Текст книги "Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга"

Штейнберг уже в течение многих лет работает в Париже, а также в России – в Москве и в Тарусе. Многие комментаторы его творчества отмечали, что оно стало более разнообразным с тех пор, как он оказался на Западе. Это, несомненно, связано частично с физическими возможностями, которые отныне открыты перед ним хотя бы в области выбора материалов для создания его холстов. Однако причиной этого являются также и его контакты с европейской художнической средой, столь плодовитой, напряженной, живущей в мире постоянной эволюции модных тенденций и консенсуса, с порочными играми по типу капиталистической конкуренции. Все это вынудило художника, привыкшего видеть перед собой лишь одного противника – официальное искусство, с еще большей силой настаивать на своем отличии, на своей специфике и своей полной оригинальности в качестве абсолютно модернистского, то есть в малевичевском смысле полностью современного художника. И вместе с тем утверждать себя как «художника традиционного» в том смысле, что он предпочитает станковую живопись и использует все самые рафинированные технические приемы живописного искусства. На примере творчества Эдуарда Штейнберга очевидно, что живопись имеет будущее и что лозунг «конец картине», объявленный под влиянием советского конструктивизма, к счастью, не был подхвачен значительной частью художников XX века и со всей очевидностью этого не следует ждать и в XXI столетии. Конечно же, рождение картины отмечено определенной исторической датой, тогда как «живописное» – понятие более широкое, чем понятие живописи, – существовало задолго до картины. И тем не менее столь яркие свидетельства, как творчество Эдуарда Штейнберга, предвещают долгую жизнь картине и ее неизбежность среди тысячи возможностей, предлагаемых постоянной реализацией живописного.

Ле-Пам, февраль 2002

Эдуард Штейнберг[34]34
  Эдуард Штейнберг. Земля и небо. Размышления в красках. Каталог к выставке в ГТГ. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2004.


[Закрыть]

Ханс-Петер Ризе

Тем временем прошли уже десять лет с тех пор, как прекратил свое существование Советский Союз – политическое событие, которое открыло для русского искусства небывалые возможности, но одновременно и привело его к кризису. Ни одно из разнообразных течений и направлений старого советского искусства не было готово к свободному рынку. Под словом «свободный» здесь понимаются как экономические условия, при которых приходилось утверждаться изобразительному искусству в постсоветском мире, так и отныне абсолютная незащищенность в эстетической полемике. Материальная и идеологическая поддержка каждого вида искусства, соответствовавшего партийно-государственной идеологии, исчезла, и, следовательно, разрушился и удобный рынок. Эстетическо-идеологической ориентации теперь стало недостаточно, чтобы добиться признания произведения искусства. С другой стороны, это и не означало, что искусство, названное в советские времена «нонконформистским», автоматически стало эстетическим голосом нового государства и интеллектуальных слоев общества.

Кроме того, добавилась еще и проблема восприятия: Запад уже не принимал автоматически позитивно прежде подавляемого искусства из России, когда оно вступило на рынок как полноправный конкурент. Наиболее четко политически мотивированное преимущество «нонконформистского искусства», которое воспринималось на Западе и как искусство диссидентов, отчасти обратилось в недостаток. Нонконформистам неожиданно пришлось понять, что их искусство воспринимается на Западе в большей степени как отражение их личной, то есть политической, судьбы, чем как эстетическая демонстрация собственного права. «Запад», если можно так обозначить в целом тот мир, где это искусство отныне должно было завоевать себе место, оказался по большей части не информированным о культурных и культурно-исторических условиях, учитывая которые следовало интерпретировать это искусство. Критики и сотрудники музеев пытались воспринимать искусство бывшего Советского Союза после краткого инкубационного периода как часть западной истории искусства и упускали, таким образом, его отличительные черты.

Многие художники, которых можно отнести к нонконформистским направлениям Москвы, Санкт-Петербурга и других городов Советского Союза, использовали первые признаки либерализации при Горбачеве и покинули Союз. На тот момент времени никто не знал, превратятся ли эти отъезды в окончательную эмиграцию или же события на родине начнут развиваться так, что однажды можно будет подумать о возвращении в Россию – и прежде всего о работе там.

