Текст книги "Всемирная история. Византийская империя"

«Дом Бога» и его строители

Самые ранние дома – церкви (domus ecclesiae) существовали в Римской империи по меньшей мере с III в. (с этого времени они выявляются археологически) и включали помещение для собраний общины верующих и иногда крещальню. Таким образом, частные церкви влились поначалу в домашние комплексы. В дальнейшем они выходят за их пределы и становятся гораздо более посещаемыми и публичными.

Возлагая все надежды на Господа, ромеи уже не мыслили свою жизнь без общественных храмов и иных культовых построек, которые они, по словам фессалоникского клирика Иоанна Каминиата, понимали как «всенародные искупительные дары Всевышнему». Они приходили к ним как в Дом Бога, дом Церкви и дом молитвы. Каждый храм был иконой мистического Тела Христова, местом Богоявления в мир. Здесь верующие ждали чудес – исцеления от болезней, избавления от бед, забвения досад, прощения за содеянное зло, утешения в совершенных ошибках. Таких мест было множество: только в самом Константинополе, «полумиллионнике» в период расцвета, насчитывалось около четырехсот церквей и монастырей, а в таком среднем ромейском городе, как таврический Херсон их было не менее четырех десятков. Напомним, они возникали преимущественно на средства заказчиков, жертвователей – отдельных частных лиц, семей, чиновников, иногда с помощью отчислений из императорской казны или казны епархии. Таким же образом возводили и обустраивали монастыри. Подарки деньгами и имуществом были обычным способом послужить Богу и замолить грехи, тем более в Византии, в отличие от средневекового Запада, дарители имущества Богу, как правило, не теряли возможность распоряжаться им.

* * *

Византийцы создали на редкость совершенный, устойчивый и узнаваемый образ христианского храма. Основным и наиболее ранним типом церковного здания, появившимся с момента превращения христианства в «разрешенную религию», то есть после наступления Мира Церкви, стала просторная, вместительная базилика, как тип многофункционального гражданского публичного здания позаимствованная у римлян. Она служила им и для мест собраний, и для торговли, и для культовых целей. Это было простое по конструкции, прямоугольное в плане строение, внутри делившееся рядами колонн на нефы – «корабли», обычно нечетным числом три, реже – пять-семь, иногда – до девяти (как это было в византийской Северной Африке). Над центральным нефом, который к VI в. стал шире остальных, возводили двускатную черепичную крышу на деревянных стропилах. Поскольку главный неф был выше боковых, он образовывал вверху так называемый клеристорий, в котором устраивали ряды окон для лучшего освещения. Такие храмы, носящие условное название базилик «эллинистического типа», существовали до второй половины VI в. Позже их сменили базилики, в которых нефы вместо колонн разделялись рядами массивных столбов-тумб, поддерживающих не стропила, а каменные полуциркульные своды. Кроме того, уже с конца V в. стали строить купольные базилики, где над центральным нефом, по его центру или в восточной части, помещали купол, для чего поддерживающие его колонны тоже заменили столпами. Типичный пример такого храма – построенная Юстинианом I знаменитая Айя-София, она же Великая церковь в Константинополе. Эти сооружения были способны вместить массовые собрания сотен и сотен верующих и были посвящены Апостолам, святым, мученикам, выдающимся событиям евангельской истории или важнейшим понятиям и символам христиан.

Положение базилик в городской застройке – в центре города, вдоль главной улицы, на окраине, на кладбище и в других местах – могло быть различным. Они часто составляли часть епископских или монастырских комплексов и были окружены различными сооружениями – крещальней-баптистерием, молельнями-евктириями, баней, сакриситиями – служебными, жилыми и хозяйственными постройками, помещениями для проскинитов-паломников, иногда соседствовали с резиденцией епископа-епархиота или сакральными постройками определенной геометрической формы: мемориальной круглой ротондой (символом совершенства), октогоном – правильным восьмиугольником (символом восьмого дня), крестовидной постройкой. Причем уже само положение базилики внутри городских стен или за их пределами нередко определяло ее функции.

