Текст книги "Секреты компьютерного дизайна"

Дитя конструктивизма

В нашей стране период расцвета фотомонтажа пришелся на 1920-е годы – время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Эксперименты в области фотографии – одна из самых ярких и уникальных страниц русского искусства 1920-1930-х годов. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и графики, графического дизайна и полиграфии в целом. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что «точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может». Вот что писал Густав Клуцис в статье «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в 1931 году: «Фотомонтаж – типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии (Хартфилд и Чихольд) широко применяет в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело».

В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Про это». Маяковский, внимательно следивший за творческим ростом Родченко, особо отметил его «добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа». Одно из самых замечательных достижений Родченко – применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского «Про это», Родченко прокламировал «новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему». С этих работ началось творческое содружество Родченко и Маяковского, а рекламный плакат «КНИГИ», созданный Родченко в 1925 году для Ленинградского отделения Госиздата (Ленгиза), с фотографией Лилей Брик помнят и знают практически все, хотя он и не был издан. Фотомонтажные композиции Родченко настолько соответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст. Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Он завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.

В 1928 году плакатист и график Сергей Сенькин был ассистентом Эля Лисицкого по оформлению советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне. Сенькин монтировал фотофриз – сложное монтажное изображение, опоясывавшее выставочный зал по периметру. Сюжеты фотографий, включенных в монтаж, должны были рассказывать о жизни в СССР. По своим размерам этот фотофриз приближался к масштабу архитектуры. Под влиянием данной работы в конце 1920-х годов Сенькин подготовил программу экспериментальных работ по фотофреске. Он предлагал наносить светочувствительный раствор на фасады зданий и проецировать на них фотоизображение.

Монтажи Эля Лисицкого имели свою творческую индивидуальность. Четкая композиция, удивительное чувство эпохи, сочетание шрифта, фотографии, графики стояли для этого автора на первом месте, а в совокупности составляли единое целое. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы (съемки без камеры), фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время всей мировой прессой воспроизводился его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих, 1929 год) – скульптурно-монументальный «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого – для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) – в уменьшенном масштабе был помещен на обложку оформленного художником путеводителя. На фотомонтаже изображался молодой худощавый рабочий, в грудную клетку которого было вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото – А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый фантастический образ, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»), с которым дружил мастер.

К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино», созданную в 1929 году. Один из двух последних антифашистских плакатов – патриотический плакат «Давайте побольше танков!», смертельно больной туберкулезом легких Лисицкий успел увидеть за несколько дней до смерти, в декабре 1941 года. Нельзя не отметить многочисленных работ в этом жанре братьев Георгия и Владимира Стенбергов. Их плакаты – это вся история отечественного кино 1920-х годов.

Что же такое фотомонтаж

Так что же такое фотомонтаж? Фотомонтаж – это не составная часть искусства фотографии, хотя она в нем обязательно присутствует, а совершенно самостоятельный вид искусства, органично сочетающий совместный труд фотографа и художника. Хороший фотомонтаж – это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят, но, по мнению художника, обязательно должны увидеть другие. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа – лаконизм. Если в работе много деталей, ее нужно долго рассматривать, то (за редким исключением) восприятие оказывается затруднительным. Лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы – в ее убедительной условности, а сила фотографии – в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола. В интересных работах для усиления темы практически всегда присутствует графика, если последняя не нарушает единство образа. Опыты русских фотохудожников, многие эксперименты которых удивительным образом предвосхитили возможности компьютерной графики, выглядят сегодня парадоксально современными.

Новый вид искусства

Итак, в начале XX столетия вместе с развитием фототехники появился новый вид искусства – фотомонтаж. При создании своих работ художники использовали фотографии в качестве составных частей нового произведения.

Несколько позже конструктивистов происходило становление Виктора Корецкого. Он готовился стать живописцем, но годы учебы совпали с расцветом творчества А. Родченко, Г. Клуциса, Л. Лисицкого, братьев Стенбергов, Н. Прусакова. Плакаты художников-конструктивистов увлекли молодого человека, а окончательное решение заняться агитационным искусством созрело после знакомства с фотопамфлетами того же Джона Хартфилда. Внимание молодого художника привлекла фотография. Он считал ее искусством современным, понятным массам, выражающим новую эстетику кино, фотохроники, плакатов. Корецкому нравились фотомонтажные работы Г. Клуциса, но он искал собственный творческий метод. И нашел его в фотоплакате, став ведущим мастером этого жанра. В отличие от фотомонтажа, фотоплакату свойственна целостная композиция, основанная на «постановочном» снимке. Приступая к созданию новой работы, в поисках нужной мизансцены, характерного типажа, выразительной детали художник действует подобно режиссеру.

