Текст книги "Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика"

Кенозис:.. младший поэт, отказывающийся от божественного вдохновения, умаляет себя, как если бы он уже не был поэтом, но это умаление таким образом переносится на текст предшественника, что обесценивание собственного текста слабеет.

Аскеза: В отличие от самоопустошения в кенозисе, в аскезе младший поэт совершает акт самообрезания: он добровольно жертвует частью своего человеческого и творческого дара, чтобы отделить себя от других, в том числе и от предшественника⁹.

Исходя из необходимости четкой дифференциации кенозиса и аскезы¹⁰, кратко замечу: описанные Блумом «опустошение» (кенозис) и «ограничение» (аскеза) – результат и реализация неполноты как недуга. Подобные процессы касаются и поэта, и поэмы в ее/его/их взаимодействии с «предшественником». «Предшественник» позиционируется, таким образом, как источник силы и здоровья¹¹.

В «Страхе влияния» Блум посредством «перебрасывания ролей» выстраивает локальные театрализованные констелляции. При этом Шекспир отнюдь не является центральной фигурой книги, если и можно говорить о бесспорных «героях», то это Мильтон и Вордсворт. Впрочем, Шекспир имеет важное значение как для «Западного канона», так и для панегирического сочинения: «Шекспир: Изобретение человеческого» (1998). В позднейшем исследовании Блума Шекспир становится каноническим образцом здоровья и одновременно образцом канонического здоровья. Он отстранен от локальных констелляций и пребывает на вершине литературного канона всех времен и культур [Bloom 1998].

Мой комментарий к интерпретации Канторовичем Ричарда II нуждается в следующей конкретизации: исторические пьесы Шекспира – своеобразный путеводитель по попечению о королевском здоровье, «практика от риторики». Ричард II – классический пример недужного тела, источающего в высшей степени убедительную и потому «здоровую» риторику.

Согласно Блуму, писатели, которые хотят стать каноническими королями, должны войти в союз с наиболее могущественным источником канонической силы. Блум, первооткрыватель и изобретатель этой канонической силы, сам, будучи королем критиков, претендует на трон и корону. В то же время квинтэссенция «средневековой государственной теологии» Канторовича, бессмертное «второе тело короля»¹², гарантирует самому ученому-историку силу и здоровье. Канторович намеревается войти в зал академической славы, «оседлав» свое королевское, не подверженное недугам тело.

Вместе с тем Канторович полностью игнорирует (по крайней мере, в отношении литературного канона), а Блум оставляет без должного внимания способы, посредством которых достигает каноничности шекспировское творение: «союз с королями» и размещение «священного тела» короля на разных уровнях медицинских градаций – от безнадежно больного Ричарда II (и трагически больных Лира, Гамлета и Макбета) до благополучного Генриха V. Это максимально каноническая версия канонической souci de soi.

Завершая исследование, каждый ученый складывает «части головоломки» в единое целое. Сопоставив ориентированный на «страх влияния» подход Блума с позиционированием Шекспира как творца, «сохраняющего сугубо современное и общечеловеческое звучание» концепта «двух тел короля», мы получим конфигурацию, позволяющую судить о важнейших особенностях исполненных «попечения о себе» и стремящихся к каноничности творений.

Для Блума Данте и Шекспир – ключевые фигуры «западного канона» в эпоху, которую по свойству основополагающих государственных концепций можно назвать монархической. Блум именует ее «Веком Аристократии», заимствуя название из Новой Науки Вико: история человечества представлена здесь как смена «трех фаз – Теократии, Аристократии, Демократии – с последующим наступлением хаоса, из которого возникнет в конце концов Век Новой Теократии».

Данте – хронологически первый в блумовской «исторической секвенции». Он помещен во втором ее центре. При этом «одной ногой» Данте все еще «стоит» в предшествующем Теократическом веке. Блум однозначно постулирует: «Данте – супернатуралист, христианин и теолог или, по меньшей мере, теологический аллегорист». Кроме того, Блум приводит мнение Вико, который убежден, что, «будучи невежественным в области латыни и схоластической философии», Данте стал бы «еще более великим»: «возможно, тосканское наречие приблизило бы его к гомеровским высотам» («возможно, изъясняясь на тосканском наречии, он мог бы сравняться с Гомером»).

