Текст книги "Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика"

1
Предварительный методологический комментарий

Медицинский текст не может быть литературным произведением, а литературное произведение не может быть медицинским текстом. Медицинский дискурс становится частью литературы как «дискурса дискурсов» (Фуко), т. е. пространства, в котором устанавливаются и определяются сами дискурсивные отношения. Медицинский текст сам по себе на это не способен.

Например, информация о том, страдал ли Пушкин несварением желудка 23 августа 1826 года или 23 декабря 1829 года, какой именно орган был задет роковой пулей 27 января 1837 года, не представляет никакого интереса, пока эти факты не становятся частью какого-либо текста. Если первый из приведенных фактов мог найти отражение в стихах самого Пушкина (например, в «Пророке», 1826, или в «Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829), то последний – определенно не мог, поскольку Пушкин не писал стихов в те полтора дня (27 января – 29 января), которые прожил после дуэли. Отразить этот факт в своем творчестве могли лишь те авторы, которые пережили Пушкина, например тот же Кюхельбекер.

Тексты обоих типов становятся релевантными вопросам, обсуждаемым в этой статье, при условии, что описание тела поэта эксплицитно используется в них в качестве аллегорического изображения того, какой след произведения поэта оставили в сфере коллективной культурной памяти, называемой литературным каноном. Наиболее яркий пример такого использования – обращение в набоковском «Пнине» к стихотворной репрезентации собственной смерти у Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных») как способ позиционирования самого Пнина (и самого Набокова-эмигранта в его телесности) относительно русского канона XVIII и XIX столетий². Во время своей лекции по русской литературе перед студентами колледжа Пнин анализирует пушкинские строки:

 
И где мне смерть пошлет судьбина?
В бою ли, в странствии, в волнах?
Или соседняя долина
Мой примет охладелый прах?
 
 
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать…
 

Подобное обыгрывание темы здоровья, болезни и смерти «реального тела» поэта, литературная работа с языком в его каноническом самопозиционировании, спроецированные в поэзию, как раз и есть пример того феномена, который я хочу рассмотреть в этой статье.

2
Безымянный обмен (здоровье письма)

28 октября 1845 года Кюхельбекер в последний раз пишет своей собственной рукой. Туберкулез, которым он заболел годом раньше, пересекая Байкал, а также стремительно развивающая слепота вынуждают 48-летнего сибирского ссыльного на протяжении последних 10 месяцев его жизни (он умер в Тобольске в августе 1846 года) диктовать свои произведения³.

В одном из своих последних стихотворений Кюхельбекер облекает в стихи «участь русского поэта». Поэтизируя авторскую судьбу, Кюхельбекер в этом стихотворении рисует кончину трех литераторов. Первый слепнет, заболевает и замерзает в ссылке. Двое других погибают от руки убийц⁴.

 
.. Их бросают в черную тюрьму,
Морят морозом безнадежной ссылки…
Или болезнь наводит ночь и мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любовников презренных
Шлет пулю их священному челу;
Или же бунт поднимет чернь глухую,
И чернь того на части разорвет,
Чей блещущий перунами полет
Сияньем облил бы страну родную.
 

Пуля во лбу и «разорванные» тела – на самом очевидном уровне значений – являются синекдохическим обозначением всех тех политических мер, которые были приняты против самих поэтов и их творчества. Зная, что речь идет о смертях A.C. Пушкина (1837) и A.C. Грибоедова (1829), нетрудно увидеть в этих строчках и автобиографический подтекст – предчувствие Кюхельбекером собственной неминуемой гибели. Впрочем, помимо подобного поверхностного толкования в стихах можно усмотреть и другой, более глубокий смысл: читая приведенные выше строки, мы отчетливо видим стремление поэта выстроить канон русской поэзии, указав на ее высшие точки. Причем решающим фактором здесь оказывается факт физического насилия над телом поэта. Это насилие, в свою очередь, противопоставляется сиянию, которое могли бы излучать тело поэта и корпус его текстов, если бы поэт не был разорван на части. Этот свет, заливающий родную страну, олицетворяет национальное поэтическое наследие. Темнота, наступающая вследствие покушения на поэта, возвращает читателя к той «ночи», в которой ныне существует первый поэт (сам Кюхельбекер).

