковры Язэпа Дроздовича (1888–1954). Его творчество можно условно разделить на два этапа: профессиональный и наивный, что было следствием его маргинального образа жизни в 1930–1950 годах. Художник-педагог после закрытия в Польше в 1930 году белорусских школ стал странствующим мастером, осознанно избравшим жанр ковра для эстетического просвещения крестьянства. Скитаясь по Западной Беларуси, он расписывал ковры, а также учил детей родному языку, истории и увлеченно рассказывал о строении Солнечной системы и Вселенной, о ракетах, на которых вскоре человечество будет осваивать другие планеты. Жизнь изгнанника спасла его от репрессий, а мечта о высшей гармонии Космоса стала содержанием его сомнамбулических состояний, которые он автоматически фиксировал в графике, живописи и текстах. В них много фантазии и наивно-простодушного желания предельно достоверно воспроизвести образ сновидения.

Дроздович тактично входит в народную культуру, не нарушая законов идиллической картинки и целиком сохраняя свою приверженность романтичному образу. Это чрезвычайный случай совмещения личного и коллективного художественного опыта. Он расширяет изобразительные возможности цветочной композиции, вводя в качестве центрального медальона (круглого, овального, прямоугольного) пейзаж, жанровые и анималистические мотивы. Растительный орнамент имеет рафинированную стилизацию модерна, с характерной для него гибкой волнистой линией. Большинство его ковровых медальонов заполняют таинственные ночные пейзажи с замком на дальнем плане. По образному строю они восходят к ночным пейзажам В. Дмаховского (1807–1862), художника виленского романтизма. Ночь, согласно эстетике этого направления, стирает границы, дает возможность приобщиться к высшему миру, познать неизвестное. На картинах В. Дмаховского в полумраке утопают очертания деревьев и озерных побережий, серебристым светом блестят на небе облака. Эти светотеневые эффекты использовал Я. Дроздович для создания своих удивительных мистических образов, которыми заполнял центральные медальоны ковров. Вместе с изысканным модерновым рисунком цветочных бордюров, лирикой полюбившейся народу лебединой пары находящийся в глубине пространства замок воспринимается как занавес-мираж, парящий в волнах лунного света. Комнатный ковер наполняется эпическим дыханием истории, ее манящими тайнами.

Центральные медальоны ковров Я. Дроздовича наполнены глубоким символическим смыслом. Это приглашение к путешествию в неизведанный и загадочный мир будущего, символическим образом которого является замок или храм. К ним ведет прямая перспектива пространства, чаще заполненная водой (символ жизни), через нее можно переплыть вместе с лебедями (символ любви) или на лодке (символ спасения) с путешественниками или просто перейти с девушкой по мостику либо деревянной кладке на первом плане. Нужно сделать определенные усилия, чтобы осуществить мечту, прожить жизнь, пройти избранным путем. Я. Дроздович писал ковры, вкладывая в них завет духовного роста, жизненной мудрости и зрелости.

Шедеврами народной декоративной живописи являются ковры Алены Киш. Где она научилась ремеслу, к сожалению, неизвестно. Возможно, определенные навыки рисования она усвоила от своего мастерового отца либо просто наблюдая за работой странствующего художника. О наличии ремесленного опыта говорят несколько признаков. Прежде всего, это использование трафаретной технологии, благодаря которой ее ковры вариативно воспроизводят одни и те же идеограммы растительной орнаментики, образы человека и животных. Интересно то, что данная технология органична для народного искусства, в котором повторы устойчивых идеограмм-метафор соответствуют самой сути фольклорного творчества.

Орнаментальность ковров художницы имеет характерную для модерна волнистую природу. Динамичные бегущие линии привносят в ковры ощущение напряженной жизни дикой природы. Иконография образов рая А. Киш содержит элементы тропической и местной природы. Это напоминает экзотические пейзажи А. Руссо, который писал на фоне южной природы красавиц, оставшихся в его памяти благодаря картинам французских академиков.

