Текст книги "Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга"

Феномен Штейнберга на Западе[22]22
  Русская мысль (Париж). 1992.


[Закрыть]

Ольга Медведкова

9 марта в Париже, в одной из самых знаменитых и признанных галерей мира – Галерее Клода Бернара на рю де Боз-Ар (rue des Beaux Arts) – состоялось открытие выставки живописных полотен и гуашей Эдуарда Штейнберга.

Вернисаж собрал «всех»: с редкой полнотой русский художественный Париж был представлен в этот день в залах галереи, а затем в банкетном зале расположенного по соседству отеля, под крышей которого некогда обитал Джеймс Джойс. Но светский раут напоминал скорее день рожденья, где все пили за здоровье именинника.

Вернисаж в Галерее Клода Бернара и в самом деле – нечто вроде именин, знак удачи, художественного и материального успеха. Маршрут, пройденный Штейнбергом, головокружителен: из московского подполья – на один из лучших прилавков французского художественного рынка.

Клод Бернар приехал в Москву в конце 1985 – начале 1986 года по приглашению Святослава Рихтера. Опытнейший галерист, он объехал мастерские наиболее выдающихся представителей московского нонконформистского искусства и из всех остановился на Штейнберге, тотчас же предложив ему выставку в своей галерее.

Тогда этой идее не суждено было реализоваться: чиновники из Министерства культуры отказали Клоду Бернару в вывозе полотен Штейнберга в Париж. Но как только, в 1988 году, возможность эта появилась (через московский художественный салон), Клод Бернар осуществил свой проект.

В марте 1988 года Эдуард Штейнберг впервые приехал в Париж. С тех пор, и вот уже пятый год, художник с женой проводят зиму в Париже. Сначала они жили в случайных, снимаемых на сезон меблированных квартирах, теперь – в собственной просторной мастерской, на знаменитой улице Кампань Премьер, в нескольких шагах от отеля «Истрия» (рю Кампань Премьер, 29), в котором во время своих поездок в Париж всегда останавливался Владимир Маяковский по соседству с жившей там в то время Эльзой Триоле, старшей сестрой Лили Брик. Здесь же неподалеку жили когда-то Волошин, Бенуа, Сомов, рядом – знаменитые кафе «Дом» и «Куполь» и кладбище Монпарнас, на котором лежат Сутин и Цадкин.

Глубоко связанный с культурой Серебряного века и первой русской эмиграцией, Штейнберг выбрал себе своих «соседей».

На лето художник с женой неизменно перебираются домой: в Москву, в Тарусу, в деревню Погорелку… Он хотел бы, чтобы выставки его работ проходили там, дома, а на вопрос о доме отвечает, что он везде в гостях. Впрочем, это уже другой разрез бытия и разговора.

Сам художник отнюдь не склонен рассматривать свой успех на Западе как наконец пришедшее признание. У него нет иллюзий по поводу современного художественного западного рынка да и Запада вообще.

«Я разидеологизированный», – говорит он. Мир, в котором современный модный художник может стоить в несколько раз дороже Рембрандта, не способен дать критерия художественной оценки. Штейнберг знает, как делаются здесь имена и биографии, почему в один прекрасный день на Елисейских полях появляются скульптуры Ботеро. Речь совсем не об искусстве.

«Ведь покупают не меня, покупают Клода Бернара», – говорит Штейнберг, и в этом нет ни грана самоуничижения, а лишь ясное сознание реальности. Как и в признании того, что приехал он сюда на волне (или, как сам он говорит, «с рюкзаком») перестройки. Эта поздняя по сравнению со многими его собратьями, уехавшими 15–20 лет назад, встреча с Западом кажется ему сегодня несомненной удачей в его жизни – и в творческом, и в материальном смысле.

В творческом, потому что он не оторвался от своей «земли» и своего «неба». Потому что, не останься он в России, не было бы «Деревенского цикла». Потому что долгий опыт работы в стол не давал ему сорваться во внешнее. Потому что искусство для него – это разговор с самим собой.

