Текст книги "Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова"

Иногда воспоминания остраняются иронией, даже сарказмом, как в стихотворении «В баре», в котором ирония заложена уже в мотиве «Камаринской»:

 
в этом баре все бутылки одинаково пьянят
в этом баре все затылки одиноки и готовы
на пол каменный свалиться как уроненный гранат
кем уронен неизвестно и совсем неинтересно
потому что в этом баре о любви не говорят
 

[Шраер-Петров 2002: 35].

Рефрен «потому что в этом баре о любви не говорят» в сочетании с «Камаринской» остраняют и грусть, и ностальгию. Однако в таких стихотворениях, как «Ослик по имени Жак», боль, в которой слышен «плач по убитым стенам», оживает с новой силой. Кавказские воспоминания уже не звучат несколько отвлеченно-философично, как в случае блюза «Синагога в Тбилиси», а наполняются гневом, что подчеркивает и трехстопный дактиль, выдержанный на мужских рифмах:

 
господи я не один
ослик по имени жак
между взбесившихся псин
я осязаю твой знак
дядя снимите пиджак
в землю упрятанный злак
вашей погибели знак
 
 
о не упорствуй палач
ты закатай рукава
топчет пески караван
ослик понуро бредет
в храм никогда не придет
мальчик поскольку полет
господу посланный плач
 
 
……
 
 
ослик по имени жак
мальчик по имени сим
дядя по имени хам
город ерусалим
наша империя рим
наш император дурак
мы за толпой семеним
 

[Шраер-Петров 2002: 27].

Поэт соединяет века, времена и страны, что подчеркивают рифмы «сим – ерусалим – рим – семеним», размывая не только пространственно-временную границу, «хронотоп истории», если воспользоваться термином М. М. Бахтина [Бахтин 1975:235], как это происходит в «Синагоге в Тбилиси». Он также становится рядом с изгоями всех веков, устранив границу эмоциональную, то есть поэт становится сопричастным. Из свидетеля он превращается в участника событий, как в разбиравшемся выше стихотворении. Все эти темы – воспоминаний детства, любви, ревности, изгойства, преодоленной ностальгии, обретенной мудрости, судьбы – воплотились в последнем блюзе «Барабаны судьбы», давшем название всей книге:

 
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
крутите потому что волчок желтые потому что будда
вертите потому что ветер вращайте потому что в радость
крутите вертите вращайте барабаны под деревом будды
крутите вертите вращайте будите свою судьбу
<…>
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
желтые потому что жадность желтые потому что ревность
желтые потому что жестокая желтые потому что будда
желтые барабаны судьбы под вечным деревом будды
желтое потому что солнце вечное потому что будда
 
 
крутите вертите вращайте желтые барабаны судьбы
желтые потому что солнце вечные потому что будды
избушка потому что детство монах потому что молитва
вечное дерево будды дерево потому что девочка
вечное потому что будда девочка потому что ты
 

[Шраер-Петров 2002:41].

Сама цветовая гамма с преобладанием желтого (цвета ревности, бурятского чая, Будды, солнца, изгойства, в том числе и желтой звезды) в сочетании со звукописью («желтые потому что жадность желтые потому что ревность / желтые потому что жестокая желтые потому что будда») и вращательным движением приводят к тому, что стихотворение очерчивает круг этих тем и выводит на главное место судьбу, созвучную Будде и приводящую в движение Великое колесо судьбы. Желтый цвет важен и в поэме, начатой в 1961 году, после знакомства с Иосифом Бродским, а потом дописанной уже после смерти Бродского и посвященной его памяти. Поэма носит символическое название «Желтая звезда», а в начале и в конце ее звучит мотив желтизны («Пойми, я желтая повязка / На собственных моих глазах») [Шраер-Петров 2016: 46]. Желтый цвет и желтая звезда сначала служат грозным предвестием, а после – поминовением:

 
Что же касается его, то на исходе столетья,
Возвращаясь из траурного Нью-Йорка,
Я опять увидел над шоссе лучи раскаленные эти
Желтой звезды, припавшей к вершине придорожной елки
 

[Шраер-Петров 2016: 54].

В последующих книгах стихов Шраера-Петрова, и прежде всего в «Некоторой степени тоски по Мессии», развиваются как еврейские (название говорит само за себя), литературные («Толстой, Достоевский, Чехов», где слышится отзвук «Идиопатического блюза», но решенного уже в более жестком ключе свободного стиха), так и музыкальные темы. Однако в более поздних стихах «блюзовость» получает дальнейшее развитие, хотя и без повторов-рефренов, причем даже в таких стихах о музыке, как «Концерт музыки Шёнберга» или «Трио Шостаковича», реальность остраняется, как музыкальными, так и языковыми средствами, а последние намеренно отсылают к футуризму[74]74
  О Шраере-Петрове и футуризме см. очерк Олега Смолы в данном сборнике.