Блум настаивает на необходимости светского прочтения Данте: «Появление второй „Комедии“ возможно не более, нежели создание трагедии, равной творениям Шекспира. Каноническое величие Данте в конечном счете не имеет ничего общего ни со Святым Августином, ни с истинами, если они истины, христианской религии. В нынешние скверные времена мы более всего нуждаемся в обновленном ощущении индивидуальности и автономности литературного творчества. Данте, как и Шекспир, – мощнейший источник такого обновления, который оградит нас от воспевающих теологические аллегории сирен». Если сопоставление «латыни и схоластической философии» и «аллегории теологов» с «теократией» возможно, то искомое доказано. Данте и Шекспир – в известном смысле «два тела короля», одно из которых «священно», а другое воплощает в себе «человеческое».

Сопоставляя и противопоставляя труды Блума и Канторовича, можно обнаружить в их постулатах некий род хиазма – в связи с Данте, представляющим священный канон (по Блуму) и «антропоцентричную власть» (по Канторовичу). В то же время Шекспир «Ричарда II» (у Канторовича) исчерпывает все проявления божественного в короле (полагаемые теологией, законом, людьми и т. п.), тогда как блумовский Шекспир – в некотором роде Шекспир Фальстафа, предстающий в «Генриаде» совсем в ином ракурсе: он воплощает человеческое и, похоже, навсегда прощается с освящаемыми телами.

Разыскания, предпринятые Канторовичем, также существенны для моих рассуждений. Литературная конфигурация и/или троп, востребованный реальными политическими дискуссиями в Англии Тюдоров, имплицитно утверждает наличие двух тел произведения (дантовского и шекспировского), исходя из их «силы» (блумовское определение для «заслуженно» канонических писателей). Оба текста разрабатывают разные версии «двух тел короля»: Шекспир, творивший позднее, «ответственен» за хронологически первую версию «Божественного в короле», хотя пьеса повествует о короле, который правил 6о лет спустя после кончины Данте. Более «ранний» Данте обосновывает «антропоцентричность царствования». Многочисленные хиазмы, порождаемые сопоставлением Блума-Канторовича, могут быть умножены привлечением к каноническому критическому разбору автора, которое, казалось бы, не имеет к канону ни малейшего отношение и был бы оскорблен, узнав о подобных сближениях: это Фуко, ставший за два прошедших со дня его смерти десятилетия неотделимым от самой сути «канонической антиканоничности».

4
Участь и/как каноническое участие

Возвратившись к стихотворению Кюхельбекера «Участь русских поэтов», о котором я пишу в начале статьи, остановлюсь подробнее на сформулированных выше проблемах позиционирования тел поэтов в рамках литературного канона.

Напомню оригинальный текст:

 
Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию:
Для славы и Рылеев был рожден;
Но юноша в свободу был влюблен…
Стянула петля дерзостную выю.
 
 
Не он один; другие вслед ему,
Прекрасной обольщенные мечтою,
Пожалися годиной роковою…
Бог дал огонь их сердцу, свет уму,
Да! чувства в них восторженны и пылки:
Что ж? их бросают в черную тюрьму,
Морят морозом безнадежной ссылки…
 
 
Или болезнь наводит ночь и мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любовников презренных
Шлет пулю их священному челу;
 
 
Или же бунт поднимет чернь глухую,
И чернь того на части разорвет,
Чей блещущий перунами полет
Сияньем облил бы страну родную.
 

Ключевой прием построения этого текста – отсылка к четырем поэтам. Один из них назван, трое других – нет. Для моих рассуждений наиболее существенны трое непоименованных стихотворца. Имя Рылеева названо и выделено посредством парной рифмы:

 
Тяжеле всех судьба казнит Россию;
Для славы и Рылеев был рожден;
Но юноша в свободу был влюблен…
Стянула петля дерзостную выю.
 

Участь Рылеева интерпретируется в терминах «телесности»: он «рожден для свободы», и «петля стягивает его дерзостную шею». Шея обозначена архаическим «выя» и модифицирована синекдохой (totum pro parte) «дерзостная». Круг возможных значений термина, включая «медицинские» аспекты, очерчен, таким образом, достаточно широко. В то же время рифма, обрамляющая две «рылеевские строки», обращает «выю» в устойчивый эквивалент «России». Итак, Рылеев помещен (можно было бы сказать включен или заточен) в сердцевину тождества: часть тела (т. е. опора головы, шея) – Россия. Одновременно (посредством еще одной синекдохи) Россия является отечеством преследуемых судьбой поэтов. Но это также и область, где Рылеев, в рамках метаканонического текста, претендует на каноничность. По аналогии Россия обращается в подвергаемое физическому воздействию тело.

