Текст книги "Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга"

Эдуард Штейнберг[16]16
  Eduard Stejnberg, Vadim Zacharov, Joeri Albert: Three Painters, Two Generations. Heerlen, 1990.


[Закрыть]

Борис Гройс

Творчество Эдуарда Штейнберга представляет собой прежде всего глубоко продуманную переинтерпретацию наследия русского авангарда 1910–1920-х. Оно является центральным свидетельством того, каким образом постсталинское советское культурное сознание отнеслось к насильственно прерванной истории авангарда, что, естественно, определило и все дальнейшее развитие русского искусства в последующий период.

В работах Штейнберга нетрудно опознать формальные элементы супрематизма Малевича или Лисицкого, но при этом неосупрематические композиции Штейнберга полностью лишены того прогрессистского, проективного, утопического, социального пафоса, который был стержнем русского авангарда, но оказался безвозвратно скомпрометированным в сталинское время. Штейнберг прочитывает супрематизм не как проект преобразования реального мира, а как возможность репрезентации альтернативного этой реальности духовного мира чистых сущностей. Супрематизм, таким образом, возобновляет свою исходную связь с традицией русской иконы и с русской религиозной философией конца XIX – начала XX века.

Картины Штейнберга медитативны и субъективны в том смысле, что свидетельствуют о внутренних созерцаниях одинокой души, отрешенной от социальной активности. Чистые геометрические, супрематические формы являются средством придать этим созерцаниям универсальный характер – функция, которую раньше выполняла икона. Малевич в прочтении Штейнберга оказывается современником Платона, всерьез принявшим платоновское требование отказаться от интереса к внешнему миру вещей и обратиться к геометрии как к метафоре внутреннего. В результате антилитературный по своему первоначальному намерению супрематизм приобретает своеобразный повествовательно-биографический характер, превращаясь в рассказ о духовных странствиях художника.

Кёльн, июнь 1990

О художнике Эдуарде Штейнберге[17]17
  Gouaches et collages. Galerie Claude Bernard, Paris, 1991.


[Закрыть]

Владимир Янкилевский

Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и внутрь себя, пытаясь найти туннель, связь между «внутренним» и «внешним»; во «внутреннем» увидеть «внешнее» и во «внешнем» увидеть «внутреннее». В этом взгляде-видении «внутрь-вовне» и идет нащупыванье, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины пространства холста художественной волей художника, «увидевшего» и «утвердившего» эту уникальную форму из множества возможных, имплицитно сосуществующих в пространстве Универсума.

И в этой выявленной форме есть все: и Вечность, и Бог, и вчерашняя рыбная ловля. И эта рыбная ловля или имя умершего соседа в деревне становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью.

И это сделано так просто:

Простой набор цветов —

Белый, черный, зеленый,

Простой набор знаков —

Круг, квадрат, крест,

Простой набор имен —

Зайцева, Людвиг, Василий.

Небо – Земля.

День – Ночь.

Жизнь – Смерть.

В желтом треугольнике – рыба,

В черном квадрате – солнце,

В белом круге – крест.

Получаются почти стихи, в которых можно угадать «описание» картин Штейнберга.

Можно построить философские спекуляции и о значении «белого» в его картинах, и о христианской символике.

Можно провести генеалогический анализ и выяснить, как соотносится Штейнберг с Малевичем или с кем-то еще. И все это будет иметь отношение к творчеству Штейнберга, но… и ко многим другим, даже к его эпигонам.

Но есть в картинах Штейнберга другое: там есть трагическая тишина, тишина откровения, та тишина, которая присуща тем произведениям, где простота и точность являются выражением фундаментального и значительного в жизни, где нет ничего лишнего, как в звездном небе или морском горизонте, куда можно бесконечно вглядываться. Эта тишина есть результат достигнутой гармонии между уровнем «понимания» мира и его выражением, органичным и самодостаточным, не нуждающимся в комментарии. Эта тишина как бы светится и гипнотизирует.