[Закрыть] и зауми:

 
Наскандалить балетом «барышня и хулиган»,
«нагилух и яншыраб»,
нагл и глух яныш раб,
«барышня и хулиган»,
«нагилух яншыраб»,
нагл и глух ятаган
 

[Шраер-Петров 2009: 64].

Название балета «Барышня и хулиган» прочитывается с конца как бессмыслица, заумь. Потом заумь приобретает новый смысл, в который привносится и личный мотив поэта-отказника (что подтверждается и финалом стихотворения, о котором чуть ниже): «нагл и глух яныш раб». Затем вновь название балета причитывается с конца, чтобы затем выйти к новому смыслу: «нагл и глух ятаган». При этом варьируется и ритмическая структура: четырехстопный хорей («барышня и хулиган») сменяется строкой, которая из-за пропуска ударения и сильной цезуры посередине прочитывается как двухстопный трехсложник с дополнительным ударением на первый слог первой стопы («нагл и глух ятаган»), что, в свою очередь, сменяется пятистопным ямбом («порвать с властями с самого начала»). Следующая строка, «попасть в число “проклятых формалистов, которые отвернулись от народа”», разбита на две и соединена с имитацией разоблачения в газетной передовице:

 
порвать с властями с самого начала,
попасть в число
«проклятых формалистов, которые отвернулись от народа».
 

Музыкальные темы соединяются с политическими, вариации на темы русских народных песен («среди долины ровныя, / на гладкой высоте») сменяется темой еврейской, предваряющей финал:

 
ну что поборолся, видишь:
с дымом отечества улетел идиш,
с пеплом освенцима улетел идиш.
слышишь? видишь?
в трепете нот передай
или навек пропадай!
 

[Шраер-Петров 2009: 66]

В финале же аллюзией на исход из Египта слышится голос автора – отказника (аллюзия, которая также появляется в финале длинной нарративной поэмы Шраера-Петрова «Юрий Долгорукий», 1985–1986):

 
отпусти-прости нас,
матерь русь!
 

[Шраер-Петров 2009: 66].

Искусство рождается на стыке, в борьбе двух начал (вспомним «Искусство как излом»). В прозе и стихах Шраера-Петрова, написанных в России, особенно в годы отказа, звучит тема борьбы за еврейское самовыражение. Таковы строфы из стихотворения «Трубочист», наполненного горькой иронией:

 
В черной фетровой ермолке,
С поварешкой, помелом —
Ряженый с районной ярмарки,
Дьявол, негр иль костолом,
 
 
Или жид под псевдонимом
Негритянского лица
На велосипеде мимо
Убегает без конца?
 

[Шраер-Петров 2016: 14–15].

«Трубочист» – это третья часть поэмы «Летающие тарелки». Написанная в 1976 году в Пярну и посвященная близкому другу Шраера-Петрова, эстонскому художнику Юрию Арраку, «Летающие тарелки» фактически стали поэмой перелома, болезненного решения эмигрировать и оставить позади родовые могилы. Почти десять лет спустя в стихотворении «Могила мамы» из «Невских стихов» (1984–1985) Шраер-Петров прочитает постмодернистский кадиш:

 

Могила мамы

…карельский
гранит в кровавых каплях
товарняк под мостом
спасибо вам ребята
канавка уходящая в Неву
или
Нева текущая к кровавым
пой последний кадиш
паровоз
космополит угарный
приложился к груди
растоптанной
спасибо вам ребята
притормозил
транзитный товарняк
правительственной дачи
Херсонес в обломанных колоннах
от стены остзейского замка
или
от зубьев ледника
кровавый камень отделён
я опоздал
ладонь рябины
утешает
 

[Шраер-Петров 2011: 33–34].

В подтексте этого стихотворения из книги «Невские стихи», написанной в середине 1980-х, когда автор находился в отказе, и в свое время высоко оцененной Генрихом Сапгиром (в «Самиздат века» он отобрал из нее стихи и написал о них в предисловии), – не только элегия, кадиш, но и «кровавый камень», «паровоз / космополит угарный / приложился к груди / растоптанной», как отзвук неосуществившихся планов насильственного переселения евреев в места отдаленные, решения еврейского вопроса по-сталински, не случившегося из-за смерти тирана (по которому уже соскучились российские псевдопатриоты). Потому и фон стихотворения – кровавый.