При всем глубочайшем неприятии коммунистического мира, в котором он жил, ему кажется сегодня, что в этой тотальной несвободе он сумел остаться свободным, не потеряться, не утратить ощущения жизни, которая выше искусства, и понимания искусства – как способа сопротивления смерти.

И все же, вероятно, в сегодняшнем успехе на Западе есть, помимо всевозможных обстоятельств, немалая заслуга самого Штейнберга, его искусства и личности.

Генетически связанный с Малевичем, преданный его имени и идее, Штейнберг – художник совершенно иного плана. Лишенное агрессивно-реконструктивного, утопического пафоса «абсолютной свободы», его искусство не проектирует, не провозглашает, но вслушивается и вживается.

Творчество Штейнберга субъективно и лирично, временами оно превращается в род живописного дневника.

И дело не только в надписях, нанесенных от руки круглым почерком и помечающих день и час, место действия или воспоминания, имена близких, живых и усопших. Дело в том, как жизнь (а чаще смерть) естественно входят в его картины.

У Штейнберга «Черный квадрат» Казимира Малевича превращается в окно дома Фисы Зайцевой, в нем проплывает рыба под № 3, не только как реальный знак воспоминания о деревне и о рыбалке, но и как один из первых христианских символов.

Пожалуй, лучше всего написал о себе сам художник: «Мое художество – тип сознания, которое ничего не умеет и мало знает. Оно как бы приспосабливается, чтобы не зачахнуть, не успев родиться»[23]23
  Из письма Э. Штейнберга О. Генисаретскому от 16.02.1982 // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии.


[Закрыть]. Геометрия его работ – это не столько открытие истины как жесткой структуры, сколько язык, дающий возможность выразить «тоску по истине», «тоску по трансцендентному», демонстрация не силы, но слабости.

Он точно знает единственное, что необходимо знать: где верх и где низ, где небо и где земля, где право и где лево, где жизнь и где смерть.

Надписи «небо – земля», «родился – умер» сопровождают его абстрактную графику, которая тем самым теряет свою абстрактность. Эта привязанность к иерархической системе координат в корне противоположна тому, к чему всегда так стремился Малевич, это признание собственной слабости в тоске по истине содержит в себе нечто наивное.

Нечто детское есть в способности нарисовать круг, линию, треугольник, крест, стрелку, указывающую направление с земли на небо и наоборот, и всегда точно знать, что это изображает. А это может изображать, к примеру: «Умерла птица на Арбате».

В контексте московской культуры 1960–1980-х творчество Штейнберга было вплетено в плотную ткань идейных поисков, связанных с религиозной философией Бердяева, Флоренского, Соловьева, с традиционным русским богоискательством. Не случайно художник говорит: «Я стараюсь быть верующим».

Вырванное из этого идейного пространства, творчество Штейнберга, быть может, и теряет нечто, что так дорого самому художнику. И вместе с тем этот отрыв отнюдь не ослабляет, если не усиливает ощущение «экзистенциальной жалости» и «трансцендентной нежности» (слова Виктора Пивоварова[24]24
  См. в этом издании: Виктор Пивоваров. К выставке Э. Штейнберга «Деревенский цикл». С. 70. – Прим. ред.


[Закрыть]), одной – словно поднимающейся снизу вверх, другой – словно спускающейся сверху.

Картины Эдуарда Штейнберга в центре художественного Парижа поражают именно этой нежностью и жалостью. Недаром автор прекрасной статьи к каталогу выставки Роже-Пьер Тюрин пишет именно о том, как его трогает искусство Штейнберга, этот замедленно-мечтательный мир, отмеченный тем не менее решительным освобождением от страха[25]25
  См. в этом издании: Роже-Пьер Тюрин. Сакральные знаки, безмятежные формы. С. 210. – Прим. ред.


[Закрыть].

Париж

Слово о творчестве Эдуарда Штейнберга[26]26
  Речь, произнесенная в феврале 1998 г. в посольстве Австрии в Москве.