Это излучение картины и есть критерий дарования художника, и его невозможно имитировать эпигону.

Не воспоминание о переживании, а сопереживание в момент творчества, идентификация художника с героем: «солнцем» и «рыбой», «коричневым» и «крестом» – делают прикосновения мастера к холсту магическим актом передачи энергии переживания картине, которая начинает ее излучать.

И если задача искусства – сделать невидимое видимым, то эта тишина и свечение и есть то, что выявил своим вглядыванием «внутрь-вовне» себя художник Эдуард Штейнберг в белом универсуме пространства холста и сделал видимым для нас.

Париж, декабрь 1990

К выставке Э. Штейнберга «Деревенский цикл»[18]18
  Маневич Г. Вместо предисловия // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. Р. 137–138.


[Закрыть]

Виктор Пивоваров

Глубоко убеждает, что собравшиеся сегодня на открытие выставки Эдуарда Штейнберга уже знакомы с его творчеством, и не только знакомы, но и любят его картины, и знают о его творческом кредо, которое не раз провозглашал сам художник и его исследователи. Это избавляет меня от необходимости напоминать о связи творчества Штейнберга с идеями Казимира Малевича, продолжателем которого (и по праву) он себя считает, о близости его к идеям русской религиозной философии, прежде всего Владимира Соловьева, и, что особенно очевидно на сегодняшней выставке, к идеям Николая Федорова о смерти и воскресении. Гораздо интереснее проследить обратный ток и обнаружить, если можно так сказать, влияние Штейнберга на Малевича, ибо обратный свет в искусстве открывает нам бездну неизвестного и увлекательного.

«Деревенский цикл» Штейнберга отсылает нас еще дальше Малевича, через Малевича к иконе, отблески которой – мелькание и абрис рук, канонический наклон голов, написание имени и прочее – однозначно на икону указывают. И вот тут мы сталкиваемся с тайной Штейнберга. Дело в том, что попытки обратиться к иконе, каким-то образом сакрализовать светское живописное творчество предпринимались и предпринимаются на наших глазах неоднократно. Все эти попытки кончались беспредельной пошлостью.

У Штейнберга эта, казалось бы, невыполнимая задача получилась. Как и почему? Конечно, было бы интересно осознать, понять секрет этого уникального попадания. Я отдаю себе отчет в том, что рационально, аналитическим путем определить это можно лишь частично, но и попытка этого частичного раскрытия может быть плодотворна. Прежде всего удача стала возможной благодаря трем незамутненностям, демонстрируемым в творчестве Штейнберга: это незамутненность помыслов, незамутненность действия, незамутненность воли как ее отсутствие, или пассивная нулевая воля, – когда воля есть, но она не присутствует.

Это, возможно, одна из важнейших категорий в творчестве Штейнберга, так как она связана с активностью Эго. В случае Штейнберга Эго художника – а он прежде всего художник – сохраняется, его творчество глубоко индивидуально, и вместе с тем это Эго пассивно, как бы прозрачно или, как мы говорим, незамутненно.

В связи с тремя незамутненностями в творчестве Штейнберга я хочу подчеркнуть два момента. Первый – эстетический характер всех трех категорий. И когда речь идет о незамутненности помыслов, имеется в виду не морально-этический или какой-нибудь другой аспект, а именно эстетический. Незамутненность помыслов – это незамутненность восприятия бытия как эстетического единства эстетического целого. Незамутненность действия – это органичность художественного жеста, под которым понимается вся жизнь художника – и в его работе у мольберта, и в его быту, и в отношении к культуре, и в дружеских связях.

Второе, что я хочу подчеркнуть, – это тонкое, может быть не сразу уловимое, отличие незамутненности от чистоты. И тут, в этом месте, у Штейнберга как последователя Малевича начинается с ним спор или даже расхождение. Малевич чист. Он оперирует чистыми абсолютными идеями. Штейнберг – незамутнен. Это совсем другое. Он может показывать сложные ситуации, в которых – и небесное, и земное, абстрактное и конкретное, но они не замутнены, они прозрачны.