Так, городские базилики, как правило, служили кириаконами – церквами епископскими или приходскими. Монастырские комплексы часто включали главный базиликальный храм-кафоликон. В кладбищенских базиликах верующие собирались, чтобы почтить останки мучеников и святых. Иногда они имели широкую полукруглую апсиду-экседру, которая сразу переходила в продольные стены, чтобы обеспечить удобный обход вокруг почитаемых мощей, помещавшихся в апсиде. Такие крупные базилики, по определению знатока византийской сакральной архитектуры Рихарда Краутхаймера, служили «крытыми кладбищами». Проводилась ли в них также и Божественная литургия с Евхаристией для окрестных жителей, – дискуссионный вопрос. Очевидно, что их первое и главное назначение было все же именно мемориальным. Но уже со второй половины V в. базилики совмещали функции церкви евхаристического культа с поминальными. При этом литургия Причастия, как мы узнаем ниже, все более развивалась и усложнялась, тогда как мемориальная роль церковного здания, напротив, стала носить подчиненный характер.

Где бы ни находилась базилика, в любом случае как христианский храм она делилась на наос (место для общения мирян) и алтарь – иератион или фисиастирион (место для священников и прислужников). Последний находился в восточной оконечности храма, откуда, согласно Священному Писанию, явится Христос при Своем Втором Пришествии. Именно здесь «корабли» завершались открытыми во внутренность базилики апсидами святилища, центральная из которых являлась наибольшей, главной. Прежде у римлян она служила для трона, кресла «юдекса», судьи, магистрата, иногда здесь стояла статуя императора или божества.

Форма алтарной части христианского храма с тремя выступающими апсидами сложилась постепенно: самый ранний датированный пример такого рода – церковь Симеона Столпника, знаменитая Калат-Семан в Сирии, построенная в 70—90-х годах V в. Апсиды чаще всего имели полуциркульную, то есть полукруглую, форму, идущую из античности. В Константинополе и областях, зависевших от него, они иногда были трехгранными, а в Малой Азии – пятигранными. В Каппадокии, на восточной окраине Малой Азии, их вообще строили полигональными, подковообразными изнутри, как и в Грузии и Армении, то есть на периферии «византийского сообщества».

Ромеи назвали эту апсидальную подковообразную часть храма вимой (бемой) и устроили там приподнятое над остальным пространством алтарное возвышение, как правило, под очень важным литургическим устройством – киворием, или купольным, шатровым навесом над самым святым местом храма – престолом, в свою очередь завешенным вышитой тканной катапетасмой или тетравилоном – «четверозавесью», которую раздвигали и поднимали во время службы в алтаре. Кроме того, внешнюю сторону алтарного престола закрывала предалтарная икона – антепендиум (дословно с лат. «впереди висящий»). Ее делали из резного дерева, камня, золота или серебра, богато украшали чеканкой.

Толкование этой части алтаря было для посвященных предельно простым, ясным и наделялось определенным топографическим символизмом. Так, полукруглая апсида со сводчатой конхой воспринималась как Вифлеемская пещера Рождества Христова, киворий, будто зонтик на нескольких опорах возвышавшийся над алтарем, – символом неба и сакрального пространства под ним, скалой Голгофой, где был распят Христос, местом попрания смерти и выхода из нее в жизнь вечную. Другими словами, это была символическая дверь, соединяющая два мира, где человек максимально приближался к Богу, ступал как бы на порог «Божиего мира». Поэтому киворий связывался с образом проходной комнаты. Не зря его завесы иногда назывались «амфисира», то есть «двери проходной комнаты». Даже четыре колонны, поддерживавшие священный навес над алтарным престолом, обозначали четыре стороны, с которых верующие собирались в храм для Святого Причастия. Сам центр алтаря – собственно престол – истолковывался как образ Гроба Господня и одновременно как уготованный Христу трон, то есть трон Бога. Его богато украшали и клали сверху тканные покровы, соответствовавшие одеждам, какие носили в эпоху Христа, – катасарка (от греч. «нательник») и индитион (от греч. индио – «одевать») с вышитыми золотными, серебряными, разноцветными шелковыми нитями, жемчугом орнаментом, крестами, образами небесных сил, Христа. К слову, возможно, существовали и особые иконы-пелена, находившиеся на престоле во время пасхальных богослужений и украшавшиеся изображениями «Сошествия в ад» или Святого Христова Воскресения.