[Закрыть]

Ханс-Петер Ризе

Глубокоуважаемые дамы и господа, глубокоуважаемые гости! Для меня большая честь выступать сегодня на этом вечере в посольстве Австрии со словом о творчестве Эдуарда Штейнберга, и я делаю это с удовольствием.

Как мне кажется, Эдуард Штейнберг занимает особое место среди художников, которых мы называем «шестидесятниками», другое известное имя этого направления «нонконформисты». Интересно, что это свое особое место Штейнберг занял не потому, что принадлежал к интеллектуальной оппозиции, то есть к нонконформистам, а в первую очередь благодаря своей эстетической концепции.

Из всех шестидесятников Штейнберг является наиболее последовательным продолжателем традиций первого русского авангарда. В то же время – но тем не менее – он не является ни традиционалистом, ни ностальгиком. Штейнберг видит эстетическую традицию первого русского авангарда как линию, которую он продолжил в наше настоящее, в современное искусство.

Конечно, большую роль здесь сыграла его биография. Через своего отца – выставка произведений которого открывается в Москве в пятницу – он познал, что такое судьба диссидента, от своего отца он получил очень глубокое понимание искусства, которое для него стоит в одном ряду с философией жизни и имеет мало общего с дискуссиями политизированной интеллигенции.

Благодаря своей глубине Эдик смог понять западное искусство в совершенстве и в то же время избежал опасности его копирования. Успех Эдика на Западе объясняется уважением к его самобытности. Мне часто приходилось видеть, как любители живописи на Западе приходили к пониманию русского искусства через работы Эдика Штейнберга, даже если их знания были ограниченными.

Я восхищаюсь Эдиком, который каждый год в начале лета возвращается из Парижа в Москву, вернее, в Тарусу, чтобы окунуться в жизнь столь отличную от той, которую русские интеллигенты и художники ведут в Москве или Париже. Можно сколько угодно говорить с Эдуардом Штейнбергом о Малевиче и Рафаэле, но достаточно увидеть фотографии, на которых он запечатлен со своими друзьями-рыбаками, чтобы понять, какие источники питают его искусство на самом деле.

В свое время я имел счастье прожить несколько лет в России, и я понял, что русское искусство ни в коем случае не является интеллектуальным искусством, которое можно было бы отделить от народа, русского пейзажа, сказаний – и, конечно, от религии. Однако его пытались вновь и вновь оторвать от его корней. Эдик обладает особым инстинктом, который помогает защитить и сохранить эту связь с корнями. Об этом наглядно свидетельствуют фотографии, на которых мы видим его с тарусскими друзьями. Но прежде всего мы видим это в его работах.

Его искусство интеллектуально, оно на высоте современной эстетики. И в то же время это пространство, на котором сохранно живут традиции русского народа, а значит, и всей русской культуры. Когда вы смотрите его картины, вы постоянно находите в них элементы, которые в течение многих веков являются центральными составляющими эстетики русского искусства. И в то же время они абсолютно сравнимы с эстетическими элементами мирового искусства. Такой художник, как Штейнберг, может жить и работать в Париже и не терять под ногами русской почвы. Подобно Дягилеву и Ларионову, он остается русским художником. Поэтому эти картины в Москве хорошо себя чувствуют, они пользуются большим успехом также в Париже и в Нью-Йорке. Эдик Штейнберг является в наши дни одним из самых значительных русских художников именно потому, что его искусство соединяет в себе традиции и современность. А это всегда было великим достижением русского авангарда – как первого, так и второго авангарда, на выставку которого вы сегодня пришли.

Поскольку мы сегодня являемся гостями посольства, позвольте мне сказать несколько слов о тех, кто помогал открытию этого искусства. Да, действительно, картины Штейнберга на протяжении десятилетий в Москве не выставлялись. Мы узнали о них на Западе благодаря дипломатам, журналистам, туристам. И мы должны быть им благодарны, так как благодаря их акциям русское искусство не только вышло в мир, но и опять вернулось в Россию.