Поэма «Бегун» (1987) посвящена узнику Сиона Иосифу Бегуну, в освобождении которого из тюрьмы весной 1987 года сыграла роль жена поэта, Эмилия Шраер. Важнейшее место в поэтике этого текста занимает парономазия, основанная на фамилии ведущего активиста советского еврейского движения. Сама борьба за право евреев на выезд из СССР расценивалась как антисоветская деятельность (вспоминается небезызвестная 58-я статья):

 
Грозятся высшей карою и праведной:
Зачем рукой нечистой ты коснулся русских струн
БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН?..
………………………………………………………
Русских струн я не касался,
Чужие мы, родным я не казался,
Хоть с вами я в обнимку и валялся
На плахах нар, в промежностях канав,
Хоть пот у нас подобно вышиблен, кровав,
Я – иудей
И русским не казался!
 

[Шраер-Петров 2016: 34–35].

Далее логика развития образа выводит поэта на архетипические и эсхатологические прозрения:

 
Я – Вечный Жид российский,
Я – БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН, БЕГУН…
 

[Шраер-Петров 2016: 38].

В произведениях, написанных в Америке, проявляется желание сохранить Россию – Россию памяти, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» или «Московский март». Эти стихи также характеризуются стремлением поэта выразить новые образы в новой форме, которая уже является содержанием и определяет его. В свою очередь, форма стихотворения придает форму душе лирического героя, как в стихотворении, которое так и называется – «Форма души»:

 
если ты теряешь форму
самого себя
ты даешь большую фору
тем кого беся
полстолетия тревожил
непохожестью
помни ты талант и все же
чувствами шестью
ухватись за край обрыва
карточной судьбы
 

[Шраер-Петров 2010а: 26].

В стихотворении «Кулидж Корнер» неожиданные анжамбеманы, где слова либо «обрублены» на переносе, либо вовсе отсутствуют, делают тем самым изображение более выпуклым, зримым, при этом смещая пространство:

 
кулидж корнер – это угол на пере
сечении бикон стрит и гарвард стрит
дело приближается к ночной поре
темнота городской стеной стоит
но оказывается не угол а углы
все четыре подпирают остановку трам
две аптеки банк и по утрам
место где народ над рельсами гудит
 

Затем автор разрывает холст пространства и времени, выходя из пересечения Бикон-стрит и Гарвард-стрит в предместье Бостона Бруклайне, где Шраер-Петров живет с 2007 года, прямо на Литейный в его родном Ленинграде / Санкт-Петербурге:

 
две аптеки банк трамвай и все
что соединяет быт работу семью
лестничными клетками литейный где
забежать на часик а потом к воде
от моста литейного рукой подать кресты
за какой из четырех свернуть на ты
ног секущих линии биллиард фонарь
осыпает лилия золотую гарь
 

[Шраер-Петров 2010а: 10].

На подобном же сдвиге пространства-времени (в книге «Линии – фигуры – тела», на мой взгляд, в первую очередь сдвигается пространство) построены многие стихотворения, в особенности уже упомянутое «Кулидж Корнер», а также «Сдвинутый мир», «Воспоминания о Восточной Сибири», «Толпа в Бостоне» и заключительное «Возвращение из путешествия». Стихотворение «Сдвинутый мир» формально начинается со сдвига пространства:

 
роща двинулась на асфальт
рельсы съехали в чарльз-реку
синагога сдвинув кипу
минаретом играет в бейсбол
кулидж-корнер разинув рот
шлет машины за поворот
президент идет на восток
мусульманский закрыть роток
говорков невозможно пусть
президент торит звездный путь
 

Трехиктовые трехстопники создают дополнительное напряжение, однако речь, оказывается, идет не о сдвиге пространства, а о сдвиге идей, и умудренный жизнью поэт безошибочным чутьем проводит исторические параллели, сдвигая историческое время и оставаясь верным личному времени поэзии. При этом ритмический повтор, сродни блюзам, подчеркивает этот сдвиг во времени-пространстве, выявляя фальшь (изначально речь, очевидно, об иракской войне 2003 года, но логика стиха уводит читателя еще дальше):

 
роща двинулась на асфальт
рельсы съехали в чарльз-реку
новый путь да старая фальшь
дайте въехать броневику
дайте влезть поближе к броне
витой башне и руку поднять
чтоб ему ей тебе и мне
президентскую правду понять
вся загадка которой в том
кто придет когда мы уйдем
 

[Шраер-Петров 2010а: 27].