Описанное в категориях света и тьмы тело поэта обретает дополнительные значения: оно состоит в тесной взаимосвязи с поэтическим наследием, которое основано на чем-то далеко превосходящем причинную метонимию, содержащуюся в классическом тропе «читая Пушкина». Сущность, возносящаяся на небеса и озаряющая «родную землю» светом блистающих молний, – это не сам поэт, это сияющий свод его поэтических текстов, восходящий на вершину литературного канона. Образ нереализованного потенциала поэта, который «сияньем облил бы страну родную», текстуально соотнесен с тем, кого «чернь на части разорвет», т. е. с Грибоедовым, русским поэтом и дипломатом, убитым и растерзанным толпой в Тегеране. Очевидно, однако, что заключительные строки стихотворения(возможно, неоконченного) относятся ко всем тем, кому было суждено разделить мрачную «участь русских поэтов».

«Родная страна», которая после 1837 года уже не может быть «облита сиянием», – это та самая страна, которую Кюхельбекер вскоре физически не сможет видеть, населенная людьми, чьи сердца должны были быть «зажжены» пушкинским «пророком».

 
Перстами легкими как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы…
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
 

Двадцатью годами ранее были опубликованы четвертая и пятая главы «Евгения Онегина». В четвертой главе рассказывается предыстория дуэли главного героя романа в стихах и поэта Ленского, на которой Онегин убивает своего друга. Как представляется, речь в данном случае идет не столько о дуэли между людьми, сколько о поединке поэтических концепций: репрезентируемый Ленским подход к поэтическому творчеству обречен на забвение еще до того, как состоялся этот роковой поединок. Некоторые исследователи, в частности Тынянов, находят в образе Ленского ярко выраженное сходство с Кюхельбекером.

В конце четвертой главы «Евгения Онегина», в которой описываются эстетические и жанровые принципы поэзии Ленского, определяется соотношение между одой и элегией. Рассматриваемый пассаж начинается с ссылки на мнение безымянного «строгого критика», который однозначно утверждает превосходство оды над элегией. В предшествующих строках Ленский охарактеризован как автор элегий, посвященных его возлюбленной Ольге (ставшей позднее причиной дуэли в пятой и шестой главах).

Безымянный судья появляется перед зрителем, точнее, слушателем («Но тише! Слышишь?») в следующих строках:

 
Но тише! Слышишь? Критик строгой
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогой
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И все одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!» —
«Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг?» – «Ничуть. Куда!
Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено…» —
«Одни торжественные оды!
И, полно, друг; не все ль равно?..
 

Не подлежит никакому сомнению, что данные строки относятся именно к Кюхельбекеру, написавшему в 1823 году критическое эссе, в котором он превозносил оду. Пушкин не мог упомянуть имени Кюхельбекера, обвиненного в предательстве за участие в восстании 1825 года.

Значение этих строк состоит в следующем: рассказчик приводит аргументы «строгого критика» против элегии с надеждой, что тот выскажется в пользу релятивизации жанровых различий, обращающих мысли в «мертвый капитал». Затем приводится другие аргументы в пользу оды и высказывается сожаление, что дискуссия о жанрах все еще ведется подобным образом. И подводит итог: «И, полно, друг; не все ль равно?».

«Повелевает сбросить нам / Элегии венок убогой» – элегия убога, и именно поэтому строгий критик повелевает сбросить ее лавровый венок, т. е. исключить этот жанр из литературного канона. Кто сбрасывает венок со своей головы? Чья голова, чье тело фигурируют в этом фрагменте? Очевидно, что речь ведется от лица поэтов («мы»), отвергающих «канонический» венок. Мое предположение, однако, состоит в том, что в центре драматической борьбы за канон вновь оказывается корпус канонических текстов. Поэтический текст говорит о своей собственной жанровой ориентации и ищет нового носителя «канонического» венка. Для нас важно то, что приведенные выше строки определяют регулирующую канон структуру и функцию критика, пытающегося эту структуру контролировать. Стремление к контролю выражается через эпитет «убогой», который в соответствии с вышедшими из употребления правилами орфографии может относиться как к элегии, так и к венку (в современном языке эта форма должна быть отнесена только к элегии). Возможность двойного толкования еще не была отмечена ни одним пушкинистом. Два возможных приложения определения «убогой» – к элегии и к венку – могут быть приписаны двум различным голосам: соответственно критику и рассказчику, который в таком случае критиковал бы канонический венок и систему его присуждения. Это особенно важно, если допустить, что в речи рассказчика звучит не голос автора, а голос самой поэзии.