Сегодня вечером мы чествуем русского художника мирового значения. Со слов моего друга Эдика я знаю, что ничто его так не радует, как выставка в Москве. И я благодарю посольство Австрии за то, что оно доставило эту радость Эдуарду Штейнбергу сегодня вечером.

Месяц, черный квадрат и бытие[27]27
  Frankfurter Allgemeine Zeitung. 27.04.1999.


[Закрыть]

Барбара Катуар

В ДИАЛОГЕ С СОВЕТСКИМ АВАНГАРДОМ: ПОЛОТНА ЭДУАРДА ШТЕЙНБЕРГА В ЛЕВЕРКУЗЕНЕ

На выставке, легкой и жизнерадостной, со светлыми, парящими в воздухе композициями в прекрасных анфиладах музея Морсбройх, забываешь, при каких обстоятельствах создавались эти работы. Здесь нет хронологической таблицы, по которой можно было бы проследить судьбу художника Эдуарда Штейнберга. Судьбу, как мы читаем в предисловии к монографии-каталогу, типичную для художника-нонконформиста, типичную для интеллигента, противостоявшего советскому режиму. Картины на выставке существуют как бы сами по себе, в отрыве от биографии и от хронологии их создания. Взору посетителя здесь представлена абстрактная живопись высочайшего класса. Живопись, раскрывающая свою суть в снова и снова повторяющихся геометрических элементах и абстракциях. Их вариации на полотнах Штейнберга рождают необыкновенное движение ритма и цвета, которые по очереди помещаются то на плоскость, то в объемное пространство. Что же это – самодостаточная интеллектуальная живопись? Похожим вопросом задается и Штейнберг, присматриваясь к супрематизму, в традициях которого складывается его творчество.

Когда в конце восьмидесятых годов, во время перестройки, культурно-политический климат в Советском Союзе начал смягчаться, мне в компании нескольких журналистов удалось навестить Эдуарда Штейнберга в его маленькой мастерской на окраине Москвы. Художник, когда он вышел нам навстречу, выглядел ровно на свой возраст – на пятьдесят лет. Он производил впечатление человека, смирившегося с обстоятельствами и прежде времени постаревшего. Его профессиональную судьбу тогда все еще решали прежние советские инстанции. Художник неофициальный, он, естественно, не мог вступить в официальный Союз художников и был лишен всех благ, которые это давало: не получал государственных заказов, не участвовал в выставках, порой даже не мог достать красок и холстов – последнее, понятно, больше всего осложняло жизнь. Холсты и краски, по его словам, он добывал только благодаря членству в Объединении графиков, малозначительной организации, в которой он числился.

В тесной, бедной, но аккуратно прибранной мастерской в глаза бросался небольшой портрет Казимира Малевича на стене. Штейнберг пристально изучал живопись и теоретические работы этого умершего в 1936 году художника. Он причислял себя к его последователям, но в то же время констатировал резкое отличие своего творчества от творчества Малевича, объясняемое утратой веры в утопию. Утопические идеи окрыляли искусство русского авангарда десятых-двадцатых годов ХХ века. Без веры в утопию второй русский авангард, в отличие от первого, растерял потенциал практического действия и лишился революционного духа. Поиск новых духовных ориентиров логичным образом привел Штейнберга, который в конце шестидесятых годов принял крещение, к христианской символике, воплощенной в первую очередь в иконописи.

Духовным поискам Штейнберга посвящено эссе[28]28
  Штейнберг Э. Письмо к К.С. // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. М. 1992. – Прим. ред.


[Закрыть], написанное им в форме письма Малевичу в 1981 году. Поводом к написанию послужила очная встреча с «Черным квадратом» – иконой супрематизма. «Черный квадрат», как и ряд других работ художников первого авангарда, как раз в 1981 году был показан на выставке «Москва – Париж», где впервые с 1920-х предстал перед широкой публикой. Знакомство Штейнберга с работами художников первого авангарда состоялось еще в начале шестидесятых годов благодаря коллекции Костаки.