Примечательно, что поэт внимателен к деталям окружающей американской жизни (особенно в Новой Англии), однако передает он их в гиперболизированной, сюрреалистической манере. Реальность остраняется, чтобы на сдвиге-изломе выявить тревожные приметы времени. В стихотворении «Дикие индейки в Бостоне», посвященном сыну Максиму, его единомышленнику, поэт вновь начинает с внешних примет времени:

 
куда девались дикие индейки
они бродили в роще по утрам
меня терзали дивные идейки
с вполне реальной мыслью пополам
я понимал что подступила осень
а я к зиме бесплодной не готов
и что обманчива безоблачная просинь
все больше голых веток без листов
 

[Шраер-Петров 2010а: 22].

Далее, шутливо сравнивая себя со «страусоподобными птицами», поэт переходит к нешуточной мысли о собственной жизни и о своем творчестве:

 
но собеседницы мои тянулись следом
а тем кто не дошел в мечтаньях до
таких как мне придумалось миражных
картин в которых с горем пополам
смешались и находки и пропажи
веселье со слезами пополам
но так недалеко до исаковских
твардовских матусовских добрести
был день осенний бостонский таковский
что я не знал в какую даль брести
 

[Шраер-Петров 2010а: 23].

Упоминание советских поэтов Михаила Исаковского, Михаила Матусовского и Александра Твардовского звучит предупреждением – прежде всего самому себе – не скатиться к традиционности и банальности, что, к сожалению, случалось в эмиграции и с известными поэтами. Это призыв поэта – не застывать на месте и продолжать ломать форму, а не душу. Стало быть, в итоге искусство – скрыть душевный излом, остранить душевную боль и тревогу, не выворачивая душу наружу и не впадая в сентиментальность, достойно встретить зиму и, оглянувшись на пройденный путь, без страха смотреть в будущее. Давид Шраер-Петров выстоял и состоялся и как личность, и как писатель и поэт, а его стихи – даже, пожалуй, больше, чем проза, – показывают, как труден и полон сомнений был этот путь.

Архивные фонды

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства.

Источники

Мандельштам 1994 – Мандельштам О. Э. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994.

Пушкин 1978 – Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. Л.: Наука, 1978.

Шраер-Петров 1967 – [Шраер-]Петров Д. Холсты // Перекличка. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 116–160.

Шраер-Петров 1989 – Шраер-Петров Д. Друзья и тени. Роман с участием автора. Нью-Йорк: Liberty, 1989.

Шраер-Петров 1992 – Шраер-Петров Д. Вилла Боргезе. Холиок: Нью-Ингланд Паблишинг, 1992.

Шраер-Петров 1994 – Шраер-Петров Д. Москва Златоглавая. Балтимор: Вестник, 1994.

Шраер-Петров 1995 – Шраер-Петров Д. Искусство как излом // The New Review I Новый журнал. 1995. № 196. С. 245–256.

Шраер-Петров 1997 – Шраер-Петров Д. Пропащая душа. Провиденс: АРКА Publishers, 1997.

Шраер-Петров 2002 – Шраер-Петров Д. Барабаны судьбы. М.: Колонна; Тверь: Арго-Риск, 2002.

Шраер-Петров 2007 – Водка с пирожными. Роман с писателями / под ред. М. Д. Шраера. СПб.: Академический проект, 2007.

Шраер-Петров 2009 – Шраер-Петров Д. Две книги. Филадельфия: Побережье, 2009.

Шраер-Петров 2010а – Шраер-Петров Д. Линии – фигуры – тела. СПб.: Библиотека Aesthetoscope, 2010.

Шраер-Петров 20106 – Шраер-Петров Д. Охота на рыжего дьявола. Роман с микробиологами / под ред. М. Д. Шраера. М.: Аграф, 2010.

Шраер-Петров 2011 – Шраер-Петров Д. Невские стихи. СПб.: Островитянин, 2011.

Шраер-Петров 2016 – Шраер-Петров Д. Деревенский оркестр. Шесть поэм. СПб.: Островитянин, 2016.

Библиография

Бахтин 1975 – Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235.

Бобышев 1999 – Бобышев Д. В. Шраер-Петров Давид // Словарь поэтов русского зарубежья / под ред. В. П. Крейда. СПб.: РХГИ, 1999. С. 432.

Михайлов 2011 – Михайлов Э. Судьба-синекдоха // Лехаим. 2011 (февраль). Т. 226, № 2. URL: https://lechaim.ru/ARHIV/226/mihailov. htm (дата обращения: 10.04.2021).

Набоков 1999 – Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода / сост. Н. И. Артеменко-Толстой. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1999.

Озеров 1967 – Озеров Л. А. Об авторе // Д. Петров. Холсты // Перекличка. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 116–117.

Сапгир Неофициальная поэзия – Сапгир Г. Неофициальная поэзия: антология поэтического самиздата советской эпохи. URL: https://rvb.ru/ np/publication/sapgir4.htm#58 (дата обращения: 11.04.2021).

