Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

Ф. Х. ИСРАПОВА (Дагестанский государственный университет, Махачкала)
О ТЕОРИИ «ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ» Ф. ШЛЕГЕЛЯ

В современной науке (не только в литературоведении, но и в лингвистике) широко употребляется термин «метатекст», обозначающий способность самоистолкования (авторефлексии) художественного произведения. Истоки и смысл этого понятия, не всегда учитываемые современным его употреблением, достаточно глубоки и восходят к развитой немецкими романтиками идеи «трансцендентальной поэзии». Эта идея определяет все тематически-композиционное решение 238-го и в большей или меньшей степени формирует содержание и строй 116-го, 247-го и некоторых других «Фрагментов» Ф. Шлегеля, в 1798 г. напечатанных в журнале «Athenaum» (Bd. 1, Stuck 2. Berlin), опубликованной им в том же номере статьи «О „Мей-стере“ Гёте», а также его работ «История поэзии греков и римлян» (была издана в 1798 г.) и «Мысли и мнения Лессинга» (1804 г.), где главный интерес представляет статья «О духе комбинирования» с ее тезисом о «созидающей критике», «которая была бы не столько комментарием уже существующей, завершенной, отцветшей литературы, сколько орудием литературы, которой предстоит еще завершиться, развиться, собственно, даже начаться».[345]345
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 219.


[Закрыть]

О том, что Ф. Шлегель усматривал в критике Лессинга черты трансцендентальной поэзии, находя ее идеал уже в античности («.он открывает у Гомера. намек на прежних певцов, поэтов и на прежние песни. реконструирует из самого Гомера основные черты поэтики Гомера. как позже извлекает критику на Лессинга из критических принципов самого Лессинга»), пишет в своем исследовании о саморефлексии и самоутверждении поэзии в «Вильгельме Мейстере» M. Майер.[346]346
  Mayer M. Selbstbewusste Illusion: Selbstreflexion und Legitimation der Dichtung im «Wilhelm Meister». Heidelberg, 1989. S. 14.


[Закрыть] Действительно, одним из предварительных высказываний Ф. Шлегеля в духе трансцендентальной поэзии можно считать следующий фрагмент статьи «О Лессинге» (1797): «Вполне и в строгом смысле слова никто не знает самого себя. С точки зрения современной ступени культуры рефлектируют относительно предшествующей и предчувствуют грядущую – почвы же, на которой стоят, не видят. Если же мера самопознания определяется мерой гениальности, многосторонности и развития, то я отважусь утверждать, что хотя Лессинг и не был способен охарактеризовать самого себя, все же он превосходно знал себя и как раз ни одна сфера его духа не была ему известна лучше, чем его поэзия. Свою поэзию он понимал благодаря своей критике, росшей одновременно и в тесном общении с ней. Чтобы так понимать свою критику, он должен был бы предаться прежде философствованию либо позднее критическому рассмотрению. ему надо было бы обладать тем, чего ему совершенно недоставало, а именно историческим духом, чтобы стать умудренным своей философией и сознательным в своей иронии и своем цинизме, ибо нельзя знать себя, являясь только самим собой и не будучи одновременно и неким другим».[347]347
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 269–270. Далее ссылки на этот том с указанием страниц даются в тексте.


[Закрыть] О синхронном действии поэзии и критики речь пойдет в 116-м «атенейском» фрагменте, посвященном «романтической поэзии»; смысл же «исторического духа» как «самосознательного», т. е. ставшего для себя другим «я», раскрывается в лекциях по трансцендентальной философии, прочитанных Ф. Шлегелем в Йенском университете в 1800–1801 г.: «В сообщении должно содержаться изложение не только результатов, но и способа возникновения, изложение, следовательно, должно быть генетическим. Истинный метод изложения в соответствии с этим – генетический, или исторический» (439). Специфический характер связи «исторического духа» и диалектической природы трансцендентального бытия объясняется Ф. Шлегелем в 22-м «атенейском» фрагменте, посвященном проекту как «субъективному зародышу становящегося объекта»: «Так как трансцендентальное – это именно то, что имеет отношение к соединению или разделению идеального и реального, то можно было бы сказать, что способность к фрагментам и проектам—трансцендентальная составная часть исторического духа» (290). Когда в «Истории поэзии греков и римлян» Гомер объявляется поэтом, который «не только классичен, но и совершенен», это становится началом рассуждения о произведении, пребывающем одновременно и поэзией, и поэтикой: «Классическим является всякое произведение искусства, содержащее законченный образец чистого понятия поэтики» (219). «Классическое» преодолевается «совершенным»: «Поэтическое создание является классическим уже тогда, когда оно с исчерпывающей полнотой своего рода представляет какую-либо определенную ступень естественной культуры в определенном воплощении; совершенным же оно становится только тогда, когда, представляя высшую возможную ступень естественной культуры в законченнейшем ее воплощении, на какое только способен этот род поэзии, оно содержит исконное созерцание для чистого понятия и законы изначального вида искусства. Совершенное произведение искусства не пробуждает ожидания, которого бы оно не удовлетворяло; в нем равномерно соединены вымысел и исполнение, творческое воображение и упорядочивающее суждение» (219–220; курсив наш. – Ф. И.).