Продолжая сравнение с Малевичем, необходимо сказать о двух совершенно новых категориях, которые ввел Штейнберг и которых нет у Малевича. Я определил бы эти категории как экзистенциальную жалость и трансцендентную нежность. Трансцендентное бытие Малевича чисто и бесстрастно, его формы излучают свет и энергию, но никак к нам не относятся. Он суров и отрешен. У Штейнберга встреча двух потоков: жалости как бы снизу и нежности как бы сверху. Вознося это сравнение (я заранее прошу прощения за эту чрезмерную возгонку), картина Малевича – это как бы Спас Ярое око; картины Штейнберга – это Богоматерь с младенцем. Если Малевич – это мужское начало, начало силы, энергии, то Штейнберг – это начало женское, теплое, обволакивающее и успокаивающее, слабое и нежное. Вообще, чем больше сравниваешь этих двух художников, тем больше понимаешь, что Штейнберг, при всем том, что он постоянно провозглашает верность своему учителю, на самом деле дает, скажем так, иную версию учения. Малевич отличается от Штейнберга не как небо от земли, а как небо от земли-неба. Экзистенциальная жалость и трансцендентная нежность могли появиться только в эпоху экзистенциализма, а все мы, я имею в виду свое поколение, – дети этой эпохи.

И все-таки – и это для нас, людей этого места, очень важно – при всех аналитических попытках в творчестве Штейнберга остается огромный пласт необъяснимого, не того необъяснимого, которое еще не было объяснено, а того, которое объяснено быть не может и не должно. И это самое драгоценное, что может быть в искусстве.

Предисловие к монографии[19]19
  Предисловие к книге: Edouard Stejnberg. Une monographie. М.: La Chaux-de-Fonds, 1992.


[Закрыть]

Ив Мишо

Эдуард Штейнберг, родившийся в 1937 году, является одной из центральных фигур – быть может, самой центральной – того поколения русских художников, которые создали авангардный андерграунд (или полуандерграунд) шестидесятых годов ХХ века. Начало его творческой карьеры совпало с началом длительного разложения сталинизма в обществе, подвергшемся сорока годам тоталитаризма. Временные «оттепели», чередовавшиеся с более репрессивными периодами, вовсе не обязательно вели к облегчению положения таких художников, как он сам, Оскар Рабин, Нусберг, Целков, Вейсберг, Янкилевский. Помимо репрессий, которые то усиливались, то ослаблялись в унисон со сменами и колебаниями властной элиты, им пришлось сталкиваться с другими трудностями, скорее исторического и художественного, чем политического характера. Речь идет о трудностях во взаимоотношениях с более молодым поколением художников, которые в семидесятых годах утверждали себя через стратегию контркультуры. Следует признать, что диссидентское российское искусство заняло ведущие позиции на международной сцене не только в противоборстве с защитниками официального искусства, но и отчасти вытеснив авангард 1960-х, который выжил в мрачные годы. Сложность всей этой ситуации кроется в исторических событиях тех лет. Переписывание и фальсификация истории сталинского и постсталинского периодов нанесли непоправимый и длительный вред: и вначале, когда они совершались, и впоследствии, когда были сделаны попытки вписаться в прошлое, где никому в действительности не было места.

Как отмечал Андрей Ерофеев, в СССР 1950-х и 1960-х никто умышленно и добровольно не выбирал подполье и остракизм – к этому людей вынуждали обстоятельства, чаще всего биографического характера, как это было в случае Штейнберга. Сын поэта, познавшего лагеря в эпоху сталинизма, он нес на себе стигмат сына «врага народа» и потому сам был исключен из общества. Изначальная сегрегация усиливалась структурой самой политико-художественной сцены. Ведь поведение защитников официального искусства объяснялось радикальным расколом, сходным с эпохой революции 1917 года, между поклонниками признанного и общепринятого искусства, которое чуждалось новых открытий, и новым авангардом, который, правда, не принимал более революционных утопий и ставил перед собой совершенно иные цели, чем в период революции.