Стреляный и др. 1997 – Самиздат века / сост. А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. С. Бахтин, Н. Г. Ордынский. Минск; М.: Полифакт, 1997.

Террас 1992 – Террас В. Вилла Боргезе // Новое русское слово. 1992. 3 июля.

Шраер-Петров Википедия – Шраер-Петров Давид Петрович. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Шраер-Петров,_Давид_Петрович (дата обращения: 10.04.2021).

Шраер, Шраер-Петров 2004 – Шраер М., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир. Классик авангарда. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

Шраер 2019 – Шраер М. Д. Московский пуримшпиль – 1987 // Ле-хаим. 2019. № 3. С. 37–41.

Чайковская 2010 – Чайковская И. И. По направлению к женщине. О стихах Давида Шраера-Петрова // Кругозор. 2010 (февраль). URL: http://www.krugozormagazine.com/show/Shraer-Petrov.640.html (дата обращения: 10.04.2021).

Италия в поэзии Давида Шраера-Петрова[75]75
  Copyright © 2021 by Stefano Garzonio.


[Закрыть]

Стефано Гардзонио

В предисловии к первому сборнику стихов Давида Шраера-Петрова «Холсты» (1967) Лев Озеров отметил, что поэт «…пристально, настойчиво, неторопливо изучает жизнь» [Озеров 1967:117]. И действительно, можно предположить, что двойная чувствительность – писателя и ученого одновременно – выработала в Шраере-Петрове своего рода «гармоническую точность», которая придает его стихам необычную, чуть ли не южную живучесть, «солнечность» (una solarità quasi meridionale). Не случайно итальянская и в целом средиземноморская или левантийская тема прослеживается в стихах Шраера-Петрова задолго до того, как судьба приведет его в 1987 году в Италию в качестве беженца и бывшего еврейского отказника, которому власти наконец разрешили выехать из СССР.

Уже в стихах, вошедших в первый опубликованный сборник Шраера-Петрова, мы отмечаем «итальянский текст»[76]76
  Концепцию «итальянского текста» следует соотнести с историко-типологической категорией «петербургского текста русской литературы», которая была описана В. Н. Топоровым как особый гипертекст, функционирующий в качестве органической тематической системы языковых, литературных и культурных отсылок. Топоров посвятил итальянской теме в петербургской культуре новаторскую статью. См. [Топоров 1990; Топоров 1995]. Позже другие исследователи предложили определить такие понятия, как римский, венецианский и флорентийский текст русской литературы, как специфические и оригинальные формы гипертекста. См. [Меднис 2003].


[Закрыть]. Я имею в виду стихотворение «Итальянские комсомольцы в пионерском лагере». Именно этим стихотворением молодой Шраер-Петров дебютировал в крупном советском ежемесячном журнале в 1959 году [Шраер-Петров 1959; Шраер-Петров 1967: 118–119][77]77
  Обратите внимание, что в журнальной публикации обложка номера журнала «Пионер» иллюстрирует стихотворение Шраера-Петрова.


[Закрыть]. Это явно политизированный текст, который можно соотнести с широким контекстом послевоенной советской риторики о дружбе народов и интернационализме. И в то же время здесь молодой поэт отходит от предписаний, стереотипов и советских трафаретов, для того чтобы передать точное представление о действительности. Стихотворение описывает встречу советских пионеров с делегацией молодых людей из Федерации итальянской коммунистической молодежи (Federazione della Gioventd Comunista Italiana, сокращенно FGCI). В стихотворении выступают (поют) представители двух групп. Текст отсылает к итальянской партизанской песне:

 
На могилах героев,
Партизан героев
Расцветают ромашки
Каждой весною.
 

Учитывая упоминание цветов на партизанской могиле, весьма вероятно, что стихотворение Шраера-Петрова отсылает к катрену из знаменитой народной песни «Bella ciao!» («Прощай, красотка»). Во время Второй мировой войны эта песня стала антифашистским гимном итальянских партизан (и, заметим также, была весьма популярна в послевоенном Советском Союзе):

 
Seppellire lassu in montagna,
o bella ciao, bella ciao,
bella ciao ciao ciao,
seppellire lassu in montagna
sotto l’ombra di un bel fi or
 

[Bella ciao].

(Дословный перевод: Похорони меня в горах, / о красотка, прощай, красотка, прощай, / красотка, прощай, прощай, прощай, / похорони меня в горах / в тени красивых цветов.)