Чудо сна, сказки присутствует на ковре «Рай». Вход в этот рай, как и подобает мифу, стерегут гривастые львы, помещенные на первом плане по обеим сторонам пальмы, а над ними зависли белые орлы с красными когтями и клювом, да в самом углу под месяцем притаился благородный олень с тремя золотыми рогами. Символика данных образов связана с древними сакральными культами, однако в эпоху модерна их значение редуцировалось в знаки силы, красоты и сказки. На коврах «В райском саду» и «Письмо любимому» художница создает сказочную картину с преобладанием образов местной природы. На берегу под тенистыми кронами берез мы видим небольшую усадьбу, а на реке – людей в лодке. Вокруг лодки плещется стайка лебедей, а среди камыша на тонких ногах прогуливается аист. Вместе с тем художница не забывает поместить в этот «белорусский рай» африканских львов. Их гиперболично большие фигуры привносят в пейзаж ощущение чуда. Полная луна остановилась на самой верхней точке небосклона, свидетельствуя о расцвете могучих сил природы, пробудившейся к жизни. Согласно народным верованиям, во время полнолуния витальные силы природы приобретают наибольшую силу.

Образы художница пишет плоско, широким пятном звучного цвета. Линейная выразительность контуров фигур животных и растений, обведенных черным цветом (вспомним клуазонизм во французской живописи!), делает их чрезвычайно экспрессивными. Внутреннее пространство цветного пятна все прорабатывается и приобретает характер орнамента. Фигуры львов украшаются завитками шерсти и широкими складками кожи, хищные птицы, словно кольчугой, покрыты перьями. Даже простая штриховка короткими параллельными мазками поверхности воды или заросшего травой берега напоминает орнамент. Стилизация природных форм на коврах художницы связана с натурным образом: кроны иглистых сосен формируются параллельными волнистыми линиями, могучие стволы дуба окутываются выпуклыми листьями, стройные тополя имеют форму одного большого вытянутого листа. Растительные идеограммы А. Киш демонстрируют характерный для модерна синтез органической природной формы и условной декоративности. В ее образах отмечается высокая степень обобщенности и экспрессии силуэта.

В коврах «В райском саду» и «Письмо любимому» присутствует мотив плавания в лодке по реке. Его символика, безусловно, восходит к древнему сюжету плавания солнца либо солнечного бога в лодке по мировому океану, желающих восстановить свои силы и возродиться к новой жизни. В границах ковровой поэтики эта символика редуцируется в идиллию праздничного времяпрепровождения, которая дополняет тему рая. Ковер «Письмо любимому» содержит и определенную драму, которая раскрывается через поэтические метафоры. На реке в окружении водяных лилий и белых лебедей плавает лодка с тремя персонажами, что заведомо несет интригу, ведь один из них лишний. Девушка в розовом платье нарисована второй раз на берегу реки с почтовым конвертом, который передает птице. О чем написано в письме, можно догадаться по второй метафорической идеограмме: над девушкой нарисован орел с лисой в когтях. В соответствии с орлиной символикой его образ с добычей в когтях или клюве – это знак победы высокого над низким, справедливости над ложью. Лиса, которую несет орел, символизирует хитрость, любовную интригу.

Содержание ковра «Дева на водах» более драматично и вместе с тем философично, так как здесь объединены два противоположных образа, которые можно прочитать, опираясь на состояние пейзажа: утро и вечер на озере, согласно символическому содержанию, это сопоставление юности и старости, а более обобщенно – жизни и смерти.

С правой стороны художница рисует молодую девушку, которая идет по воде и, словно театральные кулисы, раздвигает заросли камыша. Ее появление сродни чуду, которое заметили птицы и, усевшись плотными рядами на высоких стеблях камыша, приветствуют красавицу своим пением. Все озеро кругом ее расцвечено водяными лилиями, символами чистоты и женственности. А перед ней плывут два белых лебедя. На ренессансных картинах колесницу Венеры обычно везут два либо четыре лебедя. На ковре А. Киш мы также наблюдаем картину триумфа молодой девушки, которая словно олицетворяет собой красоту природы и жизни.