В свою очередь, ценность древней критики, обусловленная «постоянным испытанием классических сочинений», выразилась в том, что «само суждение об искусстве должно было созреть до искусства» (222). Характеризуя «ионийский стиль лирического искусства» древних, Ф. Шлегель пишет: теперь ступенью внутреннего развития эллинской поэзии стало «возвращение в себя самоё, ограничение собою и любовное рассматривание себя, так что предметом изображения явилась сама изображающая природа» (227). Это обстоятельство и определяет разницу между эпическим (гомеровским) и лирическим родами поэзии: «.и если древние считали высшим в эпосе то, что в нем не видно поэта, то, несомненно, вершина развития и красоты в эллинском мелосе – когда общительный дух поэта созерцает себя самого, рассматривая себя в зеркале своего внутреннего мира с веселым удивлением и благородной радостью» (228; курсив наш. – Ф. И.).

Самосозерцание поэтического духа, принцип зеркального воспроизводства в искусстве, совпадение объекта и субъекта изображения – все эти характеристики художественной деятельности объединяются в 116-м «атенейском» фрагменте в совокупном понятии «поэтической рефлексии». Описывая «прогрессивный» и «универсальный» характер «романтической поэзии», Ф. Шлегель указывает, в частности, на то, что «нет никакой другой формы, более пригодной для полного выражения духа автора, так что некоторые художники, желавшие всего лишь написать роман, изображали при этом и самих себя. Только она, подобно эпосу, может стать зеркалом всего окружающего мира, образом эпохи. И она в наибольшей степени способна витать на крыльях поэтической рефлексии между изображаемым и изображающим, свободная от всякого реального и идеального интереса, вновь и вновь потенцируя эту рефлексию и как бы умножая ее в бесчисленном количестве зеркал» (294–295).[348]348
  «…Gibt es… keine Form, die so dazu gemacht ware, den Geist des Autors vollstandig auszudrucken: so daβ manche Kunstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefahr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flugeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen». – Schlegel F. Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801) // Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. Bd. 2 / Hrsg. von H. Eichner. Munchen; Paderborn; Wien; Zurich, 1967. S. 182–183. (Далее – KA, c указанием страниц в тексте.)


[Закрыть]

Именно это место 116-го фрагмента ближе всего к 238-му фрагменту, который начинается сравнением поэзии с философией, а заканчивается примерами из художественной практики: «Существует поэзия, альфу и омегу которой составляет взаимоотношение идеального и реального и которую по аналогии с языком философии следовало бы называть трансцендентальной поэзией. Она начинается с сатиры – абсолютного различия идеального и реального – и в середине предстает как элегия и завершается идиллией – абсолютным тождеством обоих. Подобно тому как мало ценят трансцендентальную философию, если она не является критической, не показывает продуцирующего начала вместе с продуктом и не содержит в системе трансцендентальной мысли одновременно и характеристики трансцендентального мышления, – так и эта поэзия должна объединить в одну поэтическую теорию творческой способности те трансцендентальные материалы и предварительные опыты, которые встречаются у современных поэтов, ту рефлексию художника и то прекрасное самоотражение, которые есть у Пиндара, в лирических фрагментах греков и в древней элегии, среди новых же поэтов—у Гёте, и в каждом из своих изображений она должна изображать самоё себя и быть повсюду поэзией и одновременно поэзией поэзии» (301–302).[349]349
  «Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhaltnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie hei?en mu?te. Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Realen, schwebt als Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten Identitat beider. So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen wurde, die nicht kritisch ware, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte, und im System der transzendentalen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen Denkens enthielte: so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialen und Vorubungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermogens mit der kunstlerischen Reflexion und schonen Selbstbespiegelung, die sich im Pindar, den lyrischen Fragmenten der Griechen, und der alten Elegie, unter den Neuern aber in Goethe findet, vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und uberall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein» (KA, 204).