Это стихотворение Шраера-Петрова было включено в сборник «Холсты» (1967), в котором мы находим также лирические стихотворения, посвященные Грузии («Тбилиси» и «В садах юга») и по своей интонации и образности относящиеся к традиции «южной поэзии» от К. Н. Батюшкова и А. С. Пушкина до Максимилиана Волошина и таврических и армянских стихотворений Осипа Мандельштама. Традиция эта была широко представлена в советской поэзии 1920-х годов. Как известно, после выхода «Холстов» Шраер-Петров не смог опубликовать на родине других книг стихов вплоть до периода, последовавшего за распадом СССР; его книга «Зимний корабль», в которую вошли многие стихотворения 1970-х годов, была изъята из публикации в издательстве «Советский писатель» после исключения поэта из Союза писателей СССР и публичного остракизма. Будучи отказником и отверженным писателем, Шраер-Петров не мог печататься в Советском Союзе. В 1987 году Шраер-Петров и его семья наконец получили долгожданное разрешение на выезд. До прибытия в Соединенные Штаты они провели большую часть лета 1987 года в Италии – сначала в Риме, затем в небольшом городке Ладисполи на тирренском побережье. В результате более двадцати лет отделяют опубликованную в Москве книгу Шраера-Петрова «Холсты» (1967) от книги «Песня о голубом слоне» (1990), которая вышла в штате Массачусетс уже после того, как Новая Англия стала его новым домом.

«Вилла Боргезе», одно из самых известных стихотворений Шраера-Петрова, а также другие тексты в его одноименном сборнике, опубликованном в 1992 году в Массачусетсе, так или иначе связаны с пребыванием писателя в Италии по пути в Америку. Так, итальянская тематика играет значительную роль в датированном 8 декабря 1990 года стихотворении «Подвиг», посвященном памяти В. Н., то есть, несомненно, Владимира Набокова, и берущем свое название у его четвертого русского романа «Подвиг» (известного на английском языке как «Glory»). Оба текста относятся к циклу «Новый свет»[78]78
  См. [Шраер-Петров 1992: 57–58, 65].


[Закрыть]. «Вилла Боргезе» впоследствии вошла в книгу поэта «Пропавшая душа» (1997), где она дала название циклу стихотворений, включающему также и «Подвиг»[79]79
  См. [Шраер-Петров 1997: 6–7, 18–19].


[Закрыть]. Позднее Шраер-Петров вновь опубликовал «Виллу Боргезе» в своей книге избранной лирики «Форма любви» (2003) [Шраер-Петров 2003: 84–85] и наконец в сборнике поэм «Деревенский оркестр», изданном в Санкт-Петербурге в 2016 году [Шраер-Петров 2016: 57–60].

В сборнике «Две книги» (2009) мы находим стихотворения «Библейские сюжеты», «Вернуться в Сорренто» и «Закат на берегу Тирренского моря» [Шраер-Петров 2009:44,45–46,56-57], связанные с Италией и итальянским опытом поэта. Они наглядно иллюстрируют характерное для автора переплетение итальянских тем и мотивов с автобиографическим материалом. Перипетии странствий поэта, события переезда из СССР в Италию, а затем и в Соединенные Штаты служат богато выписанным, насыщенным фоном для размышлений поэта о еврействе и иудаизме как в культурном, так и в автобиографическом аспекте.

Шраер-Петров начал «Виллу Боргезе» во время своего пребывания в Италии летом 1987 года и завершил ее в 1990 году уже в Провиденсе, столице штата Род-Айленд, где он прожил почти двадцать лет. Многократно переиздаваемая в сборниках и антологиях[80]80
  См., например, [Грозовский 1996: 445–445; Кацова, Кацов 2018: 292–294].


[Закрыть], «Вилла Боргезе» занимает центральное место в его «итальянском тексте». Стихотворение можно назвать классической еврейско-русской ламентацией изгнанного поэта в жанре плача-исповеди. Обратимся к тексту:

 

Вилла Боргезе

Случались собаки на Вилле Боргезе,
Случались в том смысле, что обитали.
Случались, собачью трубя бордельезу,
Случались, хвостами трубя. О, детали!
 
 
Конкретная музыка тел шелестящих,
Балетная – пляска собачьего тела,
Конкретная – плачь по России болящей,
Балетная – плач. Унеслась, улетела.
 
 
Собакою с римскими псами на Вилле,
Скользучею рыбой из Тибра – по травам.
Забыть, как доили, давили, травили?
Забыть окаянную ласку Державы?
 
 
На Вилле Боргезе в ночи италийской,
На самой роскошной окраине Рима
Бездомной собакою выть по российским,
Навеки потерянным, неповторимым.
 