На левой половине ковра господствует сумрак. Суровый озерный пейзаж с тремя соснами на берегу и одинокой женщиной в лодке наполнен тревогой и беспокойством. На фоне темного, грозового неба качаются высокие сосны, кроны которых, словно колокола, предвещают беду. Хвойные деревья символизируют смерть и вечность, ведь сосна никогда не дает ростков после того, как ее срубят. Бело-желтые молнии рассекают небесное пространство и своим гибким рисунком придают пейзажу трагичную экспрессию. В этом щемящем пейзаже мотив переправы на лодке прочитывается как путешествие души в загробный мир, как финальная картина жизни. Объединяет эти две эмоционально разные картины вода – метафора нескончаемого течения времени и бытия. Она легко перетекает из одного сюжета в другой и, несмотря на разный уровень горизонта, создает ощущение единого пространства. Невольно вспоминается значение воды как первоосновы всего сущего – того символического содержания, которое закрепилось за ней еще в библейские времена. А. Киш использовала ее в качестве композиционного приема и одновременно обобщающего художественного образа. Художница создала совершенный по форме и содержанию рассказ, в котором идиллия и трагедия объединяются. При такой высокой степени синтеза образов и смыслов сама форма ковра приобретает характер метафоры жизни.

Мотив перетекания форм свойственен искусству модерна. В это время было распространено не реалистичное, а стилизаторское понимание пространства, когда оно раскрывается не в глубину, а параллельно плоскости. Помогает привязать пространство к плоскости ярко выраженный линейный контур. На ковре «Дева на водах» это особенно заметно в левой части композиции, где все образы имеют выразительную линейную форму. Стройные стволы сосен нарисованы красной и желтой линиями, контраст которых поддерживает декоративную звучность ковра и одновременно привносит в композицию тревогу. Заданный ими вертикальный ритм переходит в экспрессию предметно не мотивированных линий, которые гибкими лентами повисают в небе. Их можно воспринимать как след молний или очертания облаков на небе, но главная композиционная роль, отведенная им, – орнаментальное структурирование пространства, придание ему декоративной целостности. А. Киш умело представила природные мотивы в высокой степени их художественной стилизации, при которой все образы воспринимаются как единый узор, единый образ мира.

Скромные сведения о жизни А. Киш, тайна ее обучения, маргинальный образ жизни странствующего художника вместе с дивными картинами райской жизни ее ковров сформировали атмосферу таинственности вокруг ее имени. Ковры словно предсказывают и утаивают смерть самой художницы, которая утопилась в реке.

В крестьянской культуре Витебского Поозерья расписные ковры имеют характер самостоятельной художественной традиции с особыми приемами исполнения, композиционными схемами и высоким художественным уровнем стилизации растительных форм. Сформировались крупные центры художественной росписи. В Глубокском районе это были Березвечье, Подсвилье, Никулино. В Браславском районе выделяются Иказнь, Богино, Шауры, Тетерки, Барадиничи. В Шарковщинском районе работали народные художники в деревнях Снеги, Свилы, Черемушники.

Для рисования ковра использовалось домотканое льняное полотно. Анилиновыми либо натуральными красками его окрашивали в черный цвет. Ковры исполнялись на двух полотнах, сшитых по длине. «Столочки», либо «полуковры», писались на одном вытянутом по горизонтали полотне. «Макатки» имели квадратную либо ромбическую форму и предназначались для отделки стен комнаты. Делались также салфетки-уголки, которыми украшали этажерки и серванты. Изредка набивали полотенца, скатерти и подузорники.

Для рисования использовали анилиновые краски, краски на клеевой основе, мел, зубной порошок, столярный клей. В местах, предназначенных для росписи, ткань грунтовалась олифой. Общая схема композиции намечалась при помощи мелка. Далее шел процесс «набивания» – нанесения растительного узора при помощи штампов из картошки, репы, редьки либо через трафарет, вырезанный из бумаги, картона. Свободной кистевой росписью владели только ремесленники-маляры либо художники-любители. Народные мастера применяли кисть для дополнительного нанесения краски на «набитый» узор.