Начальные слова строки «Не он один…» отделяют Рылеева от безымянных стихотворцев и одновременно сопоставляют его с ними. Не одному Рылееву уготован трагический жребий. Участь прочих поэтов-мучеников моделируется по образцу, задаваемому судьбой Рылеева. Его «стянутая петлей шея» – символ всех поэтов, становящихся «комом в горле» для официальной власти. Очевидно, что литературный дискурс основывается здесь на телесных, т. е. медицинских, тропах и что критерии каноничности определены, в свою очередь, совокупностью этих тропов и развивающими их стихотворческими приемами.

Три неназванных поэта разделены и связаны, соотнесены не только в своей безымянности, но и посредством поэтической техники. Напомнив, что три неназванных поэта – Пушкин, Грибоедов и сам Кюхельбекер, выделим включающие телесный код семантические ряды:

«Или болезнь» – заболевание в Сибири;

«Шлет пулю их» – гибель в Петербурге;

«Или же бунт» – убийство бунтовщиками в Персии.

Вторая и третья пары характеризуются ярко выраженной семантикой насилия. Она акцентирована фонетическим созвучием соседствующих «пулю» и «бунт» и парономазией «шлет» – «или же». Определенную долю фонетического сходства обнаруживают и все три возможные причины смерти – «болезнь», «пуля» и «бунт»: bol – pul – bun. Фонетические и ритмические соотношения усложняют и обогащают семантические ряды:

 
Бог дал огонь их сердцу, свет уму,
Да! чувства в них восторженны и пылки,
Что ж? их бросают в черную тюрьму,
Морят морозом безнадежной ссылки…
 
 
Или болезнь наводит ночь и мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любовников презренных
Шлет пулю их священному челу;
 
 
Или же бунт поднимет чернь глухую…
Сияньем облил бы страну родную.
 

Три обозначенных Кюхельбекером проявления судьбы – «тюрьма», «ссылка» и «мгла» – обращены к своим предшествующим ритмическим и квазиритмическим парам «уму» и «пылки», однако «тюрьма» и в особенности «мгла» стремятся к следующему за ними «челу», заполняя относящиеся к Пушкину смысловые лакуны. Отмечу и специфическую гармонию рифм, окрашенных «темными» звуками, которые сгущают вокруг трех поэтов атмосферу безысходной, «темной» судьбы.

Напомню, что Кюхельбекер создает текст, который ни при каких условиях не мог быть опубликован. Кюхельбекер, таким образом, аранжировал самое существо своего поэтического языка в интересах канонического самосохранения и самоосуществления. Он пытался осенить свои реальные страдания и грубую вещественность толикой канонизирующей сопричастности. Выдающиеся поэты, «короли поэзии», неизбежно претерпевают беспримерную по жестокости гибель, что сближает их участь с «образцовой» судьбой Рылеева.

Семантической и медицинской дистанции между «болезненной слабостью» первого из упомянутых стихотворцев и «смертельными терзаниями», которые вызывают кончину прочих, соответствуют различия языкового материала как такового. Однако последовательность «темных» рифм все же выводит «слепых и страждущих», т. е. всех «слабых», на дарующие каноничность подмостки. Это классический пример souci de soi: поэтическая репрезентация печальной участи русских поэтов – «входной билет» Кюхельбекера для участия в русской «канонизирующей игре».

Подобную ситуацию отчасти предвосхитил Пушкин, когда изобразил в своем наброске Рылеева, который стоит подле Кюхельбекера, готовящегося выстрелить в великого князя Михаила. Упомянув об этом, обратимся к «особым взаимоотношениям» Пушкина и Кюхельбекера, привлекавших внимание авторитетных литературоведов и писателей, например Тынянова и Набокова. Обращусь здесь к еще одному тексту Кюхельбекера, датируемому приблизительно тем же временем, что и «Участь русских поэтов»: к повести-драме в стихах «Агасфер». Этот незавершенный труд, подобно многим повествованиям об Агасфере, рассказывает о явлениях Вечного Скитальца на «ключевых» перекрестках истории (Реформация, Революция и т. п.). Финальная сцена драмы происходит в «конце времен»: в предсмертный миг «последний человек» видит приближающегося Агасфера. Он умирает на руках Вечного Странника, взгляд которого устремлен к мерцающему над горизонтом свету.