[Закрыть] Прежде чем остановиться на 238-м фрагменте, скажем коротко о других «атенейских» фрагментах, в той или иной мере развивающих идею «поэзии поэзии». В 247-м фрагменте линия ее развития проводится Ф. Шлегелем через творчество поэтов, составляющих «великое трезвучие современной поэзии, самый глубокий и святой круг. классиков новой поэзии»: «Пророческая поэма Данте – единственная система трансцендентальной поэзии, все еще высшая в своем роде. Универсальность Шекспира—как бы средоточие романтического искусства. Чисто поэтическая поэзия Гёте – законченная поэзия поэзии» (303). В построении и тематическом спектре 252-го фрагмента безусловно заметно совмещение (можно использовать физический термин «интерференция») конструктивно-содержательных моделей 116-го и 238-го фрагментов. Чтобы показать это совмещение, выделим курсивом текст, соответствующий лексико-тема-тическому строю 116-го фрагмента, и жирным шрифтом – то, что напоминает о 238-м фрагменте; жирным курсивом обозначим пункт совпадения обеих моделей. При этом весь смысл подобного сопоставления определяется разницей между поэзией и ее изучением: если темой 116-го и 238-го фрагментов является поэзия, то темой 252-го фрагмента становится поэтика—«eine eigentliche Kunstlehre der Poesie» (KA, 207). Процитируем те места фрагмента, в которых превращение идеи трансцендентальной поэзии в идею трансцендентальной поэтики становится очевидным уже при первом чтении: «Подлинная наука о поэзии начиналась бы с абсолютного различия, вечно неразрешимого разделения искусства и естественной красоты. Сама она изображала бы борьбу того и другого и завершалась бы полной гармонией художественной и естественной поэзии. Таковая встречается только у древних, и сама она явилась бы лишь высшей историей духа классической поэзии. Философия же поэзии витала бы [ „Sie selbst wurde… schweben“ (KA, 207); в 116-м фрагменте „витает“ рефлексирующая „романтическая поэзия“, в 238-м – элегия, в данном случае – „eine Philosophie der Poesie“] между соединением и разделением философии и поэзии, практики и поэзии, поэзии вообще и ее родов и видов и завершалась бы полным объединением» (304). Выражение Ф. Шлегеля «in der Mitte schweben» И. Штрошнайдер-Корс объясняет как «перенос мысли Фихте в область эстетической проблемы»;[350]350
  Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tubingen, 1977. S. 46.


[Закрыть] напоминая о том, что метафора витания обозначает у Фихте функцию продуктивной силы воображения, создающей фундамент взаимоотношений Я и Не-Я, M. Гётце цитирует из него следующее место: «Сила воображения есть способность, которая витает в середине между тем, что определено, и тем, что не поддается определению, между конечным и бесконечным. Это витание обозначает именно силу воображения благодаря тому продукту, который она производит как бы во время своего витания и благодаря этому витанию».[351]351
  Gotze M. Ironie und absolute Darstellung: Philosophie und Poetik in der Fruhromantik. Paderborn; Munchen; Wien; Zurich, 2001. S. 226–227.