В алтарном возвышении на алтарном престоле стояла дароносица с предварительно освященными Святыми Дарами, символизирующими опять-таки Христа во гробе, подсвечник со свечами, а также запрестольный крест с Распятием, который назывался воздвизальным и в центр которого стремились поместить частичку святых мощей или иную значимую святую реликвию. Такой крест не только напоминал о Древе Распятия и Искупительной Жертве на Голгофе, но и подчеркивал смысл престола как реликвария. Он играл очень важную роль в литургии. Его несли во главе процессии, устанавливали за престолом или рядом с ним, иногда крест подвешивали под киворием или помещали на его фронтоне. На изготовление таких крестов не жалели золота или позолоченного серебра, их украшали жемчугом, драгоценными камнями и даже древними античными камеями.

Отношение к алтарному престолу как к сакральной реликвии проявлялось и в том, что, согласно давнему церковному правилу, окончательно утвержденному на Седьмом Вселенском соборе в 787 г., в основании престола любого храма или в лежащем на нем самом верхнем покрывале – антиминсе, дословно с греч. «вместо престола», то есть на своеобразном переносном матерчатом алтаре, должны были находиться святые мощи или хотя бы их частицы. Снимая с престола антиминс с вшитыми в него мощами, его заворачивали в платок – илитон (от греч. иллисо – «завивать») и так переносили до места совершения Литургии в тех случаях, когда ее приходилось устраивать вне освященного храма. Тщательно хранимые, оберегаемые реликварии с мощами помещали в «запечатанные места» – крестовидные или прямоугольные выемки в полу алтарной части храма, куда устанавливали раки или кувуклины – закрытые ларцы из мрамора, камня, кости, серебра, саркофагообразные ковчежцы, иногда с выдвижными крышками. Ими таким образом освящали церкви. Подобные реликварии церковные авторы сравнивали с созданным Пророком Моисеем библейским Ковчегом Завета – прообразом Церкви и всех христианских реликвариев. Реликвии, вложенные в стены, в углубления в форме креста, или закладные камни с изображением креста воспринимались как истинные укрепления христианских храмов и молелен, невидимая, но действенная защита, к тому же устанавливающая мистическую связь всех храмов. Реальная материя буквально наполнялась святостью.

Здесь же, в алтарной апсиде базилики, иногда в стенных нишах стояли церковные сосуды, литургическая утварь, а вдоль дуги апсиды устраивали синтрон – поначалу многоступенчатое каменное седалище для сослужащих священников, по центру которого иногда находилось приподнятое седалище, епископское кресло – Горнее место. Оно возникло потому, что архиерей должен был быть виден во время чтения проповеди с престола. Трон епископа стоял таким образом, чтобы через стол-престол с крестом – Голгофу – он мог смотреть в небо. Впрочем, с конца IX в. высокий синтрон стали заменять одной скамьей либо вообще отказываться от него, поскольку количество духовенства в алтаре, принимавшего участие в Божественной литургии, уменьшилось по сравнению с ранневизантийским временем.

Кроме того, перед апсидой мог располагаться трансепт – поперечный неф, в таком случае образуя крестовидный план восточной части базилики. С помощью трансепта было легче подойти к алтарю, особенно если под ним находилась какая-либо святыня, реликвия для массового поклонения верующих, а в боковых окончаниях можно было разместить дополнительные служебные помещения, ризницу, кладовую. Правда, следует отметить, что трансепт был характерен для западной и центральной части Средиземноморья (Греция, Рим), а на Востоке, в том числе в Константинополе, встречался крайне редко.

В качестве осветительных приборов использовали свечи и лампосы-лампады, часто подвесные или вставлявшиеся в бронзовые или стеклянные люстры-держатели (лампадофоры, поликандилы, кандилапты). Без них Литургия Церкви, то есть богослужебные чинопоследования, поминальные службы были совершенно немыслимы. Зажженные свечи символизировали звезды под куполом – небом, да и вообще тема света изначально была ведущей в христианстве. Поэтому денег на освещение храмов клир и прихожане не жалели, иногда завещая на это немалые, причем ежегодные суммы на помин души, в больших количествах закупая оливковое светильное масло и восковые свечи, простые и изукрашенные, в лавках свечников-кирулариев, создавая впрок их запасы в так называемых аскитирионах епископальных церквей.