К прошедшим этот путь принадлежит и Эдик Штейнберг, который обосновался в Париже, однако никогда не обрывал связей с Россией. Его дача в Тарусе стала по отношению к Парижу резервуаром эстетического вдохновения и фактически, в летнее время, основным центром его жизни.

Не терять корней

Чтобы понять во всей сложности путь художника Штейнберга, нужно обратиться к истокам. К ним относится интеллектуальная среда, в которой вырос Штейнберг и которая определила его интеллектуальное развитие. Штейнберг рано столкнулся с политическими реалиями и репрессиями в Советском Союзе. Его отец – поэт и переводчик – был приговорен к заключению в лагерях и после освобождения оказался на поселении в Тарусе: широко распространенный тогда метод – держать диссидентскую интеллигенцию подальше от Москвы. Однако не столько политический климат повлиял на Штейнберга, сколько интеллектуальная среда. Всесторонняя образованность, которую он приобрел благодаря своему отцу и его окружению, рано привела Штейнберга к эстетической традиции авангарда, которая официально игнорировалась. С другой стороны, на его эстетические представления повлияло и сельское окружение, в котором он вырос, – именно оттуда мотивы его ранних картин. При этом интересно отметить, что в ранних работах Штейнберг переносит мотивы своего оптического опыта непосредственно в живопись. Его стиль – экспрессивный, краски – скорее темные и землистые, там, где они светлеют, присутствует тяжелый грунт, не позволяющий им выглядеть легкими и светящимися. На это важно обратить внимание потому, что в целостном развитии его творчества наблюдается возрастающее освобождение, как сюжетное, так и интеллектуальное.

Опыт сельской жизни сыграет важную роль в будущих произведениях Штейнберга. Однако, оглядываясь назад, можно назвать настоящим ключом к его творчеству увлечение так называемым русским авангардом, в особенности работами Малевича. Василий Ракитин приводит в одном каталоге сведения, указывающие на отношение раннего творчества к адаптациям 1980-х.

«Сначала геометрия сделала его зависимым. Она уничтожила ранние навыки и день за днем формировала новую культуру работы».

В своих текстах, где он говорит об отношениях с Малевичем и его кругом, Штейнберг очень точно разрабатывает символическое содержание геометрических форм и обнаруживает, что у Малевича нет принципиальной разницы между абстракцией и предметностью, но и то и другое растворяется в метасимволике. Это открытие обусловливает в дальнейшем живописный прием Штейнберга и одновременно освобождает его от того догматизма, который, например на Западе, отягощает раскол между абстракцией и предметностью.

Кроме того, обращение к геометрическим формам можно истолковать и с другой точки зрения, а именно с биографической. Биографические и эстетические корни Штейнберга периода начала его художественного творчества, несомненно, лежат в деревне, в селе, с его типичными для России культурными и социологическими связями. Напротив, жизнь в Москве сталкивается с совсем другими требованиями. Городская иконография, получившая свое отражение в некоторых картинах, вследствие своей абстрактной искусственности и упорядоченности обнаруживает тенденцию к изменившемуся восприятию окружающего мира. Однако вначале это спровоцировало у Штейнберга творческий кризис. Кажется, словно единство «мыслящего и мыслимого», можно сказать, тождество биографии и творчества грозило распасться. В увлечении Малевичем и русским авангардом Штейнберг находил именно их стремление к «истине и трансцендентности». Однако это неизбежно уводило его от тесной взаимосвязи жизненного пути и творчества и побуждало искать новый смысл своей живописи.

Штейнберг называет свои картины 1970-х «метагеометрией» и говорит тем самым, что речь идет в первую очередь не о представленных на холсте геометрических формах и совсем не о каком-либо логическом их соединении в духе неоконструктивизма. В большей степени эти элементы – треугольники, круги, пирамиды и другие фигуры – находятся во внутренней связи друг с другом, о которой нельзя судить только лишь по композиции. Так же как в ранних картинах Штейнберг символически использовал элементы природы – ракушки, птиц и прочее – и поместил их в качестве связующих деталей между чистым переживанием природы и интеллектуальной сферой искусства, геометрические знаки служат теперь для выражения чистого бытия и его философского (религиозного) толкования.