[Закрыть]

В 255-м и 256-м «атенейских» фрагментах присутствие идеи трансцендентальной поэзии также достаточно заметно. Доказывая необходимость для поэта «стать еще и филологом» (305), Ф. Шлегель начинает с того, что поэзия должна одновременно делаться и наукой, и искусством; взаимный рост двух этих начал в поэзии означает философствование поэта по поводу своего искусства. Второе предложение 255-го фрагмента можно рассматривать как конкретизацию того, что в 238-м было названо «поэтической теорией творческой способности»; в оригинальном тексте видно, что диалектический смысл этой «теории» раскрывается в форме лексико-синтаксического параллелизма, развивающегося на протяжении первого и второго предложений: «Je mehr die Poesie Wissenschaft wird, je mehr wird sie auch Kunst. Soll die Poesie Kunst werden, soll der Kunstler von seinen Mitteln und seinen Zwecken, ihren Hindernissen und ihren Gegenstanden grundliche Einsicht und Wissenschaft haben, so muβ der Dichter uber seine Kunst philosophieren».[352]352
  Der Poesiebegriff der deutschen Romantik / Hrsg. von K. K. Polheim. Paderborn, 1972. S. 82.


[Закрыть] В 256-м «атенейском» фрагменте Ф. Шлегель дает свое определение трансцендентальной эстетики: «Красота. – это не просто пустая мысль о чем-то, что должно быть произведено, но вместе с тем сама вещь, одно из изначальных проявлений человеческого духа; не просто необходимая фикция, но и факт, вечный трансцендентальный факт» (305). Богатством разработки в духе трансцендентальной поэзии отмечено понятие юмора: так, его характеристика в 305-м фрагменте напоминает нам о «витании» «романтической поэзии» «на крыльях поэтической рефлексии между изображаемым и изображающим» (116-й фр.) и об элегии как «витающей в середине» трансцендентальной поэзии (238-й фр.): «Юмор имеет дело с бытием и небытием, и его подлинную сущность составляет рефлексия. Отсюда его родство с элегией и всем, что трансцендентально. Охотнее всего он витает [ „Er schwebt am liebsten…“ (KA, 217)] над ясно струящимися рапсодиями философии или поэзии.» (308). О том, что ирония является определяющей чертой трансцендентальной поэзии, свидетельствует, как отмечает М. Майер,[353]353
  Mayer M. Selbstbewusste Illusion. S. 19.


[Закрыть] 42-й «ликейский» («критический») фрагмент: «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинная трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее всё с высоты и бесконечно возвыщающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению – это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо» (283).

В немецком литературоведении последних десятилетий XX в. шлегелевская идея «поэзии поэзии» стала предметом исследования в целом ряде работ.[354]354
  Polheim K. K. Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik. Munchen; Paderborn; Wien, 1966. Romantische Poesie: Begriff und Bedeutung bei Frie drich Schlegel / Hrsg. von R. Belgardt. The Hague; Paris, 1969; Thalmann M. Romantiker als Poetologen. Heidelberg, 1970; Nivelle A. Fruhromantische Dichtungstheorie. Berlin, 1970; Der Poesiebegriff der deutschen Romantik / Hrsg. von K. Konrad Polheim. Paderborn, 1972; Weher H.-D. Friedrich Schlegels «Transzendentalpoesie» // Theorie und Geschichte der Literatur und der schonen Kunste. Bd. 12. Munchen, 1973; Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tubingen, 1977; Immerwahr R. Die Subjektivitat oder Objektivitat von Friedrich Schlegels poetischer Ironie // Friedrich Schlegel und die Kunsttheorie seiner Zeit. Darmstadt, 1985; Szondi P. Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage uber Tiecks Komodien // Ibid.; Menninghaus W. Unendliche Verdopplung. Die fruhromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion. 1. Aufl. Frankfurt am Main, 1987 (см. особенно раздел II: Walter Benjamins Darstellung der romantischen Reflexionstheorie); Grunert M. Die Poesie des Ubergangs: Holderlins spate Dichtung im Horizont von Friedrich Schlegels Konzept der «Transzendentalpoesie». Tubingen, 1995; Brauers C. Perspektiven des Unendlichen: Friedrich Schlegels asthetische Vermittlungstheorie: Die freie Religion der Kunst und Ihre Umformung in eine Traditionsgeschichte der Kirche. Berlin, 1996; Gotze M. Ironie und absolute Darstellung: Philosophie und Poetik in der Fruhromantik. Paderborn; Munchen; Wien; Zurich: Schoningh, 2001.


[Закрыть]

Попытку обобщить «все, что трансцендентально» в эстетике Ф. Шлегеля, предпринимает во второй части своей работы Роланд Хайне.[355]355
  Heine R. Transzendentalpoesie: Studien zu Friedrich Schlegel, Novalis und E. T. A. Hoffmann. Bonn, 1974.