Особое значение в данном контексте приобретает тема «убогости», т. е. слабости или болезненности стратегий литературного текста. Понятие «силы» текста (главный критерий каноничности с точки зрения Блума) обрастает многообразными смысловыми коннотациями. Главным тем не менее остается определение литературным произведением условий его собственного существования, при которых становится возможным завоевание «лаврового венка» канона. Перед нами случай ярко выраженной канонической souci de soi («заботы о себе» – термин М. Фуко).

«И мыслей мертвый капитал / Отвеюду воскресить прикажешь: / Не так ли, друг? – Ничуть. Куда! / „Пишите оды, господа, // Как их писали в мощны годы…“» Как кажется, наиболее значимо здесь «воскрешение капитала мертвых мыслей» и соответствующие биолого-медицинские импликации, не в последнюю очередь связанные с теми стратегиями высказывания, которые я рассматривал выше.

Анжамбман внутри строфы является поэтическим протестом против заключения самой поэзии в рамки определенных правил, он интересен также с точки зрения поэтического голоса: располагаясь в середине речи строгого критика, он с легкостью может быть интерпретирован как бунт самих стихотворных строк против воспевания оды или против любой жанровой «заботы о здоровье» в целом.

Описание в стихах Кюхельбекера расстрелянного и разорванного тела как эмблемы судьбы русских поэтов, а также выведенный Пушкиным образ «драконовского критика» и его отношение к «смерти» и «воскрешению» мыслей могут быть прочитаны в терминах телесной заботы литературы о себе. Тело и его здоровье составляют предмет заботы, которая обращает литературный канон в аллегорию, проецируя в нее и саму себя.

Задача данного текста, краткое теоретическое и историческое введение к которому я предложил выше читателю, состоит в следующем: определить место Кюхельбекера в русском литературном каноне, выявить средства, с помощью которых Кюхельбекер пытается позиционировать себя относительно этого канона. Этот вопрос будет рассмотрен на фоне находящихся на вершине канона сочинений Пушкина. Я также постараюсь осветить ту литературную ситуацию, в которой Кюхельбекер оказывается «канонически больным и слабым», а Пушкин «канонически здоровым и сильным». Иными словами, за счет какой силы звучание пушкинского слова достигает неизмеримо большего числа слушателей, нежели поэзия Кюхельбекера. Кто слышит это звучание? И чье «слышание/слушание» наделяет тексты Пушкина силой? Какие следы стремления к каноническому здоровью мы можем обнаружить в самих текстах, какие приемы используют эти тексты, заботясь о собственном каноническом здоровье?

Я буду опираться на идеи, развитые М. Фуко в его «Истории сексуальности» (в первую очередь в книге «Забота о себе» («Souci de soi») [Foucault 1984]; [Фуко 1998]), а также Э. Канторовичем в книге «Два тела короля» [Kantorowicz 1957], использовать для объединения двух подходов «Западный канон» X. Блума [Bloom 1994]. Основываясь на этих трех классических работах, каждая из которых оказала несомненное влияние на саму историографию, я хотел бы исследовать медицинские аспекты тропов телесности, используемых в этих работах, чтобы затем поставить вопрос о том, могут ли эти тропы быть приложимы к литературному канону. Следующим моим шагом будет рассмотрение канонической позиции Пушкина и Кюхельбекера, тексты которых представляются мне релевантными поставленным вопросам.

3
«Западный канон» Канторовича? «Два тела» блума

 
А ТЫ, БОЛЬНОЙ ПОМАЗАННИК, ВРУЧАЕШЬ
СВОЮ СУДЬБУ БЕСПЕЧНО ТЕМ ВРАЧАМ,
КОТОРЫЕ ТЕБЯ Ж И ОТРАВИЛИ.
КИШАТ ЛЬСТЕЦЫ В ЗУБЦАХ ТВОЕЙ КОРОНЫ;
ОНА МАЛА, КАК ГОЛОВА ТВОЯ…
 

(«Ричард II», акт II, сцена 1)5

Работа Канторовича «Два тела короля. Очерк политической теологии Средневековья» может рассматриваться как исследование проблемы королевского статуса в Средние века. Его релевантность для источников каноничности представляется на первый взгляд неочевидной. Суть заключается в том, чтобы взглянуть на Канторовича как на писателя, на создателя произведения, которое использует литературный канон и претендует, таким образом, на собственную каноничность, нежели как на историка.