 
В траве, перепутанной с волосами,
Очнуться прижатым хвостами к ограде,
Очнуться под римскими небесами,
Твердя полоумно: ах, Наденька-Надя,
 
 
Ах, Вера-Верунчик, ах, Любушка-Люба,
Валюша, Марина, Катюша и Зина.
Здесь тянут ко мне пуританские губы
Трезвейшие новоанглийские зимы.
 
 
Когда умирать мне придется, чуть живы,
Прошепчут мои полумертвые губы:
Мы стали чужими, Россия, чужими,
А были своими сыны Иегуды.
 
 
Как это забавно валяться в обнимку
С последней бутылкой, с последним приветом
На Вилле Боргезе, как старому снимку —
На свалке истории вместе с конвертом.
 
 
На Вилле Боргезе якшаться с трубящей
Компанией псов, абсолютно античных.
О, Боже! Ну что же Тебе до болящей
Души и до мраморных анемичных
 
 
Созданий, наставленных между стволами,
Как в Летнем саду, где когда-то ночами
Гуляли по стежкам-дорожкам, стояли
Ночами под бледными небесами.
 
 
Какие архангелы в трубы трубили!
Какие опричники-псы нас губили!
Какие иуды в любви нас топили,
А мы все равно эту землю любили.
 
 
Она отвергала нас, отторгала,
Она изводила, греховно зачатых,
А нам не хватало, нам все было мало,
Пока нас не сжили со света, проклятых,
 
 
Пока не добрел я до варварской Виллы,
Где псы и античные девы толпою
По стежкам-дорожкам гуляют, как, милый,
Помнишь, гуляли дома с тобою…
 

[Шраер-Петров 1992: 57–8].

Тема изгнания / экзиля и тема памяти здесь глубоко переплетены. Центральное место в стихотворении занимает мотив приносящего свободу, мучительного изгнания из «земного рая» социализма – изгнания, которое в то же время символически выражает расставание поэта со своей ленинградской юностью и российским культурным прошлым. Текст разворачивает и соединяет автобиографические реконструкции былого и литературные аллюзии. Употребление прилагательного италийский, возможно, отсылает к антитоталитарному стихотворению «Рим» (1937) Осипа Мандельштама, в котором намеки на сталинскую Москву проступают сквозь образы Рима времен Муссолини, отсылающие, в свою очередь, к древнему Риму:

 
Италийские чернорубашечники,
Мертвых цезарей злые щенки…
 

[Мандельштам 1991: 260][81]81
  Можно также предположить, что прилагательное «италийский» отсылает к стиху «Смыкает Италийские врата» из «Божественной комедии» Данте в переводе Лозинского (Inferno 9: 114) [Данте 1967: 46].


[Закрыть].

Образы из стихотворения Мандельштама «Ариосто» (1933–1936) – «В Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея» [Мандельштам 1991: 193] – также всплывают в памяти при чтении стихотворения Шраера-Петрова. Символика бродячих римских псов в контексте русской культуры пополняется значением опричнины Ивана Грозного.

В то же время Шраер-Петров расширяет сферу изображения «псов» и обращается к Античности. Стих «Компанией псов, абсолютно античных…», возможно, отсылает к изображениям древних canespugnantes («бойцовые собаки»), а также к знаменитой мозаике «Cave сапет» («Берегись собаки») в Доме трагического поэта в Помпеях, который Шраер-Петров посетил в июле 1987 года во время экскурсии на юг Италии.

Отдельно следует отметить, что строка «Твердя полоумно: ах, Наденька, Надя» прямо перекликается с известной песней Булата Окуджавы «Из окон корочкой несет поджаристой…» (1958). Этот текст широко известен именно благодаря рефренному повторению слов «Ах, Надя, Наденька!» [Окуджава 1958]. Включение цитаты из песни Окуджавы, возможно, было молчаливым упоминанием их общего литературного и личного прошлого[82]82
  Песня Окуджавы посвящена поэту Евгению Рейну, другу ленинградской юности Шраера-Петрова. О Шраере-Петрове и Окуджаве см. [Быков 2009: 349–350]. По словам Быкова, на Окуджаву повлияли ранние стихи Шраера-Петрова. История личных и литературных отношений Шраера-Петрова с Окуджавой в 1950-70-х годах описана в литературных воспоминаниях Шраера-Петрова «Гусар с гитарой». См. [Шраер-Петров 2007: 218–230].


[Закрыть].

Из многочисленных и разнородных аллюзий возникает сложное переплетение эпох, мест и судеб: изгнанническое настоящее и судьба лирического героя Шраера-Петрова сливаются, а затем растворяются в разных плоскостях истории и в индивидуальном опыте, образуя таким образом составное прошлое, в котором древний Рим и древняя Русь соединяются с Советской Россией. И все же в восприятии лирического героя остраненная, чуждая ему римская ночь в тексте «Виллы Боргезе» принимает вид ночи еврейской («А были своими сыны Иегуды»), значение которой полемически соотносится с началом другого известного стихотворения Мандельштама 1916 года:

 
Это ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло
 

[Мандельштам 1991: 63].