Федор Иванович Суховила (1917–1994) искусству росписи ковров научился у Язэпа Дроздовича, когда в довоенное время вместе с родителями жил в деревне Кривичи Глубокского района. В их гостеприимном доме Я. Дроздович остановился на целое лето, выполняя заказы жителей окрестных деревень. Наблюдая за работой художника, юноша слушал увлекательные рассказы об истории древних полочан, о происхождении названия родной деревни Кривичи, о природе других планет и мн. др. Но главное, что он усвоил, это уроки творчества, которые пригодились на всю жизнь. Суховила научился разрабатывать орнаменты: в 1931 году послал в Познань на ткацкую фабрику 60 эскизов растительного характера и получил гонорар 50 злотых. В послевоенное время обрел статус первого мастера на деревне, умел ткать и помогал женщинам составлять узоры, расписывал сундуки, санки, ковры. Его ковры стилистикой и световыми эффектами напоминают композиции Я. Дроздовича. Делясь секретами собственного художественного опыта, Суховила говорил: «Ковер получится красивым тогда, когда соотношение цветов будет таким: зеленый – 3, белый – 2–4, голубой – 1, желтый – 1, красный – 1. Тогда коврик будет сиять, как месяц на небе». Господство белых «оживок» на растительных формах черного фона придает его коврам особую светоносность.

В деревне Никулино Глубокского района работал Владимир Федорович Кривенок (1906–1980). Его ковры выделяются объемно-реалистическим изображением розы. Скорее всего, мастер видел ее на открытках и весьма удачно соединил с условно-плоскостной стилизацией астр, сирени, незабудок, васильков и образов птиц, чаще всего павлинов.

Антон Павлович Ридика (1899–1981) из деревни Барадиничи Браславского района окончил церковно-приходскую школу и в семнадцатилетнем возрасте уехал в Петербург, где работал на заводе. В 1920-е годы вернулся домой, женился, занялся сельским хозяйством и параллельно расписывал ковры. Работал, расстелив полотно на полу, подсмотрев, как это делает бродячий художник. Сюжеты заимствовал с открыток с репродукциями живописных пейзажей, натюрмортов, охотничьих сцен, которые размещал в центральном овальном медальоне, окаймляя по сторонам цветочной гирляндой. В послевоенное время вместе со свояком занялся художественным промыслом, создав более 500 ковров, а также множество шкатулок, резных тарелок. Был прекрасным музыкантом, сделал скрипку и выступал в самодеятельном театре, который сам организовал в деревне Барадиничи. Его таланты передались сыну: Ян Антонович, преподаватель рисования и труда в местной школе, отлично играет на фортепиано, пишет романтичные исторические пейзажи, в которых воссоздает эпичный образ овеянного легендами Браславского озерного края. Для его поколения расписные ковры уже не были желанным элементом интерьера, и, написав для интереса один ковер, он предпочел заниматься акварелью и масляной живописью. Архив своего отца с почтовыми открытками и репродукциями, служившими иконографическим источником, а также тетрадь с датами и именами заказчиков и, главное, ковры он передал в районный музей традиционной культуры.

Падагель Елена Иосифовна (1929–2008) из деревни Альбиново Браславского района увлеклась живописью и рисованием ковров в юности. Работала в колхозе, большую часть жизни прожила в Браславе. Ее ковры с лебедями на лесном озере выделяются лирическим настроением. В своей работе использовала трафарет и свободную роспись кистью. Последние ковры исполнила в семидесятилетнем возрасте по заказу Браславского музея традиционной культуры.

Яркой декоративностью и оригинальной стилизацией отличается промысел расписного ковра в Докшицком районе. Его основательницей была Лидия Каляга (1903–1989, д. Ветахмо). Она научилась «набивать» ковры с помощью штампов в двадцатые годы, когда нужно было сделать себе хорошее приданое. После свадьбы это дело не бросила и долгое время была главной разработчицей композиций набивных ковров. Наиболее популярными были цветочные композиции с большим букетом в центре. Изредка вводились в растительное поле образы животных. Формы цветков и животных не имели светотеневой моделировки объема, детали подчеркивались контрастным цветом.