Первый фотоплакат на тему солидарности трудящихся стран мира был сделан Корецким в содружестве с В. Грицевич и Б. Кноблоком в 1931 году, успехом пользовались его работы конца 1930-х. С полной силой талант мастера раскрылся в годы Отечественной войны. За четыре года войны В. Корецкий сделал более 40 плакатов. Вклад художника в дело победы был отмечен в 1946 году Государственной премией, а в 1949 году его послевоенное творчество было отмечено уже второй Государственной премией. Годом раньше Корецкий получил восемь наград на Международной выставке плаката в Вене. Австрийская пресса особо отметила «покоряющий, горячий, полнокровный реализм» работ мастера.

Конечно, непревзойденным мастером в жанре фотомонтажа долгое время оставался Александр Житомирский, проработавший много лет газетным художником, карикатуристом и главным художником известных журналов. Только журнал «Советский Союз» он оформлял более 30 лет. В годы войны Житомирский создал множество листовок с фотомонтажами, служивших важным средством пропаганды среди немецких солдат. Вот как сам Александр Арнольдович вспоминал о своей работе в годы войны: Уже месяц свирепствовала на нашей земле война. Нам, сотрудникам журнала «Иллюстрированная газета», было дано задание – срочно сделать макет нового журнала. В нашем распоряжении были даже не часы, а минуты. Через сорок минут макет был готов. Так в июле 1941 года родился «Фронт-иллюстрирте» – журнал для немецких солдат. На одном моем фотомонтаже начальник Главного политического управления Красной Армии написал: «Печатать отдельной листовкой. Тираж – один миллион». Так родились иллюстрированные листовки, которые служили немецким солдатам пропуском в плен.

Работы Житомирского, многие из которых созданы более 60 лет назад, и сегодня могут служить достойным примером исполнительского мастерства. В воспоминаниях Александр Арнольдович своим «заочным учителем» называет Джона Хартфилда, но их первая встреча и личное знакомство произошло в Москве в 1957 году, а совместная выставка состоялась в Берлине в декабре 1961 года, в год 70-летия со дня рождения немецкого мастера.

Лично для меня большая заслуга Житомирского заключается еще и в том, что он в авторском альбоме, изданном в 1983 году издательством «Плакат», впервые подробно, на конкретных примерах, рассказал о приемах и методах своей работы, раскрывая ее секреты. Конечно, с позиций сегодняшнего дня, человек, владеющий базовыми знаниями графического редактора Photoshop, взглянув на эти фотомонтажи, может снисходительно улыбнуться. Но в очередной раз придется напомнить, что еще 20 лет назад (да что там 20 – меньше), в «докомпьютерную» эпоху, многие технологические тонкости вставали непреодолимой преградой при создании относительно несложных работ, даже черно-белых (я уже не говорю о цветных). Практически до всего приходилось доходить своим умом, учась на собственных ошибках. Учиться было негде и не у кого, а без подробного объяснения автора было просто непонятно, как такое вообще может быть. Как у хищной птицы выросла человеческая голова? Где автор берет исходный материал для своих работ? Это были явно не живописные работы, но и сделать подобные фотографии традиционным способом тоже было невозможно. Они выглядели очень убедительно за счет реалистичности, и в то же время такого не могло быть в реальной жизни. Именно поэтому они приковывали к себе внимание зрителя. Возникал эффект «реальной нереальности». При этом масштабы используемых предметов в подавляющем большинстве работ соответствовали реальной анатомии человека, а все составляющие были освещены одним источником света или мастерски отретушированы аэрографом.