В описании того, каким явлен Агасфер угасающему взору «последнего человека», существенна авторская ремарка, неожиданно напоминающая нам о Пушкине. Агасфер явлен «последнему человеку» таким же, каким предстает перед дон Гуаном увлекающий его в ад Каменный Гость. Именно в этом эпизоде говорится о творчестве Пушкина. Вот строки, о которых идет речь: «Походка тяжела, как будто истукана, / Который, отделясь от медного коня, / Вдруг стал шагать на зов безумца Дон-Жуана, / В лице нет жизни, нет в очах огня». Кюхельбекер снабжает свой текст следующим примечанием: «См. трагикомедию Мольера, оперу, переделанную из этой комедии, и гениальный отрывок нашего Пушкина: „Каменный Гость“». Образ Агасфера, воплощающий представления о максимальном телесном совершенстве и о предельном метафизическом бедствии, отсылает нас к произведениям Пушкина. В то же время угасающий взор «последнего человека» – отчетливая отсылка к участи слепнущего Кюхельбекера. Эта многозначная «телесная» репрезентация – еще более яркий пример канонической souci de soi: «сильный» канонический поэт долговечнее «слабого» «последнего человека». Он увидит свет Второго Пришествия. Но, возможно, именно «последний человек» будет спасен в райском сиянии, а участь нераскаянного грешника Агасфера темна. Анализируемый текст разрабатывает ту же тему, что и «Участь русских поэтов», но в ином – метафизическом – ключе. «Последний человек» на руках Агасфера – аллегория канонического устремления с непредсказуемыми последствиями, но вполне определенными надеждами стихотворца. Подобно явлению Каменного Гостя Дон Гуану, творение Пушкина для Кюхельбекера – каноническая травма и каноническая мечта.

Для моих рассуждений также существенно, что Кюхельбекер, чья единственная драма в стихах, написанная до 1825 года, «Шекспировские духи» (она посвящена, между прочим, «другу Грибоедову»), скромно названа в авторском предисловии «безделкой», предвосхищает позднейшие рассуждения Блума о Шекспире как об «универсальной канонической суперзвезде» и воплощает канонические устремления в специфических, очень «восточных» контурах. Пушкин, как и Шекспир, нашел верный способ изображения королей (в данном случае – царей): он примеряет к себе самому венец «литературного и окололитературного владыки». Борис Годунов – пушкинский Ричард II, наделенный некоторыми чертами Ричарда III. Оставаясь (в лучшем случае) «второстепенным классиком», Кюхельбекер тем не менее являет нам значительно более яркие воплощения канонических устремлений, мобилизуя и тело поэта, и тело поэмы для их репрезентации. Претерпевая реально физическое и психическое мученичество, стремясь исцелить и укрепить свое «поэтическое тело» благословением сопричастности, он мог интерпретировать пушкинского постдекабристского «Пророка» как своеобразное «повествование о вторжении разрушающих тело Сил». Однако, как я упоминал в начале статьи, тело, лишенное текстуального и/или поэтического, – «чистый лист», который не заслуживает внимания. Существенно тем не менее, что «реальное тело» является не столько продуктом «реальной» канонической конкуренции, сколько поэтическим следом канонического устремления как воплощения медицинской и метамедицинской souci de soi. В случае Пушкина и Кюхельбекера, их физические и поэтические тела содержали и продуцировали мириады подобных следов. Но кто скажет, чья сопричастность реальнее – того, кто в поэме, или того, кто вне ее? Следуя Канторовичу, который утверждает, что «концепция двух тел короля <… > неотделима от Шекспира», а самая суть ее заключена в Ричарде II, мы можем счесть источником канонического посвящения (по крайней мере, значительной его доли) текст как таковой.

Прочее – дело техники.

Примечания

¹ Как ученик Фуко (по крайней мере, в 1980-е и 1990-е годы), Ф. Киттлер говорит о «новой, созданной автором разновидности литературных текстов» [Kittler 1991:103].

² Представления Набокова о теле писателя как факторе конструирования канона является парадигматическим для XX века, в котором литературный канон начинает «to unravel» (ср. «век хаоса» X. Блума). В то же время формируется мнение о каноне как о чем-то в значительной мере случайном и подлежащем манипулированию. Данная работа развивает соображения, представленные в моей статье о «работе с каноном» Тынянова: [Meyer 1997].