Канторович дважды прямо говорит о литературном каноне: он анализирует шекспировского «Ричарда II» и политическую философию Данте, пространно цитирует не только политический трактат «Монархия», но и «Божественную комедию», рассматривает самого Данте как «обобщенный образ человека или олицетворенное в образе поэта человечество».

Несмотря на то что Данте творил тремя веками ранее Шекспира, именно он становится объектом заключительной части исследования Канторовича, в то время как первые главы посвящены «Ричарду II». Обращение к этим двум авторам, которых Блум считал своеобразным «стержнем» «западного канона», в обратной хронологии может вызвать сомнение у теоретиков литературы, поскольку создает опасный прецедент использования художественного произведения в качестве исторического источника. Действительно, в «дантовской» главе Канторович высказывает следующее, на мой взгляд, неоднозначное и не вполне отчетливо сформулированное суждение:

Провидения Данте-поэта находятся в неизменно сложном взаимодействии с аргументами Данте – политического философа, хотя в иных аспектах эти два способа человеческой деятельности в сфере духа предназначены быть друг другу опорой. Дантовская «тяжко продвигающаяся» логика, хотя и совершенно ясная, последовательная для всего его творчества – была тем не менее отчетливо линеарной, поскольку каждая точка мыслительной протяженности располагалась на пересечении бессчетного количества других точек и протяженностей. Следовательно, любая попытка воспроизвести размышления Данте-философа в «прямолинейной», игнорирующей комплексность взглядов поэта манере едва ли избежит опасности обращения в плоскую банальность. Более того, интерпретатора подстерегают здесь многочисленные ловушки. Любое отклонение от логично последовательной аргументации, столь любезной для литературного критика, немедленно ввергнет его в безбрежность дантовских спекуляций, которая поглотит интерпретатора, уподобляющегося Улиссу Данте, который отправился в свой последний Путь в Неизвестное.

Определение литературной и политической философии как «двуединого подхода к области духа» достаточно проблематично. Яркое изображение подстерегающего историка «кошмара соскальзывания из саморазрушительной „линеарной“ интерпретации в дантовскую „спекуляцию“» свидетельствует о том, что Канторович испытывает явственный страх прикосновения (Berührungsangst) к «литературному». В то же время Канторович завершает свои рассуждения о Данте и книгу в целом настоящим «апофеозом литературного». Он предшествует эпилогу: «Лапидарно, как подобает римлянину, Вергилий выразил эту идею в шести счерпывающих словах, когда, прощаясь с учеником, завершил свое напутствие так: „ТЕ SOPRA ТЕ CORONA Е MITRIO“». Данте дарует корону и митру самого Данте – нет нужды говорить о том, что эта строка чревата импликациями и аллюзиями, что ее смысловая наполненность неисчерпаема как неисчерпаемо любое насыщенное жизнью произведение искусства.

Все эти рассуждения имеют единственную цель: обосновать дантовскую Адамоцентричную или антропоцентричную концепцию королевского статуса, соотношение «человека» и «Человека», homo и humanitas, Adam mortalis и Adam subtilis. Учитывая это, мы с большей легкостью (или, напротив, с сомнением) воспримем последующие дефиниции английских юристов, утверждающих, что «натуральное Тело [короля] соединяется с Телом государственным, заключающим в себе королевские Сан и Достоинство». Или: «Тело государственное, присовокупленное к Телу натуральному, уничтожает Несовершенства Тела натурального». Теперь нам очевидно, что странные на первый взгляд тезисы юристов означают следующее: с философской точки зрения король как Король или как Носитель Короны есть осуществляющаяся во всей полноте реальность, в то время как натуральное тело индивида – только потенция. Тем же обосновываются и прочие качества короля как Короля: он неуязвим в младенчестве и здоров в старости, не грешит и не ошибается. Король – актуализация всех королевских потенций и одновременно носитель character angelicus, двуединства, которое теоретики государственности толкуют исходя либо из божественного двуединства, либо из двуединства справедливости и закона, народа и государства.