[Закрыть] Обращаясь к философским началам трансцендентальной поэзии, он говорит об отказе ранних романтиков от теории подражания, которая понимала искусство лишь как «вторую природу». «Исчезая в своей поэзии словно за занавесом, поэт поступает так уже не из ложно понятой объективности, но, напротив, „самосознательно“, что означает: сознавая свои художественные возможности и границы, стать предметом разговора в самой поэзии».[356]356
  Ibid. S. 42.


[Закрыть] Р. Хайне напоминает о том, что понятие трансцендентальной философии обязано своим возникновением Канту: «трансцендентальным», по Канту, является «всякое познание, которое вообще занимается не предметами, но способом познания предметов».[357]357
  Ibid. S. 43.


[Закрыть] Р. Хайне цитирует «Критику чистого разума»: трансцендентальное – это то, что делает возможным познание (erkenntnisermoglichend). Трансцендентальное познание есть, следовательно, познание познания; оно вопрошает о возможности субъектно-объектных отношений. Смысл трансцендентальной философии заключается в том, что прежде всякого познания она должна критически рефлектировать по поводу условий данного познания. Этот методологический подход Канта Ф. Шлегель переносит в область поэтического искусства, требуя от поэта, чтобы тот в своем изображении одновременно рефлектировал по поводу условий «изображания» [da? er in seiner Darstellung zugleich die Bedingungen des Darstellens reflektiern solle].[358]358
  Ibid. S. 44.


[Закрыть] Что касается Фихте, продолжает Р. Хайне, то его принцип «субъективного идеализма» означает самосознание как саморефлектирующую деятельность сознания; оно создает вещь лишь в акте мышления и обозначается Фихте как «продуктивная сила воображения». Это высшее саморефлектирующее сознание способно превзойти свое знание, делая, таким образом, знание Я предметом философского знания. Данное философское сознание Фихте называет «интеллектуальным созерцанием» и продвигается дальше Канта: сохраняя трансцендентальный принцип, Фихте использует его теперь как продуктивную способность, которая создает вещи, постигая их в мышлении. Но это «интеллектуальное созерцание» все еще остается философской способностью, тогда как, выйдя за рамки мышления, в эстетической области оно заполняет тот пробел, который обнаруживает себя между Фихте и Шлегелем: ведь когда Шлегель требует от романтического поэта трансцендентально-поэтической рефлексии, он предполагает отношение между эстетической способностью и трансцендентальным мышлением.[359]359
  Ibid. S. 45.


[Закрыть] Сам автор теории трансцендентальной поэзии выразит главный смысл своего расхождения с Фихте позже, в кёльнских лекциях 1804–1805 гг. «Развитие философии в двенадцати книгах»: «Подлинное различие между нашей и фихтевской философией заключается в том, что Фихте говорит: я—это одновременно субъект и объект, тогда как на нашем языке ему следовало бы сказать: я становится объектом для себя самого».[360]360
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. С. 155.


[Закрыть] Помимо Ф. Шлегеля, пишет Р. Xайне, на это отношение впервые указывает Шеллинг; он расширяет пространство трансцендентальной рефлексии, понимая искусство как истинный органон философии, а художественное творчество как эстетическое познание мира: для него природа творит как художник, художник – как природа; в художественном произведении объективируется бессознательно-сознательная деятельность художественного гения. Трансцендентальный принцип, таким образом, состоит для Шеллинга в первую очередь в «эстетическом акте силы воображения», которая благодаря «непосредственному созерцанию» со своей стороны творчески объективирует наглядно представленное тождество природы и духа, в свою очередь философски ее отражающее.[361]361
  Heine R. Transzendentalpoesie… S. 46.


[Закрыть] Шлегелевская аналогия «поэзии поэзии» с трансцендентальной философией включает в свой контекст «philosophische Kunstsprache» «Системы трансцендентального идеализма», – книга была написана на основе соответствующего курса, который автор читал в Йене начиная с зимнего семестра 1798 г. Фрагменты «Введения» убеждают в этом: «…в противность тому, что при обычном знании само знание (акт знания) совершенно заслоняется предметом (объектом), в трансцендентальном рассмотрении за актом знания исчезает объект как таковой. Таким образом, в силу своей решительной субъективности трансцендентальное знание является знанием о знании. при трансцендентальном способе рассмотрения. созерцаемое усматривается через акт созерцания. В философии мы подвергаем рассмотрению не только объект, но и субъект. неизменно нужно быть одновременно и созерцаемым (порождаемым) и созерцающим».[362]362
  Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 18, 25.