Чисто живописно Штейнберг освобождается в картинах метагеометрического периода от привязанности композиции к реальному пространству. Воображаемое пространство картины, которое возникает теперь как бесконечно протяженное измерение, должно быть раскрыто посредством расположенных в нем элементов. Картины приобретают определенную прозрачность, отдельные геометрические элементы кажутся парящими – они не занимают реального пространства, они смущающе нематериальны. Это впечатление подкрепляется совершенно новым использованием цвета. Если краски раннего периода были скорее тяжелыми, землистыми и темными, то краски периода 1970-х легкие, прозрачные, часто сияющие.

Однако этот период имеет еще один – политико-биографический – аспект. Штейнберг, который на Западе долгое время воспринимался в свете политического диссидентства, с трудом подходит под это определение вследствие своего образа мыслей и стремления к непременной честности перед собой и своим искусством. Его возвращение – как это воспринималось некоторыми его друзьями – к чистой абстракции не только меняет взгляд на его истинные мотивы, но и отделяет от всех тактик диссидентов в Москве и отбрасывает далеко назад – к тождественности жизненного пути и творчества.

Период биографического самоопределения

«Деревенский цикл» в творчестве Штейнберга сравнивается многими историками искусства с «Крестьянским циклом» Малевича. Но фактически эти параллели уже исчерпаны штейнберговским пониманием Малевича и его обращением к «метагеометрии» в 1970-х. «Деревенский цикл» Штейнберга выполняет функцию, которая уже была усвоена абстракцией: речь идет о самоопределении, о попытке – которую Штейнберг раз за разом предпринимает на протяжении всей жизни – соединить в своих произведениях в одно целое творчество и биографию, действие и восприятие, внешний и внутренний мир. Штейнберг пишет в автобиографической статье: «Деревня – тишина, тишина без времени»[35]35
  Штейнберг Э. Погорелка – это деревня на горе // Эдуард Штейнберг. Опыт монографии. М. 1992: «Деревня – это от детства. Много неба, мало земли. На горизонте – крыши домов и верхушки деревьев поросшего погоста. После города – это сон. Сон с открытыми глазами. Деревня – тишина, тишина без времени. Перед тобой – твой дом. Дом как гроб, как ковчег, а земля вокруг – пристань». – Прим. ред.


[Закрыть]. Если наложить это открытие на жизненные обстоятельства Штейнберга в 1970-х, станет очевидно, что он очень сильно отдалился от них. Перефразируя Штейнберга, можно сказать, что город – это суета, где недостаток времени и шум мешают творческой реализации. В картинах метагеометрического периода чувствуется то внутреннее напряжение, в котором пребывает Штейнберг. С одной стороны, он необычайно продуктивен как художник – примерно триста картин появляются менее чем за десятилетие; с другой стороны, он оказывается втянут в водоворот политических и эстетических противоречий, тогда как его живопись не принимает в этом никакого участия. Возникает ситуация, которую Штейнберг на фоне всей своей творческой деятельности воспринимает не иначе как кризис: цельность жизненного пути и творчества находится на грани разрушения.

Штейнберг пытается утвердиться в самом себе, хотя на самом деле он бежит – это можно сравнить с бегством Гогена на Таити. Тоска по утраченному покою и необходимость его обретения для развития своего творчества гонят Штейнберга к корням – в детство. С этой точки зрения это можно было бы интерпретировать как наивно-романтический уход художника от требований и трудностей жизни в городе. Однако это значило бы недооценить Штейнберга, и его «Деревенский цикл» не соответствует подобной трактовке. На самом деле эти эстетико-биографические изыскания ведут к переоценке воспоминаний, которая теперь предшествует пересмотру художественного творчества. И если искусство Штейнберга лишь с трудом можно подвести под определение диссидентского, то на примере этого цикла можно, напротив, установить, насколько высоко развито его социологическое чувство, его способность отражать в своих произведениях общественно-политические реалии. Потому что то, что Штейнберг находит у корней своего бытия, мало связано с представлением, которому он считал себя обязанным частью своей идентичности. Поэтому «Деревенский цикл» также принадлежит к самым радикальным и трагическим взглядам на русский миф, появившийся в искусстве XX века. Эту серию картин и гуашей можно рассматривать и интерпретировать как мавзолей русской деревни со всеми ее культурно-политическими связями. Как своеобразными предварительными комментариями, Штейнберг снабжает свои картины надписями, не столько общеполитического характера, сколько выражающими его собственную печаль по поводу того, что он видит, оглядываясь назад. Несмотря на это, Штейнберг понимает, что для него как для художника такое понимание имеет экзистенциальное значение: только в этом цикле ему во второй раз удается обрести смысл своего существования. Однако это и освобождение – своего рода завершение иллюзии и конфронтация с очевидной реальностью. Миф отжил свой век, он может воскреснуть лишь в искусстве и таким образом вернуть свой философский смысл. Однако этот смысл для художника Штейнберга – признание своего существования, без понимания чего дальнейшая работа была бы невозможна.