Поэту остается лишь зримо запечатлеть напряженное взаимодействие «двух тел» в человеке, осознать, что humanitas (согласно римскому праву– средство божественного воплощения) суверенно по отношению к homo, выразить сложные взаимосвязи и взаимозависимости в сжатой, одновременно простой и многозначной и потому истинно человеческой формуле: «Я над самим тобою тебя венчаю митрой и венцом». В чем суть этого действия поэта? Согласно моей гипотезе, Канторович с помощью риторического жеста или captae benevolentae историка предоставляет «поэту» право изречения начальных и конечных истин. Подспудно осознавая ограниченность рамок собственного дискурса, он в то же время отводит «поэзии» весьма двойственную роль в своей аргументации.

В разделе, предваряющем анализ «Ричарда II», Канторович более однозначен, хотя боязнь усложнения поэтических «спекуляций», которыми оперирует поэт, приложима к Шекспиру в большей степени, чем к Данте. Действительно, «спекуляция» как наглядное изображение, наполненное тропами, базирующимися на представлении о «двух телах короля», неизменно находится в центре дискурса Канторовича, посвященного произведениям искусства.

Ключевая для исследования, посвященного «Ричарду II», формулировка из «Двух тел короля» присваивает литературному творчеству исключительную значимость и власть: «Юридическое понятие двух тел короля неотделимо… от творчества Шекспира. Во многом благодаря Шекспиру необычный образ, исчезнувший из современной правовой мысли, и по сей день сохраняет насущное и общечеловеческое звучание. Именно Шекспир этернализовал эту метафору. Она стала не только символом, но сутью, ядром одной из его величайших пьес: „Трагедия короля Ричарда II, – трагедия двух тел короля». В рассуждениях Канторовича наиболее существенно упоминание о «насущном и общечеловеческом звучании», таким образом подчеркивается канонический статус шекспировской пьесы, а книга самого Канторовича наделяется тем же «общечеловеческим звучанием».

Каноническая souci de soi нелитературных (в частности, историографических) текстов как представляется, предстает в трех аспектах. Во-первых, речь идет о так называемой «интернальной паратекстуальности», посредствующей между корпусом литературного произведения и дискурсами, отражающими специфическое развитие общественных идей и мнений. Во-вторых, частые преломления souci de soi являются частью самопозиционирования драматических сочинений, когда текст и его индивидуальные компоненты приравниваются как к телу источника власти (короля), так создателя текста. В-третьих, и это случай самого Канторовича, каноническая souci de soi в историографическом тексте, смысловой центр которого формируется вокруг «двух тел короля», имеет особенное значение для текста как единого тела.

В своем программном исследовании «Метадрама в шекспировской Генриаде» Дж. Колдервуд убедительно доказывает, что основной проблемой «Ричарда II» является борьба центрального характера за сохранение смысла своего имени (см.: [Calderwood 1979]). По мере того как речь короля становится все более и более неубедительной, Ричард все настойчивее обращается к метафорам и в конечном счете проигрывает: «Теряя имя, Ричард теряет все». Я бы добавил, что, становясь толкователем значения королевских имен и самого имени «король», Шекспир «перебрасывает» текст своего метадраматического творения в предельно каноническую позицию. Еще раз подчеркну: я рассматриваю именно «стратегию метадрамы» в аспекте ее риторической «повелительности», а не авторских амбиций Шекспира.

Иными словами: то, о чем пишет Колдервуд, есть своеобразное «маневрирование» текста, уравнивающего риторическую повелительность слов со значимостью, дабы сделать их не только уместными, но и конститутивными для королей и королевского сана. В сходном ключе можно интерпретировать и дискуссию о теле короля, в частности о недугах этого тела. Предпринятое Канторовичем исследование характера верховной власти в Средние века непроизвольно обнаруживает признаки скрытых канонических устремлений в драме, которую сам Канторович не трактует как метадраму. Колдервуд, в свою очередь, не придает анализу канонической souci de soi в текстах Генриады отчетливой завершенности.