Неприятие со стороны официального искусства, исключение из художественной среды порождали моральное одиночество, которое нам трудно себе представить. Конкретно это означало, как объясняют такие авторы, как Игорь Голомшток, практически полный отказ в доступе к общественной жизни в широком смысле слова, то есть не только в доступе к информации, к возможностям создания и распространения произведений искусства, но также к выставочным залам, дискуссиям и публике.

По законам естественного тяготения те, кто был отброшен и исключен, объединялись и образовывали группы по идейному признаку, невзирая на различную художественную ориентацию, и сила этого тяготения была столь же велика, как их маргинальность. Как пишет Андрей Ерофеев, «внешняя агрессия порождала сплоченность среди художников, у которых были разные творческие наклонности и часто диаметрально противоположные философские идеи. Эта сплоченность породила оригинальную форму братства и союза внутри этого сообщества, возникшего волею судьбы»[20]20
  Ерофеев А. Московский авангард шестидесятых. Тетради Национального музея современного искусства (Париж, издание Центра Жоржа Помпиду). Специальный выпуск «Искусство Страны Советов». Зима 1988. № 26.


[Закрыть].

Художники стремились использовать любые доступные средства для самоутверждения, несмотря на жесткие рамки имплицитных и эксплицитных ограничений тоталитарного общества. Некоторые из них, как Штейнберг, развили личные направления внутри сообщества, которое было объединено сопротивлением остракизму и постоянно подпитывалось неистребимым желанием творить. Тому, кто знаком лишь с демократией, как бы она ни была временами несовершенна, очень трудно понять силу индивидуальных требований в тоталитарном мире, где эффективность подавления граничит с абсурдом.

На философском уровне это стремление к индивидуализму выражалось в интересе к экзистенциализму, утверждавшему ценности индивидуального сознания. Оно также выразилось в возврате к метафизике, мистицизму, эзотеризму, целой традиции русской мысли, которая оказалась изолированной и практически забытой в эпоху сталинизма. В области визуальных искусств защита прав и достоинства личности нашла свое выражение в разработке «личных» стилей и в заимствовании извне идей, неприемлемых в большей или меньшей степени для официальной культуры и партийного искусства. В столкновении с эстетикой «социалистического реализма» – идеологией, у которой нет четкой художественной доктрины, но зато имеется одно абсолютное правило – конформизм, идеологией, которая игнорировала как национальные традиции, так и тенденции международной арт-сцены, – художники-диссиденты заняли принципиальную этическую позицию, используя отброшенные, презираемые или игнорируемые официальной идеологией возможности.

Штейнберг, например, вернулся к супрематистской и конструктивистской традициям. Можно даже сказать, что все его творчество – это внимательный и интроспективный диалог с Малевичем, новое прохождение по пути Малевича как способ медитации, спасения и страсти.

Парадокс возврата исключенного из официальной жизни художника-диссидента к авангарду ранней стадии революции состоит в том, что он носит чисто внешний характер. Возврат к геометрии и утопическим идеям авангарда 1920-х является для Штейнберга и других художников его круга прежде всего возвратом к отброшенной и забытой традиции, которая была подменена конформистской бедностью соцреализма.

Это одновременно возврат к традиции, возврат к формализму и возврат к художественной мысли, то есть к духовности в искусстве. В то же время это способ восстановления исторической преемственности, несмотря на упущенное время.

Возврат к традиции – это возврат к прошлому, которое остается актуальным для нас, к прошлому, которое само вышло из более древних традиций. Ибо живопись и философия Малевича, как и все утопические видения русского авангарда, несут заряд веры, духовности, эзотеризма и религии. Они привязаны к истории и почве, к скромному крестьянскому искусству, к иконе и вере в ее силу, к духовному опыту христианства, мистике чисел и форм, неоплатонизму и философиям богоявленности.