От трансепта и от главного зала – центрального нефа (наоса), где проходила основная часть Божественной литургии, виму отгораживала поначалу невысокая, до метра, П-образная алтарная преграда из резных плит с крестами и столбиков-колонок, которая называлась канкеллой и имела центральный и два боковых прохода в алтарь. Алтарная преграда воспринималась как граница библейской Святая Святых, видимого и невидимого, окно, открывающее доступ к тайнам алтаря и небесным видениям. Она, как и киворий, подчеркивала самое священное место храма. На эту невысокую преграду, не скрывавшую алтарного пространства, стали ставить еще колонки с архитравом – космитом наверху, на котором со временем, к XI в. стали крепить тканные завесы. Иногда алтарное помещение отделяли от остального храма только текстильной завесой – парапетасмой.

Центральный проход в канкелле – алтарные врата, которые византийцы называли святыми, а ныне зовут царскими, открывали при принятии Причастия Святыми Дарами и тоже завешивали амфитероном, занавесью, обычно шелковой, украшенной вышивкой из золотной нити, или раздвижной портьерой – вилофироном. В некоторые моменты церковной службы, особенно в монастырях, после перенесения Святых Даров на алтарь алтарные врата – центральные и боковые – надо было закрывать, а завесы распускать, задергивать, опускать, чтобы внутренность алтарного пространства, где происходило Таинство Литургии с Евхаристией, какое-то время не была видна прихожанам и оставалась доступна для лицезрения только священнослужителям. Именно завешивание преграды создавало возможность для размещения икон между колонками алтарной преграды. Приблизительно с последней трети IX в. эта алтарная преграда стала увеличиваться в высоту и получила название темплон. Ее горизонтальная балка, эпистилий, и межколонное пространство оказались заняты изображениями двенадцати главных Господних православных праздников (Додекаортон), так называемыми деспотиками, или Великим деисусом (Христос, Пресвятая Богородица и св. Иоанн Креститель с двенадцатью Апостолами). Таким образом, стала развиваться иконографическая программа эпистилиев – иконостенных табел, расположенных над архитравом алтаря. C XI по XIII в. деревянная алтарная перегородка продолжала постепенно развиваться, увеличиваться в высоту, закрываться завесами и с ростом количества украшавших ее икон, среди которых могли быть и шитые золотом иконы – пелена, в конце концов стала так называемым иконостасом. Переход темплона (открытой преграды) в собственно иконостас (сплошную иконную стену) резко усилился в конце XIV в., видимо, под воздействием исихасма, гораздо более личного религиозного восприятия Бога, что усилило необходимость в созерцании икон, близости к ним. Кроме того, процесс постепенного полного закрытия алтарного пространства от верующих совпал с одновременным усилением частного богослужения, выразившегося в умножении небольших приделов и молелен в храмах, а также числа вотивных – принесенных в дар и поклонных икон.

От вимы, несколько выступавшей в главный наос, четко по оси от апсиды до входа в храм следовало пространство, тоже, как правило, возвышенное, со ступенью перед «царскими вратами», в виде огороженного прохода с низким парапетом, которое называлось солея. С VII–VIII вв. этим термином стали обозначать проход перед алтарной преградой в центральном нефе, где располагались клир и знать с их окружением. В любом случае солея обозначала конечную линию оси церковных процессий при входе в алтарное пространство и со временем именно на ней разместили иконостас.

От алтаря и солеи можно было попасть к амвону – мраморному ступенчатому возвышению в центре храма, напротив солеи и алтарной преграды. Его северная сторона обычно служила для чтения Евангелия во время богослужения, а южная – для проповедей. Оно являлось символом камня у входа в гробницу погребения Иисуса, с которого Ангел возвестил о Воскресении Христа. В VI в. такие возвышения имели лестницы с двух сторон, по которым священнику, диакону, чтецу-анагносту или певчему-псалту можно было подняться на небольшой балкон, огороженный низким бортиком-парапетом из мраморных плит и колонок. Павел Силенциарий, придворный поэт VI в., оставивший описание Великой церкви – ошеломляюще прекрасной, грандиозной Айя-Софии, восторженно вспоминал: «…Когда священник идет с амвона, держа золотое Евангелие, толпа рвется вперед, желая потрогать священную книгу губами и руками, и вокруг бушуют волны людского моря». Таким образом, это было еще одно особое место для пребывания клира вместе с молящимися, верными. Впрочем, в сирийских приходских христианских храмах, особых во всем, роль амвона по центру играла сирийская возвышенная вима в виде подковообразной скамьи для епископа и духовенства, обращенной закругленной частью к западу, а лицом к алтарю. Амвоны устраивали, как правило, в ранневизантийских храмах: к IX в. их почти перестали возводить, а там, где они были, упразднили, разобрали.