[Закрыть] Отыскивая тот момент в знании, где осуществляется тождество бытия с представлением, где субъект и объект находятся в единстве, Шеллинг приходит к выводу: «.непосредственная тождественность субъекта и объекта возможна лишь там, где представляемое совпадает с представляющим, созерцаемое с созерцающим. – Но подобную тождественность представляемого и представляющего можно найти только в самосознании; следовательно, в нем и нужно видеть искомый нами момент».[363]363
  Там же. С. 45.


[Закрыть] Цитирование Шеллинга на тему совпадения «трансцендентальной мысли» с «характеристикой трансцендентального мышления» можно продолжить, перейдя и к его более поздним работам. Описывая «внутреннюю структуру» своей системы натурфилософии в работе 1799 г. «Введение к наброску системы натурфилософии.», Шеллинг пишет о двойственности природы: «Природа должна изначально стать для самой себя объектом, такое превращение чистого субъекта в объект для самого себя немыслимо без изначального раздвоения в самой природе».[364]364
  Шеллинг Ф. В. Сочинения. М., 1998. С. 255.


[Закрыть] В рецензии на книгу шведского философа Б. Хойера «О конструкции в философии» (1803) Шеллинг объясняет, что философия «объединяет все рефлексии в самой себе», что «ее должна все время сопровождать рефлексия ее собственной сущности; она не только знание, но всегда и необходимо одновременно и знание этого знания, но только не в бесконечном продвижении, а во всегда наличной бесконечности».[365]365
  Там же. С. 834.


[Закрыть] В статье 1806 г. «Об отношении реального и идеального в природе» говорится: «Природа не просто продукт непостижимого творения, но само это творение; не только явление или откровение вечного, но одновременно и само это вечное».[366]366
  Там же. С. 891.


[Закрыть]

Второе предложение 238-го фрагмента: «Она начинается с сатиры – абсолютного различия идеального и реального – и в середине предстает как элегия и завершается идиллией – абсолютным тождеством обоих»—свидетельствует о том, что теория трансцендентальной поэзии имеет своим источником и шиллеровскую теорию «сентиментальной поэзии». В «Записных книжках» Ф. Шлегель прямо называет Шиллера «зачинателем (Anfanger) трансцендентальной поэзии».[367]367
  Der Poesiebegriff der deutschen Romantik… S. 79.


[Закрыть] Обрамление этого предложения в 238-м фрагменте заставляет нас искать смысл средостения трансцендентального идеализма Шеллинга и сентиментальной поэзии Шиллера в заявленном Шлегелем отношении идеального (субъективного) и реального (объективного). Именно оно строит различие между натурфилософией и трансцендентальной философией, с одной стороны, и наивной и сентиментальной поэзией – с другой. Так, в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинг говорит: «Брать за основу объективное и отсюда выводить субъективное – в этом. задача натурфилософии»; трансцендентальной же философии «остается идти лишь в противоположном направлении, исходя от субъективного, как от первичного и абсолютного, и показывая, как отсюда возникает объективное».[368]368
  Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма… С. 14.


[Закрыть] Шеллинговская антиномия натурфилософии и трансцендентальной философии: «. либо природа делается интеллигенцией, либо интеллигенция природой…»[369]369
  Там же. С. 15.


[Закрыть] – имеет тот же корень, что и эстетическая антиномия Шиллера: «Поэт. либо сам – природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным».[370]370
  Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 408.


[Закрыть]

Взаимодействие реального и идеального осуществляется в сентиментальной поэзии как отношение действительности и идеала (идеи), и разделение сентиментальной поэзии на три способа определяется тем, что больше привлекает сентиментального поэта – действительность или идеал. Последовательно проводя принцип противопоставления идеального и реального, Шиллер так объясняет смысл своего разделения поэзии на три вида: «…она всегда имеет дело с двумя вступающими в спор объектами—идеалом и опытом, – …между которыми возможно мыслить лишь три рода отношений. Душа может быть по преимуществу занята противоречием действительного состояния идеалу, либо их согласованностью, либо, наконец, она может разделиться между ними». Если сатира характеризуется «силой внутренней борьбы, энергией движения», а идиллия – «сменой борьбы и гармонии, движения и покоя», то элегия возникает в том случае, когда душе приносит удовлетворение «гармония внутренней жизни, энергия покоя».[371]371
  Там же. С. 439.