Канторович обращается к третьему акту «Ричарда II», когда падение короля становится неизбежным, а дивергенция «двух тел короля» – очевидной. Вот ключевое положение его интерпретации:

Не только человеческое доминирует над божественностью Короны, а тленность – над бессмертием; хуже того, королевская власть меняет суть. Ранее не подверженный «Несовершенству Старости и другим естественным Недостаткам и Слабостям», королевский сан означает отныне саму смерть, и ничего, кроме смерти. Свидетельство тому – вереница терзаемых мучениями королей, которая предстает взору Ричарда II:

 
«Давайте сядем наземь и припомним
Предания о смерти королей.
Тот был низложен, тот убит в бою,
Тот призраками жертв свои замучен,
Тот был отравлен собственной женой,
А тот во сне зарезан, – всех убили.
Внутри венца, который окружает
Нам, государям, бренное чело,
Сидит на троне смерть, шутиха злая,
Глумясь над нами, над величьем нашим.
Она потешиться нам позволяет:
Сыграть роль короля, который всем
Внушает страх и убивает взглядом;
Она дает нам призрачную власть
И уверяет нас, что наша плоть —
Несокрушимая стена из меди.
Но лишь поверим ей – она булавкой
Проткнет ту стену, – и прощай, король!»
 

Король, «никогда не умирающий», подменяется здесь королем, всегда умирающим и претерпевающим беспримерно жестокие по сравнению с прочими смертными страдания. Нет и следа единства натурального и бессмертно-государственного тел, которые составляют «удвоенное и не равное никакому иному тело». Исчезает и фикция любых королевских прерогатив, остается лишь ничтожное человеческое естество короля.

Для моих рассуждений наиболее существенны строки начала пьесы, которые относятся к проблеме недуга и здоровья. В упоминаемой сцене между Ричардом и его дядей Джоном Гантом происходит объяснение, в начале которого Гант «обыгрывает» смысл своего имени:

 
О, мне сейчас так впору это имя!
Я – старый Гант, летами изможден.
Во мне моя печаль постилась долго,
А каждый, кто постится, – изможден.
Я бодрствовал над спящею отчизной,
А кто не спит ночей – тот изможден.
Отцов их дети счастьем насыщают,
Но на меня и здесь наложен пост;
Ты отнял счастье – стал я изможденным,
Болезнью для могилы изможден,
Я изможденный, как сама могила,
Во чреве чьем пустом – одни лишь кости.
 

Гант недужен, так как «бодрствовал над спящею отчизной»; его недуг – оборотная сторона витальности, выражающейся в попечении о благополучии королевства. Слова Ганта отчетливо соотнесены с выявляемой Канторовичем дифференциацией между телом «реальным» («Болезнью для могилы изможден, / Я изможденный, как сама могила, / Во чреве чьем пустом – одни лишь кости») и телом «освященным», которое долговечнее поколений смертных («Отцов их дети счастьем насыщают, / Но на меня и здесь наложен пост»), природа которого эксплицитно «медицинская».

В свете прослеженной Колдервудом связи титула, имени и метафоры определим «медицинский» статус государственного мужа, чья позиция определяется соотношением «реального» и «освященного» тел. Существуют больные и здоровые слова, имена, метафоры. Одновременно они являются частью предписывающего кодекса, черпающего из них силу и превращающегося (вместе с референтом паралитературного «авторского имени») в каталог канонических произведений: через постановку «наделенных силой» слов в специфическую риторическую позицию. Именно в этом контексте и необходимо рассматривать использование медицинских метафор. Продолжим чтение «Ричарда II», отталкиваясь от сказанного выше. Обыгрывание Гантом своего имени – своего рода медицинское диагностирование, которое, на мой взгляд, говорит об особенностях позиционирования королевских/ого тел/а более, нежели «печальные истории о смерти королей»:

ДЖОН ГАНТ:

 
Нет. Умираешь ты, хоть я и болен.
 

КОРОЛЬ РИЧАРД II:

 
Но я здоров, а ты, я вижу, плох.
 

ДЖОН ГАНТ:

 
Клянусь Творцом, я вижу, что ты плох.
Я вижу, как ты плох, и вот, – мне тяжко.
Сразил недуг честь, славу короля,
И наша родина – их смертный одр.
А ты, больной помазанник, вручаешь
Свою судьбу беспечно тем врачам,
Которые тебя ж и отравили.
Кишат льстецы в зубцах твоей короны;
Она мала, как голова твоя,
И все же, хоть и невелик сей обруч,
Сдавил ты им великую страну.
 

Гант именует Ричарда «беспечным пациентом», прямо заявляя о том, что он препоручает свое «тело помазанника» «тем врачам, которые его ж и отравили». «Тело помазанника», его воплощенная «репутация», становится объектом особого попечения о здоровье.