То ли еще будет…

Незадолго до открытия летних Олимпийских игр в Москве в музыкальных магазинах появился один из первых сольных дисков-гигантов Аллы Пугачевой с многообещающим названием «То ли еще будет…». На дворе стоял 1980 год, до изобретения Photoshop оставалось 10 лет, а до его широкого распространения у нас в стране – и того больше. Качество оформления конверта сильно отличалось от всего того, во что были упакованы пластинки тех лет, выпускавшиеся в СССР. Уж слишком «фирменно» он выглядел. При внимательном рассмотрении на оборотной стороне можно было увидеть две фамилии авторов этой работы: А. Сальников и Ю. Аксенов. Это была первая увиденная мной цветная фотомонтажная работа, растиражированная фирмой «Мелодия» в невероятных количествах по всему Советскому Союзу, а тиражи тогда насчитывали сотни тысяч экземпляров, не считая переизданий. В небе, посреди плывущих облаков, в распахнутом окне стояла певица. И если бы размер окна был чуть больше или фигура в нем чуть меньше, а сами облака аккуратнее нарисованы аэрографом, догадаться, как выполнен этот сюрреалистический сюжет, было бы просто невозможно.

Вспоминаю, как долго я разглядывал эту обложку, пытаясь понять секрет ее изготовления. Ведь это явно был не рисунок, и сфотографировать так было невозможно. Может быть, тогда у меня впервые появилась мысль сделать что-нибудь подобное. Собственно говоря, высокопрофессиональная фотомонтажная работа всегда заставляет зрителя задуматься о том, как создано увиденное. Благодаря этому она надолго остается в памяти. Таким было начало качественно нового витка развития фотомонтажных работ.

Цветные фотомонтажи значительно усложняются технологически. Это различие сопоставимо со съемкой, проявкой и печатью черно-белой и цветной фотографии. Если в альбоме Житомирского автор в пояснениях к работам говорит, что некоторые детали для своих фотомонтажей он брал из публикаций в периодической печати (вопрос об авторском праве в те времена попросту не существовал), то для цветных фотомонтажных работ такая постановка вопроса была недопустима. Хотя бы потому, что репродуцирование готовых работ даже четверть века назад производилось высококлассной профессиональной аппаратурой, и в случае финишной пересъемки на слайд при цветоделении полиграфический растр мог дать эффект муара и (как следствие) испорченный тираж. Кроме этого, существовал своеобразный кодекс чести: так как работы были авторскими, то и использовать нужно было сделанное своими руками, а не брать «картинки из журнала». Все съемки для цветных фотомонтажных работ, будь то эстрадные или цирковые плакаты (рекламы в стране с распределительной системой просто не существовало – она была не нужна) или обложки грампластинок, велись только «вживую» и только под конкретный заказ, так как трудоемкость и себестоимость таких оригинал-макетов была очень высока. Их средняя себестоимость приближалась к месячному окладу советского инженера за счет цены цветной, ручной печати и широкой фотопленки «Kodak».

Если о создателях черно-белых фотомонтажных работ можно прочитать практически в любой художественной энциклопедии, то об авторах цветных, по крайней мере «доперестроечного» времени, вы нигде не найдете ни слова. И вот по какой причине: время, когда в нашей стране начали появляться первые цветные фотомонтажные плакаты, пришлось на конец 1970-х – начало 1980-х годов, то есть на самый «застой». Ни техника, ни расходные материалы (цветная «фирменная» фотопленка, аналогичная фотобумага, картон и хромэрзац для основы будущей работы), без которых невозможно было бы сделать что-либо достойное, официально нигде не продавались, а могли быть приобретены государством за валюту для крупных издательств. По сути своей вся эта деятельность носила противоправный характер уже только по вышеназванной причине, за что автор этих строк чуть не пострадал еще в 1989 году.

Рекламных агентств в те времена не было. Этот пробел и постарались заполнить три независящих друг от друга предприимчивых фотографа. Даже по сегодняшним меркам очень хорошо оснащенные издательской аппаратурой (фотоаппараты Mamiya, Hasselblad), они имели отлично налаженные связи с филармониями и отдельными артистами, где «каждый возделывал свой сад». Разъезжая по просторам СССР, они фотографировали всевозможные варьете, хоры, ансамбли и первые рок-группы, всегда нуждавшиеся в красочных плакатах для своих гастрольных выступлений. По возвращении в Москву печатали цветные фотографии больших размеров (до 60x90 см), после чего искали молодых неординарных художников, способных творчески переработать отснятый материал и создать (часто из разнородных элементов – к моменту изготовления плаката в коллективе менялись люди, вот когда нужен был правдоподобный монтаж) красочный плакат. Существовали только две разновидности эстрадных плакатов, резко отличавшиеся друг от друга: плакаты, выполненные формально из слайда с казенным типографским шрифтовым набором (может быть, еще с тех пор от некоторых фотографов приходится слышать, что буквы «отвлекают» от «картинки»); и более редкие плакаты, выполненные профессиональными художниками, где надписи и видеоряд органично дополняли друг друга и составляли единое и неделимое целое.