[Закрыть] Доказывая принадлежность поэтов Галлера, Клейста и Клопштока к сентиментальной поэзии, Шиллер характеризует их следующим образом: «Созерцание невольно оттесняется у них фантазией, чувствительность оттесняется силой мысли, они замыкают свой взор и слух, чтобы не мешать мысленному погружению в себя. Душа не терпит какого бы то ни было впечатления без того, чтобы не заглядеться тут же собственной игрой и не выдвинуть, отделяя от себя посредством рефлексии, то, что есть в нем самом. Мы никогда не получаем, таким образом, самого предмета, но лишь то, что сделал из него рефлектирующий разум поэта; и даже в том случае, когда этим объектом является сам поэт, когда он хочет нам изобразить свои чувства, мы узнаём о его состоянии не непосредственно, не из первых рук, но из того, как оно отразилось в его душе, из того, что он сам об этом думал, глядя на себя самого как зритель».[372]372
  Там же. С. 439.


[Закрыть] «Предварительным опытом» трансцендентальной поэзии оказывается тот пример из стихотворений Галлера, который Шиллер приводит в пояснение мысли о том, что происходит, когда «поэт сообщает нам, собственно, не свои ощущения, но свои размышления о них»:

 
На смерть твою надгробный гимн слагая,
О Марианна, что скажу тебе,
Когда слова – со вздохами в борьбе,
И мысль одну спешит прогнать другая….[373]373
  Там же. С. 425.


[Закрыть]
 

Рамки небольшой статьи не позволяют нам углубиться в подробности рассмотрения как философских начал «поэзии поэзии», так и особенностей ее художественных образцов, среди которых сам Ф. Шлегель называл «Божественную комедию» Данте, произведения Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса (378, 391, 413), «Тристрама Шенди» Стерна и «Жака-фаталиста» Дидро (399), романы Жан-Поля (398, 400). Не имея возможности остановиться сейчас на этих примерах, приведенных Ф. Шлегелем в его «Разговоре о поэзии» (напечатанном в третьем томе журнала «Athenaum» за 1800 г.), скажем лишь о том произведении, которому посвящена специальная статья – «О „Мейстере“ Гёте». Свидетельством того, что роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» Ф. Шлегель представлял именно как произведение трансцендентальной поэзии, может служить следующий фрагмент: «Прирожденное стремление вполне организованного и организующегося произведения стать целым выражается как в больших, так и в малых массах… Если мы посмотрим на любимые темы всех разговоров и всех случайных обстоятельств и на излюбленную связь всех событий, людей и их окружения, то нам бросится в глаза, что все вращается вокруг театра, представления, искусства и поэзии. В замысел поэта настолько входило дать законченную теорию искусства или, скорее, представить ее в живых примерах и воззрениях, что это намерение побудило его даже ввести целые эпизоды, как, например, комедия у фабриканта и представление рудокопов» (322; курсив наш. – Ф. И.). Для создателя теории «поэзии поэзии» «Мейстер» означает «не мертвое создание дидактического построения», но «систематический порядок в изложении этой поэтической физики поэзии. живую лестницу всякой естественной истории и учения о формировании» (322; курсив наш. – Ф. И.). Проиллюстрировав данное наблюдение, Ф. Шлегель получает возможность перейти к новой ступени «трансцендентально-поэтического» осмысления романа Гёте: «И хотя могло бы показаться, что целое является в той же мере исторической философией искусства, как и произведением искусства или поэзии, и что все, представляемое поэтом с такой любовью, как если бы это было его конечной целью, в конце концов только средство, – все это все же поэзия, чистая, высокая поэзия» (323).