В главном нефе – наосе храма, слева от алтаря, находился проскинитарион – аналой, или тетрапод, четырехугольный столик с наклонной поверхностью, покрытый балдахином. Здесь размещались крест и икона-календарь с изображениями почитаемых святых или праздников на каждый день календарного года, и здесь же священник поклонялся, выполняя во время богослужения так называемые проскинисис и аспасмос, то есть низко кланялся и целовал икону. Со временем перед аналоем стали совершать браковенчания, большинство церковных освящений и благословений, как это происходит и в современных храмах византийской традиции.

В боковых нефах стояли прихожане, причем мужчины и женщины раздельно: мужчины – в правом, женщины – в левом нефе или вообще в пронаосе – западном притворе, поскольку в Византии они слушали Божественную литургию и принимали Святое Причастие обязательно отдельно от мужчин и строго после них. Для увеличения вместительности в крупных базиликах со двора вели лестницы на верхние галереи над боковыми нефами – так называемые хоры или гинекитис, гинекеи (последним термином ромеи обозначали и женскую половину жилого дома). Во время церковной службы здесь размещались преимущественно катехумены – оглашенные, еще не принявшие Святого Крещения, и, вероятно, женщины и дети, хотя им отсюда и трудно было попадать на нижний этаж храма для принятия Причастия. Обычно такие галереи (гинекитис) имели ранневизантийские храмы больших общин, пользующиеся особым вниманием паломников-проскинитов, шедших поклониться реликвиям. Как уже сказано, местами для женщин (гинеконитами) служили и притворы храмов. Впрочем, к VII в. галереи стали использовать и для других целей, к примеру, для устройства молелен – евктириев, а к Х в. – и приемных комнат. В большинстве церквей было предусмотрено некоторое количество скамей, мест для сидения, однако если ими и пользовались, то лишь совсем немощные, пожилые, больные люди, поскольку ромеи считали, что отстоять продолжительную службу – большая добродетель.

Вход в базилику, как и в любую другую церковь, иногда вел через узкую, низкую, вытянутую вдоль торца церкви, закрытую прихожую, получившую из-за своей формы название нардек – дословно «тростник». В тех случаях, когда он был, здесь размещали женщин для молитвы, кающихся, проводили такие особые службы, как Святое Крещение, погребение и поминание по усопшим. Причем в VI в. появилась традиция пристраивать перед этой прихожей еще один вестибюль в виде поперечной комнаты, крытого портика или открытой галереи, который называли экзонартекс – «внешний нартекс».

Кроме того, перед храмом в ранней Византии иногда устраивали огороженный со всех сторон внешний церковный двор – аулу, или атриум, своеобразный открытый сверху вестибюль, в центре которого находился фиал – бассейн для омовений, обычно под навесом, или фреар – колодец, иная емкость для воды. Здесь входящие могли умыться, и здесь же находилось место для нищих и увечных, с тем чтобы посетители храма, подавая милостыню, как выразился красноречивый Иоанн Хрисостом, могли омыть и «руки своих душ». Здесь собирались прихожане в ожидании начала процессий, церковной службы или похорон; сюда выходили из храма те, кому после первой части Божественной литургии в силу их некрещенности или особой греховности запрещалось присутствовать при Святом Причастии; здесь вели разговоры о делах житейских, консультировались у приходивших сюда адвокатов, лекарей, иногда даже торговали по мелочам. Впрочем, на Востоке такие многолюдные внешние дворы-накопители, места сбора прихожан были редки, после IX в. они исчезли, уступив место прихожим-нартексам, а в еще более малолюдных храмах XIII в. их окончательно сменила ступенчатая паперть перед входными дверьми.

Итак, базилики исправно служили культовыми зданиями в течение всего раннего Средневековья и продолжали строиться в провинции даже в XI в., хотя размер их стал меньше ранневизантийских сооружений. Некоторые базилики изначально были связаны с загородными кладбищами и гробницами мучеников, мавзолеями, с местами, где устраивались поминальные трапезы.