Помимо всего, возврат к формализму в советских условиях предполагал радикальную трансгрессию, которая вызывала яростные реакции, напоминавшие войны между иконоборцами и почитателями икон в Византии. Выбрать абстракцию, пусть и смягченную мистицизмом, означало выбрать искусство, которое безжалостно приговорено и объявлено вне закона официальной доктриной, и ослушаться заповедей политически и идеологически корректного изображения. В то же время этот выбор позволял художнику обрести творческую идентичность, то есть войти в собственное царство визуальных форм. Вместо того чтобы находиться на службе у сомнительной, изменчивой и даже несуществующей идеологии, художник оказывался на службе у искусства, которое само служит более высокой духовной реальности.

Возврат к формализму – это также упражнение в аскезе и очищении. Посредством геометрических форм художник покидает (и позволяет нам покинуть) раздутую и несущественную светскую реальность и представляет мир, где обладает минимальной видимостью лишь то, что является важным и значительным. Необходимо закрыть глаза, чтобы перед внутренним взором предстало видение, – в этом и состоит смысл мистицизма. С этой точки зрения возврат к живописной мысли должен пониматься как возврат к символизму. Формы появляются не для того, чтобы изобразить реальность, а для того, чтобы мы оставили окружающий нас мир ради иной реальности, более важной и более ценной – более существенной. Собственно говоря, Штейнберг приступает к новой символизации искусства, помещая свои картины – в качестве посредников познания и медитации – между эмпирической и трансцендентальной реальностями. Этот подход несет отчетливый отпечаток неоплатонизма.

Несмотря на вышесказанное, диалог Штейнберга с супрематистской и конструктивистской традициями не является попыткой их оживления. Художник ни в коей мере не является постмодернистом, который использует знаки и формы супрематизма в качестве цитат. Живопись Штейнберга – это не игра с историей, а скорее практика рефлексии и медитации. Его не оставляет желание вернуться к той стадии, где он мог выбрать иное направление и отдать предпочтение мягкой прозрачности – а не жесткой чистоте; ожиданию и вере – а не нетерпеливой Утопии.

В работах Штейнберга наблюдается удивительное стремление к переживанию заново – он явно не намерен переделывать историю с помощью волюнтаризма, который стоит не больше, чем тот, от которого он ранее отказался; он устремлен с большей нежностью, большим вниманием к вещам, их смыслу, их хрупкости. С этой точки зрения живопись Эдуарда Штейнберга предстает как редкая и даже уникальная форма отношения искусства к реальности и времени – отношения, которое проходит по ту сторону, без насилия, только благодаря настойчивости мысли и созерцания.

Перевод с французского Галины Аккерман

С чем пришел художник?[21]21
  Русская мысль (Париж). 5.05.1992.


[Закрыть]

Леонид Пажитнов

В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ОТКРЫЛАСЬ ВЫСТАВКА ЭДУАРДА ШТЕЙНБЕРГА

Экспозиция работ одного из лидеров нашего художественного авангарда стала многозначительным событием. В известном смысле нежданно ни для героя вернисажа, ни для его почитателей и поклонников. Никто к тому не готовился – ни рекламы, ни оповещений в газетах и радиоинформациях. Как в памятные времена полулегальных выставок нонконформистских художников в павильоне пчеловодства на ВДНХ или в зальчиках на Малой Грузинской, когда по беспроволочному телеграфу весть молнией облетала художественные круги и возникало столпотворение. Нечто подобное, хотя, разумеется, в более скромных масштабах (все-таки вернисаж, для посвященных), произошло 19 мая.

Событие – вовсе не в ряду вариаций на тему «Возвращение блудного сына». Штейнберг в эмиграцию не уезжал, и связи его с Россией в высшей степени прочные. К тому же официальное признание на родине как отклик на популярность на Западе для нас давно не новость. Достаточно вспомнить Набокова или Андрея Тарковского. В данном случае речь идет о подлинности этого признания – мнении, что наш живописный авангард, сформировавшийся за «железным занавесом», провинциален и не в состоянии соперничать на мировом уровне, что интерес Запада во многом подогревается его нонконформистской гражданской позицией.

Столь же органично позднее, на рубеже 1970-х, возникает тяготение к супрематическим опытам, обретается родство с К. Малевичем. Основа тому – совпадение в понимании и ощущении особого художественного языка, который позволяет художнику в творческом самопроявлении освободиться от любого насилия идеологии или грубого утилитаризма. В более широком плане подобное самопроявление перерастает в общемировоззренческий план, в способ существования художника в «ночи богооставленности» – именно так воспринимается Штейнбергом символ «Черного квадрата» К. Малевича.

Композиции 1969–1970 годов обнажают естественный процесс рождения и формирования языка, когда предметные очертания постепенно размываются, пестрая палитра свободного пространства становится монохромной и в этом пространстве обретают плоть и поселяются причудливо сцепленные или разбросанные геометрические фигуры.

Для многих любителей современной живописи, знакомых с творчеством Э. Штейнберга весьма отрывочно, всегда оставались загадкой связи, которые тянутся от виртуозно сработанных полотен с геометрической символикой, излучающих таинственный свет, к жизненному опыту художника, его мирочувствованию и символике чисел и фигур, его тяготению к древней иконописи.

Если научиться читать и воспринимать художественный язык символов, начнут проясняться и некоторые смысловые пласты. Скажем, плотный черный и темно-охристый цвет земной материи, бездонно поглощающей все живое, так резко сменивший в начале 1980-х светоносный колорит композиций 1970-х, представится своеобразным символом, выразившим нахлынувшее на художника переживание трагедии бренного человеческого существования в мире, глубину личных утрат. В этом контексте – и «Деревенский цикл» (1986–1987).

Успех в последние годы доказал обратное. Теперь художникам предстоит уже в новых условиях относительно широкой свободы мнений и вкусов завоевывать признание на родине. Эдуард Штейнберг среди них – один из первых.

Экспозиция выгодно отличается тщательностью отбора и информационной полнотой. Несмотря на то что из многих сотен работ отобрано лишь сорок, они представляют более чем тридцатилетний путь, пройденный мастером начиная от ранних опытов юношеской поры вплоть до композиций последних лет.

В интервью корреспонденту российского телевидения на вернисаже Штейнберг сказал о стремлении, которое им постоянно владело, – «остаться свободным человеком в свободной стране». При всей художественной неконкретности этой программы она контрапунктом пронизывает всю экспозицию. Художник далек от какого бы то ни было миссионерства, учительства, наставничества. Установка на самовыражение вовсе не обретена им в результате долгого и мучительного пути – она для него изначальна, почти как свойство натуры.

Даже первые холсты начала 1960-х, представленные на выставке, свидетельствуют о достаточно высоком уровне, с которого все начинается. Если говорить о неизбежных художественных перекличках – и в силу тяжести остракизма, испытанного подростком, сыном «врага народа», и нескончаемых материальных невзгод, не говоря уж о десятилетиях вынужденной художественной изоляции, – эти связи существуют, но перенесены в более высокий план. Полотно не столько прикрывает от непосвященных экзистенциальный опыт художника, сколько стремится поднять диалог о нем на соответствующий духовный уровень. Отсюда и трудность восприятия и взаимопонимания, отсюда и властный запрос к зрителю на выходящий за общежитейские рамки строй мысли и разбуженное состояние души.

Критики, искушенные в современной живописи, отмечали связь художественного языка штейнберговских композиций с пифагорейской символикой, с исканиями русского Серебряного века. Очевидна и созвучность этих исканий современной духовной работе, восстанавливающей оборванные связи и традиции.

Разумеется, умственные построения, попытки рассудочного постижения художественных символов не в состоянии передать целостного эстетического впечатления. А в нем все время остается ощущение некоей тайны, непостижимости и невыразимости в словах того, что запечатлено на полотнах. В этой неисчерпаемости духовного диалога, предложенного зрителю, может быть, истинная прелесть и обаяние искусства Эдуарда Штейнберга.

Москва