Осип Мандельштам определял супрематизм как «сознательное разрушение формы <…> отрицание лица явлений»[29]29
  Мандельштам О.Э. Слово и культура (М., 1987): «Распад, тление, гниение – все это еще décadense. Ho декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения. Charogne Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений».


[Закрыть]. Отталкиваясь от этого определения, Штейнберг в письме к Малевичу задается вопросом: что же есть супрематизм – интеллектуальная игра или трагедия? Для выражения трагической немоты, продолжает Штейнберг, подходит язык геометрии. «Для меня этот язык не является универсальным, но в нем есть тоска по истине, трансцендентности и некоторое подобие апофатическому богословию». Язык геометрии заставляет художника отказаться от своего Я. После «Черного квадрата» этот язык служит художнику выражением «существования в ночи». «Я думаю, – пишет Штейнберг, – что человеческая память всегда будет возвращаться к нему в моменты мистического переживания трагедии богооставленности».

Жаль, что это письмо – главный личный манифест художника – не вывешено вместе с основными датами его биографии у входа на эту большую ретроспективную выставку, на которой представлены около сотни работ Штейнберга, созданных без малого за сорок лет. В качестве первой площадки для показа отобранных им картин устроитель выставки Ханс-Петер Ризе удачно выбрал залы замка Морсбройх – они пронизаны дневным светом, из них открывается вид на окружающие пейзажи. Это помещение идеально подходит для знакомства с живописью Эдуарда Штейнберга.

Экспозиция выстроена по всем правилам истории искусства: начинается она с ранних работ шестидесятых годов, сюжетно и композиционно далеко отстоящих от остального живописного наследия. Это раннее десятилетие представлено на выставке достаточно скупо – всего пятью работами. По-настоящему увлекательным творчество Штейнберга становится примерно с 1970 года, со времени начала поиска новых духовных ориентиров. Принципиально меняются и рисунок, и палитра. Штейнберг открывает для себя язык абстракции. Этот этап формирования стиля Ханс-Петер Ризе называет «метагеометрией». Его художественный вокабуляр нацелен на описание объектов и пространства. С реальностью эти работы соотнесены через космическое пространство. Именно из космоса заимствован вибрирующий, мерцающий свет, составленный из голубых и серых тонов. В этих работах все еще не преодолена линия горизонта. Первыми ее преодолели трапеции, эллипсы, треугольники и четырехугольники, взмывающие вверх подобно летательным аппаратам – глазом они воспринимаются поочередно то объемными, то плоскими. В 1978 году «Композицией памяти Казимира Малевича» – работой, единственной в своем роде и в то же время очень характерной, – Штейнберг сделал решительный шаг к «абсолютной живописи», которая, однако, в его случае не сводится к квадрату, кругу и кресту. Экспозиция словно бы отторгает эту картину, но смысловая цезура на ее месте не бросается в глаза, поскольку далее хронология выставки ломается, будучи организованной по принципу авторских циклов.

В табличке с описанием этой картины указано, что она написана на уже обрамленном холсте. Начиная с восьмидесятых годов рама то и дело становится значимым композиционным элементом картин Штейнберга. Это принципиально отличает их от работ Малевича – супрематические композиции стремятся вырваться из рамок. Их геометрические составляющие несут взрывную силу, динамически вытесняются вовне, тогда как у картин Штейнберга центр тяжести помещается где-то внутри и диктует механические взаимодействия на полотне. Динамики художник добивается за счет вариаций, создавая множество открытых или же тематически закрытых циклов.

Наименьшие циклы – это диптихи и триптихи, самые большие – полиптихи, вроде предоставленной для выставки Музеем Людвига восьмичастной серии «Живые и мертвые». Серия создавалась как часть большого «Деревенского цикла», написанного в восьмидесятых годах во время жизни в деревне. На картинах этого цикла – безликие головы, написанные по-русски имена, избы, орудия крестьянского труда и его плоды. И непременная деталь – глядящая в темноту крестовина окна с вписанным в нее тонким полумесяцем. Этот цикл – своеобразный ключ к пониманию творчества Штейнберга, обладателя неповторимого творческого почерка, принесшего художнику всемирную известность сразу же, как только изменилась политическая ситуация у него на родине. Если представить биографию художника в виде альбома, то на его страницах можно было бы прочитать всю его жизнь.