Таким образом, стихотворение «Вилла Боргезе» предстает как отчаянная и безответная декларация любви еврейско-русского изгнанника к матери-мачехе России, декларация, которая возникает на основе интертекстуальных отголосков поэтических образов принудительного изгнания (Овидия, Данте, Мандельштама) и обратных интерпространственных аналогий между парком Виллы Боргезе и Летним садом в Санкт-Петербурге / Ленинграде. Тот факт, что поэт включил «Виллу Боргезе» во многие свои сборники наподобие визитной карточки, свидетельствует о ее особой значимости в поэтическом опыте Шраера-Петрова.

Выше было рассмотрено переплетение культурных и экзистенциальных подтекстов, связанных с различными смысловыми и временными уровнями истории России и Италии, в «итальянском тексте» Шраера-Петрова. Также важно отметить, что поэт встраивает в текст стихотворений, в которых он пишет о еврейско-итальянских контактах и отношениях, отсылки к иудаизму. В этой связи стихотворение «Библейские сюжеты» требует особенного внимания. Здесь поэт выделяет иудейские атрибуты в религиозной иконографии итальянской и, в частности, флорентийской живописи. Впервые бродя по улицам Флоренции, он встречает стариков итальянцев, которые кажутся ему евреями. Поэту вспоминаются «триста тысяч первых христиан, [которые] принесли / еврейские гены в Италию из Палестины» [Шраер-Петров 2009:44]. Эта встреча наводит поэта на мысль, что, изображая библейские лица в христианских религиозных сюжетах, итальянские художники черпали вдохновение в лицах местных евреев (эта идея перекликается с суждением бабелевского рассказчика в рассказе «Пан Аполек» в «Конармии»). Поэт задается вопросами: были ли евреями далекие предки этих флорентийских стариков с библейскими лицами и суждено ли ему стать их Мессией: «мне поручено вывезти его в палестину? / он столько веков тосковал по мне, молясь в церкви» [Шраер-Петров 2009:45]. Скорбные размышления поэта об ассимилировавшихся и растворившихся в Италии евреях, занимающие его вдали от Земли обетованной и уже после того, как он покинул Россию, служат выражением не только темы изгнания и чуждости, но и темы Исхода и возвращения на еврейскую историческую родину.

«Вернуться в Сорренто», еще одно стихотворение Шраера-Петрова на итальянскую тему, представляет оторванность от корней и изгойство как своеобразные черты жизненного опыта поэта. Здесь очевидная и преднамеренная ссылка на известную песню «Тогпа a Surriento» (1902, музыка: Эрнесто де Куртис; слова: Джамбаттиста де Куртис) придает итальянский колорит теме поиска и обретения утраченного времени, центральной в стихотворении. У лирического героя, иммигранта, формируется двоякое отношение к тому времени, которое он и его семья провели в Италии в качестве беженцев, ожидающих въездной визы в США. С одной стороны, он построил новую жизнь в Новом Свете; с другой стороны, он тоскует по тому неустойчивому, но блаженному ощущению переходности, которое испытывал в Италии, то есть находясь в пути, но будучи еще привязан к героическому периоду «отказа» и вообще к жизни на родине. Но «песенка спета», говорит, точнее, поет лирический герой стихотворения, имея в виду как знаменитую неаполитанскую песню, так и беззаботную и в некоторой степени даже безответственную жизнь в Италии после отъезда. Наконец лирический герой задает ключевой вопрос: действительно ли песенка закончена, спета ли она до конца, или жизнь еще даст возможность сбежать, вернуться в Сорренто, «где каждая крыша / бездельем согрета» (возможно, здесь имеется в виду итальянское dolce far niente) [Шраер-Петров 2009: 45–46]. И ностальгическое чувство итальянской истомы вдруг наполняет новым звучанием заветную память о петергофском парке и его фонтанах. Сверхъестественная, фантастическая русалка в стихотворении – это не только обитательница фонтана и персонаж русского фольклора, но также и сирена из неаполитанской песни: «Vide attuorno sti sirene, / ca te guardano ncantate, / e te vonno tantu bene…» («Взгляни на сирен, I которые смотрят на тебя с изумлением / и так тебя любят») [Torna a Surriento]. В этой итальянско-русско-американской песенке воспоминания об Италии в конечном счете дают некоторую надежду на продолжение любви: «Ужель наша песенка спета?»