Эмиграция и связь с Россией

Почти у всех русских художников, покинувших страну в начале 1990-х, можно заметить, как в новом окружении они часто начинали больше внимания уделять советскому прошлому, чем делали это до эмиграции. Илья Кабаков – самый известный пример такого рода на Западе, однако есть и множество других. Кроме того, следует отметить, что многие из этих художников не смогли решиться на полный разрыв с Россией – они восстанавливали тесные связи со своей страной, устраивали там мастерские и выставки. Штейнберг вначале не думал об эмиграции в традиционном понимании этого слова. Его пребывание в Париже не постоянно. Лето он предпочитает проводить в деревне Погорелке, зимой работает в своей мастерской в Париже. Сначала можно было предположить, что новые впечатления и, возможно, давление определенных ожиданий рынка побудили его так знаменательно изменить свой стиль. Позади остался «Деревенский цикл», то есть биографически и художественно крайне интенсивный процесс самоопределения Штейнберга как человека и художника. Но уже в Москве этот цикл был завершен, Штейнберг к нему больше не возвращался, и последующие летние приезды в Россию не побудили его продолжить исследования в этой иконографической среде. Однако если внимательно присмотреться к его работам с начала 1990-х, то есть за десятилетие в Париже, становится понятным, что для Штейнберга начался период синтеза, уплотнения и углубления. Удивительно, как художник в своей парижской мастерской творит исключительно на основе уже сложившегося набора форм. Впрочем, он не просто возвращается назад, к периоду «метагеометрии» 1970-х. Работы 1990-х плотнее по своей формальной структуре, они снова кажутся более тяжелыми, теряют воздушный и прозрачный характер. Причина прежде всего в том, что Штейнберг иначе организует пространство картины. Если в 1970-х у геометрических элементов была функция проникновения в пространство, его исследования и раскрытия, то картины 1990-х, кажется, сами создают пространство. Штейнберг «строит» пространство картины при помощи элементов. Таким образом, они получают собственный формальный вес, становятся конструктивной частью пространства картины. При этом очень заметна плотность их композиционного расположения. В полотнах 1970-х можно было представить отсутствие одного из элементов, хотя это нарушило бы композицию, но функционирование картины как композиции было необязательным. Картины 1990-х обладают определенной композиционной статикой, которая основывается на взаимодействии элементов. Если изъять из произведения один из треугольников, шаров или прямоугольников, все строение рухнет. Композиция пространства основана теперь на крайне неустойчивой статике, секрет всегда состоит в том, каким образом элементы находятся в балансе, поддерживают друг друга и, наконец, производят цельное впечатление.

В Париже Штейнберг проявляет бесконечную фантазию в составлении четко определенного вокабуляра форм. Он крепко держится за формы, которые он создал и выделил в метагеометрический период, – впрочем, теперь у них, кажется, нет символической нагрузки, метаплоскость этих форм раскрыть гораздо сложнее, тогда как фактическая плоскость картины выделена сильнее и берет на себя господствующую роль. В картинах, где Штейнберг использует цифры, он играет с мистикой чисел, известной как из еврейской Каббалы, так и из христианской символики. Однако в картинах Штейнберга эти цифры приобретают двойное значение: они указывают на символику чисел, но ее значение для картины остается намеренно непроясненным. Вместо этого цифрам присваивается конкретная функция в рамках композиции картины, они могут быть прочитаны также и без привлечения метаплоскости.

Этот период в творчестве Штейнберга можно рассматривать как своего рода самоосвобождение, которое, однако, проходит вместе с постоянным самоопределением. В конце 1990-х в его творчестве вновь возникают, например, картины с надписями и ясно-символическим содержанием. Снова и снова Штейнберг обращается к теме русской деревни, к своим личным отношениям с жителями Погорелки и к их судьбам. Противоречивость обоих полюсов, Погорелки и Парижа, становится предметом разных работ, преимущественно гуашей. Штейнберг ощущает собственное место русского художника, живущего в эмиграции, но не прерывающего тесной связи с родиной, и постоянно обращается к этой теме – впрочем, очевидно, уже на других основаниях, чем в «Деревенском цикле». Кажется, теперь он принимает во внимание свою судьбу и ее связь с творчеством – это означает, что использование элементов и их символического значения входит в его творчество как очередная биографическая пометка, не меняющая его общего характера. Насколько сильно, несмотря на это, в творчестве Штейнберга постоянно проявляется биографическая основа, можно по-настоящему понять, если очень внимательно проследить его развитие. Когда Штейнберг в середине 1990-х был поражен тяжелой болезнью, его палитра снова потемнела. Появляется необыкновенно плотная, символически нагруженная серия черных картин, где проявились в равной мере жизненная неуверенность, тоска и сила. Рисунок жизни Штейнберга в этот период вызывает ассоциации с треугольником, вершины которого могут символически обозначать его повседневное существование, творческую деятельность в Париже и месяцы в Погорелке. Эта коллизия и порождает, пожалуй, важнейшие картины всего периода 1990-х.

Никаких итоговых произведений

Кто не посещал Штейнберга с момента его выздоровления, а теперь увидит картины последнего года, воспримет их как второе дыхание художника. Плотные композиции, которые художник создал при помощи своих элементов, снова становятся легкими и снова рассредоточены, Штейнберг опять доверяет пустому пространству, теперь обновленному, чаще чисто белому. С позиции нынешних работ плотные сжатые композиции 1990-х кажутся замкнутыми в себе, словно художник уже не доверяет своей способности к пространным, свободным соединениям и поэтому строит правильную структурную решетку, за которой элементы обретают композиционную опору.

Теперь пространство снова открывается, но элементы больше не парят в нем, как это было в метагеометрический период 1970-х, а определяют его. Отдельные элементы, даже если они, как часто происходит, расположены у края картины, господствуют в пространстве и тогда, когда оно кажется с первого взгляда пустым. Элементы проникают в пространство, сдерживают его пустоту и не позволяют ему расширяться. Цвета снова стали светлее, форматы крупнее, и создается впечатление, словно Штейнберг извлекает пользу из нового всплеска фантазии. При этом можно было бы прийти к заключению, что художник окончательно ушел на Запад, он использует свои элементы, приобретенные в период увлечения русским авангардом, в полностью несимволичном контексте как чисто формальные композиции. Однако это было бы неверно. Путь развития еще присутствует у Штейнберга, и, таким образом, композиции остаются тесно связанными с непрерывностью его творчества. Впрочем, обратной связи с собственным существованием противостоит теперь большая независимость. Возможно, она связана с опытом собственной физической слабости, который приобрел Штейнберг. Однако можно – исключительно в связи с творчеством – говорить, что Штейнберг пришел к новому осознанию единства творчества и жизненного пути. Его честность перед творчеством не допускает отрицания экзистенциальной проблематики, творчество каждый раз отражает его существование. Поэтому в последних картинах нет намека на итоговые произведения. Творчество в своем независимом развитии, которое можно наблюдать теперь, воспринимается как выражение индивидуальности русского художника. Его истоки в русской культуре, истории и обществе больше не ставятся под сомнение: Штейнберг нашел себя в жизни и творчестве, он накапливает жизненный опыт независимо от того, где он находится – в Париже или в Погорелке.