Супрематистская метагеометрия Эдуарда Штейнберга, или живописное как дневник[30]30
  Перевод на русский язык выполнен по публикации: Galerie Claude Bernard.Paris, 2002.


[Закрыть]

Жан-Клод Маркадэ

Предметы, или, говоря абстрактно, различные комбинации линий, плоскостей, теней и цветов, составляют словарь языка, таинственного, однако удивительно выразительного, который нужно знать, чтобы быть художником.

Этот язык, как любые другие языки, имеет свою письменность, свою орфографию, свою грамматику, свой синтаксис и даже свою риторику, которой является стиль.

Ж.-А. Орье. «Художники-символисты» (1891)

Вслед за Воррингером и утрируя его положения, абстракцию зачастую представляют как «устранение жизни». Можно было бы показать, что абстракция лежит в самой основе живой жизни, в основе мира и его важнейших ритмов. По крайней мере показать, что абстракция не только не отрицает живописного, но, напротив, видит себя как его триумф. И беспредметность Малевича есть сама жизнь живописного. Стоит лишь вглядеться в белые поверхности его полотен, если они не были фальсифицированы более или менее удачными реставрациями, и мы заметим, как все они вибрируют за счет колебаний и зыби, созданных ударами кисти, увидим, что их фактура излучает свет.

Сделав это отступление, мы постарались показать, что невозможно противопоставить Малевича Эдуарду Штейнбергу с точки зрения жизни, исходящей от их живописности.

Все творчество Штейнберга представляет собой возвеличивание подлинного живого мира, в чем тоже проявляется наследие Малевича, ибо акцент в восприятии мира здесь также смещен с истины на подлинность. И эта подлинность лучше всего выявляет себя при контакте с природой. Нам известна любовь, которая связывает художника с русской природой и ее универсумом. По нескольку раз в год возвращается Штейнберг на природу, чтобы вновь припасть к истокам своих выразительных средств, главным образом в тот маленький город в полутора сотнях километров от Москвы, в Тарусу, которая была в 1960-х да и позже средоточием поэтической жизни страны. Эдуард следует в этом – разумеется, со всеми необходимыми оговорками – примеру Гогена, отправлявшемуся далеко от «безобразий цивилизации» к незамутненным праосновам первобытной жизни. Это сравнение с Гогеном идет гораздо дальше простого совпадения жизненной ситуации. К Эдуарду Штейнбергу можно отнести то, что критик Ж.-А. Орье писал о Гогене в 1892 году: «Он одним из первых решительно утвердил необходимость упрощения выразительных методов, законность поиска иных, чем рабская имитация материалистов, эффектов, право художника заботиться о духовном, неосязаемом»[31]31
  Статья Ж.-А. Орье «Поль Гоген: символизм в живописи» была опубликована в «Меркюр де Франс» в марте 1891 г. – Прим. ред.


[Закрыть].

И, пройдя через очистительный огонь супрематистской беспредметности, от черного малевичевского «Квадрата» 1915 года до полотен «Белое на белом» 1918 года, это стремление привело к новому синтезу: синтезу супрематистской метагеометрии, при котором в чистом живописном на плоской поверхности проступает словарь элементарных знаков – окружностей, квадратов, крестов, овалов, треугольников, прямоугольников… Этот геометрический лексикон относится к числу самых древних. Он связан как с наиболее традиционными схемами построения холстов, лежащих в основе академического преподавания со времен Возрождения, так и с самыми древними религиозными культами. Известна духовная выразительность «дзен», проявляющаяся в семиотическом минимализме. В иудео-христианской культуре, к которой Эдуард Штейнберг принадлежит в полном смысле этого слова, вся традиция, идущая от Каббалы, от книги Зогар до сочинения Раймунда Луллия «Libre de contemplacio en Deu» <«Книга созерцания в Боге»>, устанавливает мистическую игру с помощью чисел, букв и геометрических символов.

Таким образом, если Эдуард Штейнберг недвусмысленно опирается на супрематизм Малевича, он сочетает это совершенно живописное наследие, выделяющее неизвестную до того в этой форме метафизическую энергию, с чисто экзистенциальным стремлением выразить в знаковой форме свое мировоззрение и восприятие вещей. Он неустанно развертывает перед нами свою медитацию, представляя нам, словно музыкант, вариации на тему жизни в ее самых будничных проявлениях. Занятие живописью представляет для него то же, что для поэта – лирический дневник.

Мне хотелось бы развить здесь следующий парадокс: творчество тарусского художника является несомненным продолжением чистого движения цвета, свойственного супрематизму, в то же время соприкасаясь с живописной культурой, которая может показаться супрематизму противоречащей, даже противоположной, по крайней мере в своем визуальном воплощении, культурой Кандинского. Вспомним, что еще в 1909 году по-немецки и в 1910-м по-русски Кандинский писал в «Über das Geistige in der Kunst / О духовном в искусстве», что «… такими абстрактными существами, ведущими как таковые свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся все более сложными и не поддающиеся математическому обозначению. Все эти формы – равноправные граждане духовной державы».

В этом тексте, являющемся концептуальной основой абстракции XX века, автор подчеркивает «нематематический» характер использования этих «абстрактных существ» в изобразительном искусстве. Это утверждал также Этьен Жильсон в своем фундаментальном труде «Живопись и действительность» (1972): «Геометрический рисунок принадлежит геометрии: для того чтобы войти в картину, этот рисунок должен перестать быть геометрией и стать живописью, даже если будет введен в нее без всяких изменений». Кандинский, покинув в 1921 году советскую Россию, занялся иероглифизацией видимого мира. Очевидно, что иконографическая система Кандинского, находящаяся в постоянном движении, отражающая крупные противоречивые движения, совершенно чужда квиетистской иконографии Штейнберга, исполненной прозрачности и умиротворенности; тем не менее у обоих художников мы находим то же стремление к преобразованию живописных знаков в иероглифы. Это формы «таинственного глубокого ощущения», о которых пишет Делакруа в своем «Дневнике» от 20 октября 1853 года: «…видимый знак, говорящий иероглиф, знак, не имеющий духовного смысла в литературном произведении, становится у художника источником самого живого наслаждения, т. е. того удовольствия, которое на празднике жизни нам дарят красота, пропорция, контраст, цветовая гармония – и все то, что глаз с такой радостью отыскивает во внешнем мире и что есть потребность нашей натуры»[32]32
  Делакруа Э. Дневник. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. – Прим. ред.


[Закрыть].

Каждая картина Эдуарда Штейнберга заслуживает комментария, настолько его семиотическая система бесконечно варьирует диалог форм в их внешней конфронтации. За последние четыре года, 1997–2001, мы сталкиваемся с чередованием, с одной стороны, полотен, выполненных почти как гризайль, в легком синевато-сером колорите, с минимальным количеством геометрических элементов, и, с другой стороны, холстов в насыщенном цвете, в которых геометрические формы заполняют все пространство. Кстати, именно это являет собой отличительную особенность творчества Штейнберга в целом – чередование крайней простоты и игры сложных цветовых комбинаций.

Его монохромные голубовато-серые работы, пронзенные тут и там сиренево-розовыми пятнами, контрастно оттеняемыми здесь ярко-красным, там веронской зеленью, а то и откровенно черным цветом, конечно же, полностью принадлежат к линии супрематизма. Вписанные одна в другую формы мерцают, появляясь и исчезая в бездонном пространстве живописного. Штейнберг преобразует плоскую поверхность то в космический ландшафт, то в абстрактный натюрморт. Он никогда не отрицает наследия своих предшественников – у этого художника абсолютная интеллектуальная честность идет наравне с его поисками подлинности, – но в то же время ведет постоянный диалог с художниками, которые с ним перекликаются, даже если их манера совершенно не сходна с его собственной. В серии живописных работ, выполненных в гризайли, мы отметим произведения, «супрематизирующие» Никола де Сталя (И.В. Стааля) – его натюрморты и замечательные пейзажи Агрижанта. Несомненно, что именно от этого сближения со Сталем (а также с Ротко) происходит наблюдающееся в последнее время деление холстов на две горизонтальные зоны. Некоторые композиции разделяются ритмически на три цветные полосы.

Холст, посвященный Ротко, – один из самых светопроницаемых: белый свет льется на живописное тело, и супрематистский крест интенсивного белого цвета возникает из светло-бежевого квадрата и исчезает в бездонном фоне, из которого всплывает описанная четырехугольная форма. Это вызывает в памяти первооснову (Urgrund) Якоба Бёме, а также ту бездну, куда Бердяев – достойный продолжатель сапожника из Гёрлица – помещает предвечные истоки свободы, которая пронзает творческий акт и сообщает ему легкость очевидности. Малевич писал в 1919 году: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну <…> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»[33]33
  Малевич К.С. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Малевич К.С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 2000. Т. 3. – Прим. ред.


[Закрыть]. Вот он, тот живописный язык, который Эдуард Штейнберг противопоставляет драматичным мистическим цветным видениям Ротко: абсолютный душевный покой, склоняющийся к монохромности перед лицом полихроматической тревоги.

Квиетистский характер этой серии работ идет, разумеется, в основном от эстетического и экзистенциального опыта иконы. В иконе сверхчувственное служит источником видимого. В иконе нет теней – там свет исходит отовсюду. В иконе существует многосложная перспектива, она идет изнутри произведения к его созерцателю, а внутри красочной плоскости она оставляет фигуративным элементам возможность «самосозерцания» и размещения в согласии с внутренней, а не оптической логикой. В иконе происходит преображение осязаемого. Икона, по словам о. Павла Флоренского, являет нам «в наглядных образах» «момент полноты бытия». В иконе цвет символичен – для Флоренского символика цветов не является общепринятой принадлежностью, но имеет отклик в сверхчувственном.

Все эти элементы присутствуют в творчестве Эдуарда Штейнберга, который естественно, органически включает их в собственную поэтику, направленную на чистое отображение внутреннего мира самыми современными средствами живописного искусства. Иконное пространство, создаваемое русским художником, является местом не только успокоения и примирения, но в еще большей степени – медитации.

Вторая группа работ, которую можно выделить лишь условно, так как обе серии зачастую пересекаются, состоит из полотен, более насыщенных контрастами цветовых объектов. В этих работах геометрические формы, чаще всего крупноразмерные, прикреплены к основе. Они больше не парят в безграничном пространстве. Они воспринимаются как конкретная реальность. Комбинации в подавляющем большинстве заимствуются из привычного словаря художника – треугольники, шары, окружности, кривые, прямоугольники, полушария и т. д. Лишь одна работа на выставке, гуашь-коллаж 2000 года, содержит серп, отсылающий нас к «Деревенскому циклу», который занимал целый период творчества Штейнберга.

В этих работах художник еще больше утверждает себя последователем Малевича и Клюна, который так же пользовался символической супрематистской грамматикой. Абсолютная оригинальность Штейнберга состоит в том, что он создает картины-иконы, изобразительные элементы которых приобретают аспект сверхчувственного. Во многих случаях эта иконность подчеркивается, можно сказать, «эзотерически», наличием рамки внутри картины. Цветовая гамма московского художника полностью отличается от гаммы всех других художников, которые были отмечены супрематизмом. Он не отдает предпочтения символической триаде черное – белое – красное и использует полихромию теплых и приглушенных тонов. Кроме игры черного и белого, мы находим у него оттенки темно-синего, ярко-красного до киновари, коричневого, иногда переходящего в охру. Гамма интенсивная, однако в целом сдержанная, скорее способствующая выявлению нюансов внутреннего мира, чем привязанная к внешним эффектам.