Суть шлегелевского понимания «Мейстера» состоит в том, что «это совершенно новая и единственная книга, которую можно научиться понять только из нее самой» (324); просвечивающий в этих словах принцип «прекрасного самоотражения», сформулированный в 238-м «атенейском» фрагменте наряду с «рефлексией художника» как критерий «поэзии поэзии», в полной мере заявляет о себе в дальнейшем тексте статьи: «Вероятно, нужно оценивать и не оценивать одновременно, что представляется отнюдь не легкой задачей. К счастью, это именно одна из тех книг, которые оценивают себя сами и тем избавляют от труда ценителя искусства. И она не только оценивает себя сама, но и сама себя изображает» (324; курсив наш. – Ф. И.). Говоря об использовании в сюжете «Мейстера» трагедии Шекспира «Гамлет», Ф. Шлегель отмечает, что «пьеса эта прекрасно вплетается в театральные перипетии и окружение романа… Благодаря своей замедляющей природе пьеса кажется до полного сходства родственной роману, именно в этом полагающему свое существо. Дух созерцания и возвращения в себя самоё, которым все полно здесь, настолько составляет общую особенность всякой духовной поэзии, что благодаря ему даже эта страшная трагедия. может уподобиться веселым годам учения молодого художника. Высказывания о „Гамлете“, разбросанные в этой и в первой книге следующего тома, – это не столько критика, сколько высокая поэзия. И разве может возникнуть что-нибудь иное, как не создание поэзии, если поэт созерцает и излагает какое-либо произведение?». Логика поэтического творчества, считает автор, такова, что «поэт. и художник захочет вновь изобразить изображенное, еще раз воплотить уже воплощенное. Он дополнит, обновит, пересоздаст произведение» (329–330). Таким образом, Ф. Шлегель иллюстрирует здесь собственный тезис о «перспективе безгранично возрастающей классичности» романтической/ трансцендентальной поэзии: ее способность вновь и вновь потенцировать рефлексию между изображаемым и изображающим определяется одновременным потенцированием самих этих полюсов рефлексии. При этом оказывается, что способность художника пересоздать то, что уже создано, изобразить изображенное и воплотить воплощенное коренится в свойствах самого языка как органа поэзии. А. В. Шлегель, развивая теорию «поэзии поэзии» как теорию «праязыка»,[374]374
  Вайнштейн О. Язык романтической мысли: О философском стиле Новали-са и Фридриха Шлегеля. М., 1994. С. 25–26.


[Закрыть] исходит из того, что «язык – это не продукт природы, но отпечаток человеческого духа, который полагает в нем возникновение и родство своих представлений и весь механизм своих операций. Таким образом, в поэзии заново создается то, что уже создано [es wird also in der Poesie schon Gebildetes wieder gebildet]; и пластичность ее органа так же безгранична, как способность духа к возвращению в самого себя благодаря все выше и выше потенцируемой рефлексии».[375]375
  Thalmann M. Romantiker als Poetologen. Heidelberg, 1970. S. 52–53.


[Закрыть] То, что Ф. Шлегель называет «трансцендентальной поэзией», А. В. Шлегель транспонирует в область языка как «первоэлемента» (Urstoff) поэзии: «Без преувеличения можно сказать, что вся поэзия должна быть поэзией поэзии; ведь она уже предполагает язык, чье изобретение обязано той учреждающей поэтической деятельности [deren Erfindung doch der poetischen Anlage angehort], которая сама есть постоянно становящееся, превращающееся, незавершенное стихотворение всего человеческого рода».[376]376
  Ibid. S. 53.


[Закрыть]

Zusammenfassung

Uber F. Schlegels Theorie der Transzendentalpoesie. Friedrich Schlegels Theorie der Transzendentalpoesie wird unter anderem in den «Athenaeums-Fragmenten», in «Uber Goethes „Meister“» und «Lessings Gedanken und Meinungen» untersucht. Besondere Aufmerksamkeit wird auf die philosophischen Quellen der genannten Theorie gelegt, die ihren Ursprung in der Transzendentalphilosophie von Kant, dem Prinzip des «subjektiven Idealismus» von Fichte und dem Prinzip der Identitat von «Natur» und «Geist» bei Schelling hat. Als konstitutiv gilt das Verhaltnis des Idealen und Realen (des Subjekts und Objekts). Leitbegriffe der Untersuchung sind die «Selbst-bespiegelung des poetischen Geistes», die «kunstlerische Reflexion» und die «romantische Poesie» insgesamt.