Часто исходные фотографии были весьма невысокого качества, а потому нуждались в очень утомительном и кропотливом фоторетушировании. Вероятнее всего, это было связано с несовершенством освещения в момент съемки. Понятно, что переносную студию с собой никто не возил – их просто на тот момент не существовало! Число одновременно работавших на этом поприще плакатистов никогда не превышало 10 человек. Каждый работал самостоятельно, и большинство знали друг друга, практически все были профессиональными художниками, членами Городского комитета художников-графиков, получившими образование либо в «Строгановке», либо в МАРХИ. Именно поэтому, несмотря на все перечисленные выше трудности, большинство работ того времени соответствовали лучшим мировым образцам. Их и сегодня не стыдно представить на суд зрителей. Самыми лучшими работами того времени были, пожалуй, работы Юрия Балашова. Неслучайно в годы перестройки он был приглашен на работу в Центр Стаса Намина. Очень активно и плодотворно работали Сергей Власов и Юрий Широченков в творческом альянсе с фотографом Григорием Кузьминым, в мастерской которых выполнял свои курсовые проекты и дипломную работу автор этих строк, заканчивая художественное училище. Несколько позже, во второй половине 1980-х годов, свет увидели оригинальные работы Виктора Щербака и Сергея Бурова. Эти авторы не только придумывали и создавали свои работы, но и самостоятельно осуществляли постановочную съемку. Как же все-таки создавались подобные работы, когда еще не было Photoshop?

Как это было на самом деле

Прежде чем приступить к выполнению фотосъемки, нужно было максимально четко представлять себе конечный итог всей работы. Учитывая жесткие условия последней и хронический дефицит расходных материалов, подобный опыт приходил сравнительно быстро. После проведения постановочной съемки или получения художником готового отпечатка на кальке прорисовывался эскиз будущей работы в точный размер (или немного крупнее). Увеличение не должно было превосходить полуторакратный размер. Оно позволяло скрыть все шероховатости монтажа при уменьшении, но одновременно создавало проблемы при транспортировке готовой работы из мастерской в фотостудию для репродукционной съемки на слайд. Кроме этого, большее увеличение нарушало масштабность восприятия готовой работы. На хромэрзаце, выклеенном на картоне, при помощи масок (как и в Photoshop) аэрографом рисовался фон с необходимыми надписями. Как правило, съемки проводились в импровизированных студиях, на сценах клубов или домов культуры, а на плакатах или обложках фон имел сюрреалистический вид – за что и ценились подобные работы.

Итоговая работа создавалась на основе фотографии, но сфотографировать такое было невозможно, и эта тайна выделяла подобные работы из общей массы. После проведения всех подготовительных работ вырезанную специальным резаком фотографию наклеивали при помощи резинового клея на основу. Склеенный и отретушированный монтаж иногда обрабатывали аэрографом с цветной тушью – это позволяло «увести» швы от склейки отдельных частей фотографии в свет или в тень (своего рода дополнительная светопись). Желтая или голубая тушь иногда заменяла отсутствовавшие во время съемки компенсационные фильтры. Готовый оригинал-макет должен был быть идеально ровным. Неаккуратно наклеенная живописная основа плаката и монтаж из фотоотпечатков при репродуцировании могли начать бликовать. Малейшие пылинки, оседавшие и прилипавшие к поверхности готовой работы во время напыления туши аэрографом, при студийном освещении вольфрамово-галогеновыми лампами начинали светиться маленькими белыми искорками. Применение поляризационных фильтров не всегда могло исправить ситуацию – просто нужно было все переделывать.

Уже в то время при постановочной съемке мы начинали экспериментировать с цветной контровой подсветкой длинных волос рок-музыкантов (о флэшметрах тогда и не слышали), устанавливая на FIL-106 самодельные цветные фильтры (на галогене они сгорали). Возникшее в середине 1980-х годов кооперативное движение породило спрос на новый вид продукции – календари. Обложки дисков и листовые календари часто стали носить серийный характер. Грамотно придумать, а главное – суметь реализовать задуманное в оригинал-макете, для серии было значительно труднее. В этом случае каждая последующая работа должна была логически связываться и перекликаться с предыдущей. Но вершиной исполнительского мастерства во всем мире считалось (и считается) цельная, единая композиция из многих фигур или предметов.