³ Кюхельбекер был приговорен сначала к смерти, а затем к тюремному заключению и ссылке за покушение 14 декабря 1825 года на жизнь великого князя Михаила Павловича – самого молодого из братьев Александра I.

⁴ Во время обсуждения моего доклада на конференции в Констанце было высказано предположение, что речь в данных строках идет о разных людях. Образ больного поэта может относиться к Кюхельбекеру, а слепого, например, к И.И. Козлову. Мне кажется, это противоречит логике стихотворения. Во-первых, я уверен, что болезнь и слепота относятся к одному поэту – самому Кюхельбекеру. Не исключено, впрочем, что речь идет вообще обо всех сосланных декабристах. Однако общая логика текста заставляет предположить, что автор описывает свои собственные страдания.

⁵ Здесь и далее цитируется русский перевод М. Донского.

⁶ Цитата извлечена из предисловия Д. Довера Уилсона к его изданию «Ричарда II» 1939 года. Это, без сомнения, стандартная, даже каноничная составляющая комментариев к пьесе. Ту же цитату можно обнаружить в статье К. Эйсман Маус, посвященной тому же предмету и помещенной в книге С. Гринблатта [Greenblat 1997:944]. По-видимому, первое упоминание о ней содержится в: [Nichols 1783]. В издании 1823 года эту цитату можно найти на странице 552 третьего тома книги Дж. Николса (цит. по: [Bolam 2002:145]).

⁷ Блум, кстати говоря, ни разу не упоминает Ричарда II в «Западном каноне».

⁸ Пер. С.А. Никитина.

⁹ Пер. H.H. Мазур.

¹⁰ См. осуществленный Д. Уффельманом анализ произведений Н.Г. Чернышевского, соотносящий идеи кенозиса и христианского искупления: [Uffelman 2003].

В специфической интерпретации Уффельмана кенозис четко отделен от аскезы.

¹¹ См. исследование P. Лахманн, анализирующей тексты Ф.М. Достоевского в свете блумовского концепта страха влияния: [Lachmann 1990: 428ff.]. Исследователь описывает «следы» этого страха в теле писателя, упоминая в том числе «Schreibqual» (мучения писательства).

¹² Название седьмой главы книги – «Король никогда не умирает».

Литература

Блум 1996 / Блум Г. Страх влияния: теория поэзии. (Главы из книги) // Новое литературное обозрение. № 20 (1996).

Блум 1998 / Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.

Фуко 1998 / ФукоМ. История сексуальности-111: Забота о себе. Киев; М., 1998.

Bloom 1973 / Bloom Н. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. N.Y., 1973.

Bloom 1996 / Bloom H. The Western Canon: The Books and School of the Ages. N.Y., 1994.

Bloom 1998 / Bloom H. Shakespeare: The Invention of the Human. N.Y., 1998.

Bolam 2002 / Bolam R. Richard II: Shakespear and the Languages of the Stage // The Cambridge Companion to Shakespe-ar’s History Plays / Ed. by M. Hattaway. Cambridge, 2002.

Calderwood 1979 / Calderwood J.L. Metadrama in Shakespeare’s Henriad: Richard II to Henry V. Berkeley, 1979.

Foucault 1984 / Foucault М. Histoire de la sexualite III: Le souci de soi. Paris, 1984.

Greenblat 1997 / Greenblat S. Norton Shakespeare. N.Y.; London, 1997.

Kantorowicz 1957 / Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology. Princeton, 1957.

Kittler 1991 / Kittler F.A. Goethe I. Lullaby of Birdland // Kittler F.A Dichter-Mutter-Kind. München, 1991.

Lachmann 1990 / Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Frankfurt, 1990.

Meyer 1997 / Meyer H. “(Ich) meine Rußland: Inbesitznahme des namens als kredi-taufnahme” (Kjuchel’beker plus/ minus Tynjanov) // Meyer H. “Mein Rußland”: Literarische Konzeptuali-sierungen und kulturelle Projektionen. München, 1997.

Nichols 1783 / Nichols J. The Progressers and Public Processions of Queen Elisabeth. London, 1783.

Uffelman 2003 / Uffelman D. Cernysevskiys

Opfer-Hysterie. Symptomatologische Lektüre des sozialisischen Traditionsbruchs im “Cto delat” // Poetica. 2003. Bd. 35.

Перевод с немецкого Марины Черных и Константина Богданова