В 1985–1986 годах по заказу Витебского областного учебно-методического центра народного творчества престарелая Лидия Каляга сделала последнюю серию «маляванак». Они находятся в русле традиции и в то же время демонстрируют отличительные черты позднего стиля художницы. С классическими произведениями этого жанра их объединяет растительно-орнаментальная композиция, но они потеряли цветочный бордюр и вместе с ним свою прежнюю замкнутость. Пространство ковров заполнено огромными цветами, по своему вселенскому масштабу напоминающими архетип «древа жизни». У их основания художница рисует небольшие идеограммы животных и человека. По своей предельной простоте и условности они напоминают свободный детский рисунок. Очевидна немощь старческой руки, делавшей роспись, однако это не мешает ощущать космос созданной картины мира. Удивляет легкость, с какой художница варьирует образы в найденной декоративной системе, ее художественная логика, умение подчинить образы себе, своей творческой воле.

Василий Жерносек (1929–1995, г. Лепель) в послевоенные годы некоторое время занимался промыслом расписных ковров, затем работал в районной художественно-оформительской мастерской. Все его пейзажи имеют симметричную кулисную композицию и стилизованные формы растительности. Чаще всего художник рисует по центру реку либо озеро, по бокам – лес. Обязательно вводит в пейзажи фигуры зверей: оленя, лисы, медведя, зайца, аиста, популярных в народе лебедей. В особенности величественно получаются лоси, которых художник рисует с высоко поднятой головой и развесистыми рогами. На полотнах мастера всегда царит радостное, мажорное настроение, как будто в природе нет оттенков, смены состояний, нюансов освещения. Создается образ первозданности, чистоты и вечности. Во времена заказной выставочной тематики художник писал лес с партизанами. Только его связные были больше похожие на влюбленных из народных ковриков. Не обходился художник и без традиционного для наивного творчества натюрморта с дарами леса: грибами, ягодами, орехами, насыпанными с вершком в корзины, миски, банки.

Хотя художник усвоил советы методистов писать только природу, для себя он изредка делал копии произведений классики. Заимствованные образы, трансформированные упрощенным рисунком и декоративными приемами письма, приобретают черты наивности. Известный портрет Ф. Жерара «Мадам Рекамье» в интерпретации В. Жернасека получает совсем другое содержание. От прообраза остается упрощенный силуэт женщины, которая сидит на стуле с высокой спинкой в платье стиля ампир. Если у Жерара на фоне пышных архитектурных декораций воссоздан кокетливый образ салонной красавицы, то у Жернасека мы видим идиллическую персонификацию цветущей природы. Ее чуть искусственный, даже «экзотический» для простого глаза образ удачно сочетается со стилизованной цветущей черемухой. Несмотря на узнаваемую иконографию, индивидуальные черты портрета обобщаются и превращаются в условный символ красоты. В итоге перед зрителем предстает аллегория красы – внешне вторичная, а по сути целиком переработанная, приближенная к народному вкусу.

Творчество Марии Лариной (1920–2000, Витебск) интересно тем, что оно развивалось в поздние 1980–1990-е годы и никем не было инспирировано. Художница никогда не была связана с народным промыслом, и ее произведения – интересное сочетание народной эстетики и яркого авторского рассказа. Родилась и выросла Мария Киреевна в деревне Зубаки Витебского района. Муж погиб на войне, и она, перебравшись в город, сама воспитала дочь, построила дом, как могла, вела хозяйство, работала на фабрике. Судьба незавидная, но в работах нет и тени отчаяния, на каждой – метафорическое воплощение рая. Ее ковры наполнены чудесами: цветы ковриком застилают землю, грибы лесом растут, звери и птицы вместе с человеком песни поют, танцуют, а по рекам и озерам в лодках плывут путешественники.