«Репутация», в свою очередь, является производным каноничности; она определяется особенностями отображения «образа короля» в умах его подданных; именно этот процесс и «разыгрывает» шекспировская пьеса. Она создает канон для самих королей. Это, безусловно, осознает и королева Елизавета. Объясняя свою нелюбовь к «Ричарду II» Шекспира (и соответственно к шекспировскому Ричарду II), она прибегает к следующей формулировке, цитируемой Канторовичем: «Я Ричард II, неужели неясно?»⁶

Здесь существенна не столько «сила» (по Блуму⁷) шекспировской пьесы, но и динамика канонического самоопределения – касается ли это Ричарда, Елизаветы, Шекспира или, не в последнюю очередь, самого Канторовича, риторического первооткрывателя шекспировского Ричарда II и одноименной пьесы.

Я хочу проанализировать динамику зависимости «болезни» от «репутации», к которой апеллирует Гант, приверженец Ричарда II вплоть до своей кончины в 1399 году (смерть Ганта ускорила падение, отречение и голодную гибель Ричарда в темнице), и попутно выявить взаимосвязь «власти» и писательства.

Канторович обращается к Шекспиру, одному из наиболее каноничных литераторов, и трактует особенности шекспировского позиционирования «королевской сущности» ради концептуализации верховной власти в контексте «изобретаемой» самим Канторовичем терминологии. Таким образом, мы перемещаем внимание с традиционно цитируемой «смерти королей» на «недужность» их «священных» тел, которая упоминается в разговоре Ричарда и Ганта. Затем мы переходим от Ганта и Ричарда к отношениям самого Шекспира с самим королевскими особами. Но что определенно остается вне поля зрения Канторовича и Блума – это история «репутации», которую стремятся приобрести наследники Шекспира – творца королей, продолжающие искать источник «силы» в писательстве.

Проблемы литературного канона не заботят Канторовича-историка. Для Блума в его «Западном Каноне» они, безусловно, существенны. То же можно сказать и о канонической souci de soi, и о проблемах канонической деятельности писателей и письменных произведений. Блум отводит Шекспиру центральное место в «Западном каноне», обращает его в своеобразное мерило качества, однако делает это гораздо менее дифференцированно, нежели в «Страхе влияния». Шекспир является источником страха для своих потенциальных наследников и преемников. Одновременно он – противник страха (Angstgegner) par excellence.

Впрочем, судить о теории Блума на основании одного лишь позднего по времени написания «Западного канона» было бы неверно, следует рассмотреть также его более раннее исследование – «Страх влияния» ([Bloom 1973]; [Блум 1996]; [Блум 1998]). Представляется, что эта работа наиболее адекватна для анализа взаимозависимости «здоровья» и «силы», равно как и для построения множества моделей «влияния», пронизанных проблемами здоровья и попечения о здоровье.

Вот как Блум трактует «боязнь» в описании «механизма влияний» применительно к эпохе, разделяющей Б. Джонсона и С. Джонсона:

Сыновняя верность в отношениях поэтов за время, прошедшее между Беном Джонсоном и Сэмуэлем Джонсоном, уступила место лабиринтным привязанностям в рамках того, что Фрейд остроумно назвал «семейным романом», а на смену моральной силе пришла меланхолия. Бен Джонсон еще рассматривает влияние как здоровье. Под подражанием он, по его словам, подразумевает «способность переработать субстанцию или сокровища другого поэта для своего собственного использования. Выбрать одного человека, превосходящего всех прочих, и следовать ему так, чтобы перерасти его, или любить его так, чтобы копию по ошибке можно было принять за оригинал»⁸.

Б. Джонсона, таким образом, не тревожит опасность имитации, поскольку искусство для него – тяжкий труд. Однако надвинулась тень, и вслед за просветительской страстью к Гениальному и Возвышенному явился страх, ведь искусство оказалось выше «тяжкого труда».

Формулировки «влияние есть здоровье» и «подражание – не источник страхов» синонимичны. «Страх», таким образом, уравнивается с «недугом», что, без сомнения, контринтуитивно. Среди типов (страха) влияния, выделяемых Блумом, именно кенозис и аскезис наиболее отчетливо соотнесены с проблемами здоровья: