Текст книги "Былины. Исторические песни. Баллады"

Песни об Отечественной войне 1812 г. проникнуты духом патриотизма и свидетельствуют о пробуждении национального самосознания, понимания народом освободительного характера войны с Наполеоном. В песнях исторически достоверно изображаются все этапы войны: сражение под Смоленском, Бородинская битва (известно около двадцати вариантов песен о ней), необходимость оставить Москву, ее разорение врагами, переправа через Березину и Вислу, бой под Лейпцигом, взятие Парижа. События в песнях разворачиваются с письма Наполеона, где он требует: «Припаси-ка ты мне квартир-квартир, ровно сорок тысяч!» Кутузов обещает встретить французов «пиром» (как век назад Петр I шведов), где столиками будут «пушки медные», скатертями – «вольны пули», на закуску – «картечь», угощать будут «канонерушки», а провожать – «козачушки». В песнях с эпическим размахом описывается сражение двух армий:

 
Не две тучушки, не две грозные вместе сыходилися —
Две армеюшки превеликие вместе сыезжалися,
Французская армеюшка с российскою.
 

После кровопролитных боев Кутузов дает приказ оставить Москву. Песни о разорении Москвы напоминают былинные описания разорения ордынцами русских городов:

Оттого Москва загорелася, Мать сыра-земля потрясалася, Все Божьи церкви развалилися… Златы маковки покатилися.

В песнях речь идет о том, что Кутузов ободряет солдат, призывает их побеждать французов. Русские войска преследуют французов, покидающих сгоревшую Москву. Занявшие Париж русские солдаты и казаки сравнивают его с Москвой, прославляя родной город:

 
«Не хвались-ко, вор-француз,
Своим славным Парижом!
Как у нас ли во России
Есть получше Парижа:
Есть получше, пославнее,
– Распрекрасна жизнь Москва.»
 

Чрезвычайно популярным в песнях об Отечественной войне 1812 г. был Платов – атаман Донского казачьего войска, совершивший во время Бородинского сражения рейд в тыл противника. Возможно, этот исторический факт повлиял на создание песни «Платов в гостях у французов». Переодетый, он пробирается к французам, а когда догадывается, что его опознали,

На коня Платов садился, Как соколик ясный взвился, Под окошко подбегал, Таковы слова сказал: «. Не умела ты, ворона, Сокола в руках держать, Что ясного сокола Платова-казака».

Песни второй половины XIX в. посвящены Крымской войне, героической обороне Севастополя. Солдаты понимают подоплеку политических интриг европейских стран:

 
Распроклятый француз-англичанин, Возмутил ты чалму на нас.
 

Несмотря на осадное положение, голод, отсутствие соли и табака, сплошной огонь, «картечь», «ядра», «пули», «бомбы», солдаты готовы встретить врага в штыки и отдать свои жизни за Россию.

В песне «Русские охраняют балтийские берега» солдаты в ожидании нападения англичан приглашают их на пир-битву:

 
Ты попробуй русской булки, Русский любит угощать.
 

В конце XIX в. жанр исторических песен угасает. Исторические события XX в. находят свое отражение в авторских песнях и частушках.

Одновременно с историческими песнями возникают баллады – эпические песни с семейно-бытовой тематикой, в основе которых лежат трагические конфликты. В центре внимания баллад – индивидуальные судьбы людей, в силу исторических или социальных условий попавших в безвыходное положение. В исторических балладах человек или члены семьи попадают в трагическую ситуацию в особых исторических условиях (нашествие врага, война). О них мы уже говорили, размышляя об исторических песнях. В любовных и семейных балладах конфликт возникает между девушкой и молодцем или же между членами семьи на почве любовных или семейных отношений, в социальных балладах причина трагического конфликта – в социальном неравенстве.

Сюжеты баллад о любовных и добрачных отношениях построены на конфликтах, связанных с молодцем и девушкой, причем лишь одна баллада, «Василий и Софья», повествует о взаимной любви героев, погубленных матерью Василия. На могиле влюбленных вырастают деревья и переплетаются ветвями, символизируя победу любви над смертью. В большинстве же любовных баллад девушка гибнет от руки молодца, за которого она не хочет выйти замуж («Дмитрий и Домна», «Устинья», «Параня»), бывает обманута и гибнет или страдает («Казак и шинкарка», «Похищение девушки»). Иногда девушка кончает жизнь самоубийством, чтобы не стать женой нелюбимого (некоторые варианты баллады «Дмитрий и Домна»), будучи обманутой, топится («Обманутая девушка») или убивает ребенка («Монашенка топит ребенка»).

Самая большая и наиболее популярная группа семейных баллад – о трагических конфликтах между мужем и женой. Обычно жена гибнет от руки мужа («Князь Роман жену терял», «Муж жену губил», «Федор и Марфа», «Оклеветанная жена»). Жена губит мужа в балладах: «Жена мужа зарезала (повесила, сожгла)». Довольно большая группа баллад повествует о взаимоотношениях брата и сестры. В ряде баллад братья опекают сестру и сурово карают ее за нарушение нравственности («Король и девушка», «Алеша и сестра двух братьев»). Теме отравления брата сестрой посвящен ряд баллад, в которых сестра иногда убивает брата по ошибке или же для того, чтобы он не мешал ей встречаться с любовником. Тема инцеста (кровосмешения) встречается в балладах о брате и сестре («Охотник и его сестра», «Брат женился на сестре») и о матери и сыновьях («Дети вдовы»).

В социальных балладах, как правило, социальный конфликт переплетен с семейным. Важное место среди них занимают баллады о трагическом конфликте как результате социального неравенства («Молодец и королевна», «Князь Волконский и Ваня-ключник», «Любила княгиня камер-лакея»), а также о разбойниках («Муж-разбойник», «Братья-разбойники и сестра»).

В ряде баллад трагическое не имеет возвышенного характера, то есть связано не с высокими целями, патриотическими или нравственными подвигами, а с низкими, узко личными стремлениями, имеют бытовую основу. Муж убивает жену, узнав, что она в его отсутствие плохо вела хозяйство («Оклеветанная жена»), князь губит девушку, не отвечающую ему взаимностью, чтобы она «никому не досталась». Непримиримость противоречий вызывает острые столкновения и применение отрицательными персонажами решительных, жестоких средств. Трагическое проявляется обычно в преступлении (убийстве, отравлении, направленном против невинной жертвы). К балладе вполне может быть отнесено высказывание Аристотеля по поводу героев трагедии: «Пусть герой будет представлен таким, каким никто не пожелал бы быть». В отличие от античных трагедий, где поступки отрицательных персонажей часто объясняются волей Богов, судьбой, роком, героев баллады к злодеянию ведут такие черты характера, как мстительность, подозрительность, неумение обуздать свой буйный нрав. Трагизм в балладах зависит не только от характера персонажей, но и от обстоятельств, вызванных неустроенностью окружающего мира. Обманутая девушка вынуждена утопить родившегося ребенка, чтобы спастись от позора. Поведение людей в балладах расценивается с позиций верной, идеальной семьи – в этом проявляется моральный аспект трагического. Баллада, как и образцовая трагедия (по Аристотелю), представляет собой переход от счастья к несчастью безнравственного, отрицательного героя, и в этом также раскрывается ее моральный аспект.

Страдание и гибель положительного персонажа и раскаяние убийцы вызывает у слушателей своеобразную эмоциональную реакцию, сходную с аристотелевским катарсисом: сочувствие, сострадание, нравственное очищение, осознание бесчеловечности зла, размышления и оценку действующих лиц. В балладах не всегда прослеживается трагическая вина героя, а также не всегда объясняется, чем невинно гонимая жертва навлекла на себя ненависть злодея. Это связано со спецификой фольклора, стремящегося к предельной типизации явлений. И все же во многих балладах мы можем обнаружить трагическую вину героев. В балладе «Оклеветанная жена» разъяренный муж отрубает жене голову. Он поступает сознательно, но неумышленно, действует несправедливо, не будучи несправедливым вообще. К трагическому поступку его подтолкнуло состояние аффекта, возникшего в результате ошибочного знания. Мать Василия («Василий и Софья») желает избавиться от недостойной, с ее точки зрения, избранницы сына. Пытаясь ее погубить, она не подозревает, что сын разделит с возлюбленной отравленное питье. Здесь проявляется новый аспект трагического: «Несправедливый не должен быть счастлив», – считал Аристотель. Подобная мысль своеобразно реализуется во многих балладах: злодей, убивая ненавистное ему лицо, невольно губит и любимого человека.

Искусство трагического в балладах состоит в умении их творцов увидеть трагическое в жизни и передать его в поэтически обобщенной форме с большим эмоциональным напряжением. Своеобразное сочетание эпичности и драматизма усиливает эстетическое воздействие трагического, чему в немалой степени способствует и предельная сжатость драматических моментов. Балладе в известной мере свойственно бесстрастие, которое Пушкин считал необходимым для драматического писателя. О событиях повествуется суровым, объективным тоном, а в самых напряженных моментах повествование прерывается диалогом или монологом. Искусство трагического ярко раскрывается в изображении отношения к страшному как к обыкновенному (хладнокровно и уверенно отравительница готовит яд; обстоятельно описано истязание снохи свекровью в бане). Именно такое отношение потрясает слушателей.

Сила эмоционально-эстетического воздействия баллад заключается в искусстве трагического противопоставления жизни и смерти, дающего возможность глубже осознать радость бытия и пережить очищающее душу сострадание к гибнущему. Очень тонко отметил сущность возвышенного в трагическом немецкий философ Н. Гартман: «Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического».

Известный фольклорист и писатель Д. М. Балашов включил в свой сборник народных баллад не только песни с трагическим конфликтом, но и сюжетные песни сатирического или юмористического характера (как это делается на Западе, в частности, в Англии). Эти различные по складу и предназначению произведения объединяются под общим названием «скоморошины», заимствованным у самих исполнителей этих песен. Название это подразумевает, что подобные песни предположительно восходят к творчеству древнерусских скоморохов (конечно, они владели обширным фольклорным репертуаром – скоморошины составляли лишь часть его).

Если рассматривать современное состояние русского фольклора, то скоморошины принадлежат к его реликтовым жанрам. Не случайно большинство текстов значительной части сюжетов скоморошин находится в источниках XVIII–XIX вв. (сборник Кирши Данилова, рукописные песенники XVIII и XIX вв., сборники Киреевского, Рыбникова, Шейна и т. д.). К настоящему времени из круга текстов, относящихся к скоморошинам, встречаются чаще всего небылицы, функционирующие как плясовые песни или перешедшие в детский фольклор и используемые как прибаутки. В сборнике Кирши Данилова, однако, скоморошины занимают заметное место и по своему тематическому и стилистическому своеобразию легко отличимы от прочих текстов (более того, в этом фольклорном собрании зачастую и в «серьезных» текстах заметно влияние стиля скоморошин, вследствие чего ученые неоднократно писали о его скоморошьем характере, а, возможно, и происхождении).

Прежде всего среди скоморошин выделяются эпические («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» – А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» – А. М. Лобода; «былины-скоморошины» – В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов – правда, их же – по крайней мере некоторые из них – они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако эпические скоморошины – одни из самых редких текстов в русском фольклоре: так, например, «Гость Терентьище» – самая «классическая» эпическая скоморошина – известен всего в шести записях; «Старец Игренище» – в трех, из которых к тому же одна неполная, а одна – незначительный фрагмент текста, функционирующий как игровая песня; «Сергей хорош» представлен единственным вариантом и т. д. Эпические скоморошины по стилю соотносятся с былинами; однако они не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью этих песен является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу скоморошин более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).

Ко второму типу скоморошин принадлежат тексты, обнаруживающие близость – и по сюжету, и по функции – с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями.

Необходимо заметить, однако, что и скоморошины эпического типа также исполнялись обычно не на былинный напев, т. е. уже изначально отличались от былин (например, эпические скоморошины в сборнике Кирши Данилова пелись на мотив, близкий «Камаринской»), однако поэтический стиль их близок былинам, а композиция сюжета – сказкам. Скоморошины же второго типа (условно назовем их «плясовыми») отличаются от эпических скоморошин как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачастую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона (ср. «Былинку» из д. Римская на Пудоге, «Мизгирь» в контаминированном[8]8
  Контаминация – соединение частей разных фольклорных текстов в одном произведении.


[Закрыть] варианте из сборника П. Н. Рыбникова, непристойные «Свиньи хрю, поросята хрю» и «Стать почитать, стать сказывать» у Кирши Данилова), необходимо отметить особый художественный мир этих скоморошин – мир абсурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения – возникают большие контаминированные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скоморошин, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (символизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скоморошин, художественной реальности. В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (иногда функционирующие и отдельно, не как плясовые песни и скоморошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (например, классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скоморошин второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» – «Лунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» – «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» – «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).

Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скоморошин, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины-пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморошине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения – а по содержанию всякую скоморошину можно счесть пародией на действительность) – но для большинства скоморошин пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью – она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических средств. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха – «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; Богослужебного песнопения – пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; христославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» – «Высока ли высота потолочная, глубока глубота подпольная.»; в «Старине о льдине» – «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было – за жерновом.»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор – «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры – известны пародийные травники и лечебники, челобитные – более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании, хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии).

Действие нескольких скоморошин происходит в мире птиц. Птицы занимают важное место в мифологии и символике народов мира; в русском фольклоре птичьи образы-символы свойственны свадебной обрядовой поэзии и лирическим песням. В науке отмечено, что среди образов-символов птиц различаются «хорошие» («божьи» – голубь, орел, лебедь и т. д.) и «плохие» (ворон, сова, филин, воробей и т. п.), несущие угрозу, пророчащие беду; в образе этих «плохих» птиц могут получать воплощение различные пороки людей.

В скоморошине «Свадьба совы» перенесение свадебного обряда в мир птиц и «антиповедение» действующих лиц по сравнению с традиционным обрядом и создают комизм сюжета. При формальном следовании основным этапам свадьбы им дается комическое наполнение: главные персонажи ведут себя ровно наоборот по сравнению с тем, что положено делать в соответствующие моменты свадьбы. В скоморошине пародирование имеет целью не осмеяние свадьбы, а создание комического эффекта за счет несоответствия обрядовой форме содержания – поведения, поступков действующих лиц, в которых нарочито нарушаются все устои обряда. Но принцип зеркального отражения обряда, выворачивания его наизнанку проведен гораздо более широко – скоморошина создает также образ целого мира, противоположного идеализированному миру подлинной свадьбы, – антимира.

Некоторые скоморошины тесно связаны с древнерусской литературой. «Старина о птицах» является едва ли не наиболее заметным произведением из скоморошин этой разновидности. Она сохранилась до настоящего времени, дойдя в нескольких десятках вариантов, обнаруженных, как в устном бытовании, так и в рукописных песенниках начиная с XVIII века.

В наиболее сохранных вариантах композиция «Старины о птицах» состоит из трех частей: двух довольно компактных, плавно переходящих одна в другую, и третьей, содержащей собственно описание «птичьего царства», которая может простираться до весьма дальних пределов. Первая и наиболее компактная часть «Старины о птицах» – краткое изложение годового хода времени, картина череды перемен природы, окружающей крестьянина. О тяготах жизни здесь нет и речи; кратко обрисованный мир устроен во благо человека. За этой картиной мироздания «Старина о птицах» переходит к устройству человеческого общества; вторая часть трехчастной композиции этого произведения изображает человечество упорядоченным от самого верха общества до низов его. Далее пойдет изображение собственно «птичьего царства»; показательно, что к его началу тон произведения становится шутливым: не выходя из пределов изображения «нормативного», идеального общества, в котором каждый занимает положенное ему место (цари на царстве, попы на погосте и пр.; очень характерны добрые молодцы, разъезжающие по чистым полям, словно ясные соколы), старина в один ряд с царями, королями и боярами ставит молодиц, обнимающихся на перинах с молодцами, малых ребят, спящих «по зенькам», и старых баб, о которых всему миру объявляется, что место им на печи, возле кринки с тестом.

Птичье царство, где «все при деле», оказывается безрадостным местом, где правит «глупая власть нерассудна», которая «горазно обижает» сирых и убогих, а большинство трудов, подъемлемых гражданами этого сообщества, пропадают даром и не приносят плода. Сапожник без сапог, перевозчик, который «мост мостить не знает», настоятель – разоритель монастыря; вдова, принужденная или жить в нищете и всеобщей обиде, когда «животы у ней даром пропадают», или вести распутную жизнь, как кошка, которая днем «на печки», а ночью «на добычки»; лживая молодица и бранливая злодейка свекровь, которая «сорому-остуды не боится», – вот ряд персонажей повествования «Старины о птицах», перебиваемого возгласами «Ох, тошнехонько, ох тяжеленько!» Под стать этому и концовка произведения, изображающего его исполнителей нищими и голодными бродягами, живущими подаянием. «Птицы русские», напротив, обрисованы так, что в них легко узнать образ благополучных и недалеких людей, считающих мир и общество благоустроенными; именно против таких возможных слушателей и обращено в первую очередь это произведение, которое наряду с «Повестью о Горе-Злосчастии» являет пример древнерусских соответствий литературе европейского барокко XVII в., создававшей мрачный образ неустроенного и наполненного бедами мира.

Ученые неоднократно высказывали мысль о том, что общность скоморошин «есть прежде всего общность стиля».[9]9
  В. Я. Пропп. Жанровый состав русского фольклора // В. Я. Пропп. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 41


[Закрыть] Стиль, однако, не следует понимать лишь как совокупность языковых приемов и устойчивых формульных выражений, присущих произведениям фольклора в целом или каким-либо из его жанров, – это специфическая характерность всей формальной стороны произведения, т. е. не только его языка, но и художественного мира и системы персонажей, – иными словами, это своеобразие взгляда на мир и отображения его в произведении того или иного жанра фольклора. Стиль, который может быть условно назван «скоморошьим», проявлялся прежде всего, конечно, в собственно скоморошинах, но при всем том, будучи не только свойством фольклорного текста, но и принадлежностью мировоззрения и склада характера человека – исполнителя и творца фольклора, – накладывал отпечаток на все его творчество, не исключая и «серьезных» жанров. Таким образом, репертуар древнерусского ли профессионального скомороха или в более позднее время просто деревенского весельчака характеризовался особым «оттенком» стиля и в «серьезной» своей части. Подобные выводы сделали ученые, исследовавшие сборник Кирши Данилова и пришедшие к заключению о его скоморошьем происхождении или, по крайней мере, характере; то же можно сказать и о репертуаре знаменитой пинежской сказительницы М. Д. Кривополеновой.

Основной особенностью стиля скоморошин является их нарочитая пародийность. Пародия при этом, как и в древнерусской литературе, направлена не на осмеяние исходного текста или жанра, а служит самостоятельным средством создания комического эффекта (поэтому некоторые ученые употребляют термин «травестирование» вместо «пародирование»).

Специфической чертой, объединяющей пародийный стиль скоморошин и древнерусской литературы, является также и балагурство – основанное на созвучии слов построение фразы, своего рода пустословие, искажающее и обессмысливающее высказывание. Сравним: «восемь дворов крестьянских промеж Лебедяни, на старой Рязани, не доезжая Казани, где пьяных вязали» («Роспись о приданом»), «А нам, Богомольцам твоим, и так несладко: редька да хрен да чашник старец Ефрем» («Калязинская челобитная») – «Совсем сова бравая, зарецкая барыня, Савельевна-Саввишна, вчерашняя, давешна», «А слава те, Богу, на леваю ногу!» («Свадьба совы») и пр.

К особенностям стиля как специфики формальной стороны произведения мы относим и ярко своеобразный художественный мир скоморошин; как предметно-вещный мир, так и их система персонажей, и хронотоп весьма отличны от встречаемых в других жанрах. Художественный мир скоморошин является антимиром по отношению к идеализированному миру русского фольклора, его герой наг, бос, глуп, безобразен, причем это безобразие скоморошиной восхваляется как достоинство. Нормы поведения в этом мире противоположны общепринятым. Качества, привычки и занятия персонажей совершенно бесполезны и нецелесообразны с точки зрения здравого смысла: они «гузном с полатей сажу метут», «говорят быстро, плюют далече» и т. д. Если скоморошина излагается от первого лица, то в ней присутствует подобного же рода образ автора, соответствующий всему ее перевернутому, искаженному миру. Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеализированному художественному миру русского фольклора.

Русский песенный эпос, создававшийся в течение веков многими поколениями сказителей, вобрал в себя историческую память и мудрость русского народа, сохранил для нас наставления, чаяния и творческий дух далеких предков. Многочисленные переиздания, переводы на языки разных народов мира свидетельствуют о высоких художественных достоинствах нашего песенного эпоса, неослабевающем интересе к этому жанру, прочно занявшему свое место в сокровищнице духовного наследия человечества.