Снаружи большинство таких сооружений облицовывали смешанной кладкой из камня и плоского кирпича-плинфы, укладываемого на растворе в унаследованной от римлян технике opus mixtum. Кладку штукатурили и иногда расписывали красно-коричневой краской, имитирующей ряды камней. Но внешне облик сакрального здания отличался строгими формами и оставался сухим, простым. Только с XIII в. в оформлении фасадов византийских церквей стали использовать скульптуры, но и тогда делали их сравнительно редко. Объяснение этому надо искать не в неумелости, а в нежелании. Дело в том, что античные греко-римские храмы были жилищем статуи Бога, иногда казнохранилищем города, и доступ внутрь святилища был открыт лишь жрецам. Зритель воспринимал такой храм прежде всего снаружи, и поэтому основная художественная нагрузка падала на внешний вид сооружения. Христианство же, распахнув двери храма, сделало верующих соучастниками богослужения. Такому «интраиератическому» храму не нужны были бросающиеся в глаза наружные украшения. Зато внутри в полной мере проявлялась любовь ромеев к изысканному украшению интерьера «Дома Бога». Даже в самых бедных церковных приходах христианских общин пытались, как только могли, украсить церкви от пола до потолка.

Если позволяли средства, заказывали нарядный мраморный амвон, алтарные преграды, плиты балюстрад между нефами, стволы мраморных колонн, их базы с капителями, украшенными ажурной резьбой, головами баранов, орлов, или часто делали трапециевидные подушки-плиты над капителями, так называемые пульваны, в виде усеченной пирамиды с крестами на гранях. Поначалу главным центром поставок мраморных архитектурных деталей в Византии являлись каменоломни и мастерские на острове Проконисс, ныне Мармара в Мраморном море, где теперь находится турецкий город Сарайляр. Именно оттуда доставляли заказчику полуфабрикаты из проконисского белого мрамора с характерными голубовато-серыми и черными прожилками. Высококлассные каменотесы прибывали вместе с транспортом заготовок архитектурных деталей и элементов к месту назначения. Они не только завершали изготовление наиболее сложных деталей, например коринфских или феодосианских капителей с массой резных листиков и завитушек, но и руководили группой местных ремесленников, выполнявших завершающую обработку менее сложных элементов интерьера. Правда, позже, с VIII–IX вв., стали сплошь и рядом использовать архитектурный мрамор, оставшийся от античности: он шел в переработку, органично или довольно неуклюже включаясь в «тело» нового или обновленного сакрального памятника.

Внутреннее пространство храма разделялось занавесами, алтарными завесами, символизировавшими плоть Христа, портьерами с видами самых важных для души христианина изображений, а также ограждениями, возвышениями. Они облегчали управление массой молящихся и создавали физическое разграничение там, где присутствовало иерархическое разделение между клиром различных степеней священства и лаиками, мирянами – мужчинами и женщинами. Внутренние стены старались покрыть мраморной облицовкой, разрисовать орнаментальными или жанровыми фресками на темы Священного Писания, главных церковных праздников, как минимум, украсить иконами – изображениями главных евангельских персонажей, образов святых, мучеников, выполненных красками на дереве, оттиснутых на металле, вырезанных на кости или стеатите – «амиантос лифосе», дословно «незапятнанном камне», «камне без пятен», как ромеи называли этот мягкий камень бледно-зеленого цвета, легко поддающийся обработке. Такие стеатитовые иконы, изящно выполненные и, как правило, небольших, даже миниатюрных размеров, были необыкновенно популярны в Х – XII веках.

Настенные росписи – фрески – наносили по частям на влажную, еще сырую штукатурку по заранее начертанным на ней эскизам-прорисовкам, известным как синопа и выполнявшимся одноименным красным земляным пигментом. В настенной живописи ромейские художники – зографы использовали шесть цветов: голубой, желтый, красный, зеленый, фиолетовый и коричневый. Для их получения служили природные красители, обычно минерального происхождения: голубоватая ляпис-лазурь, красная охра, зеленый малахит, синяя умбра, рыже-коричневая окись железа, белая известь, черный древесный уголь, которые смешивали с вяжущими составами.

Особенно популярными были изображения Богоматери с Младенцем Иисусом в апсиде и Христа, которые понимались как символ неба, Рая. Создатели большинства декораций – по крайней мере, ранних – не стремились иерархически разделить изображаемых святых. Местоположение фигур поначалу тоже не имело устойчивого правила, но затем стало все более ограниченным церковными канонами, изложенными в руководствах по иконографии. Иногда с образами святых соседствовали портреты заказчиков и современников росписи. Их головы выделяли квадратными нимбами. При этом реальное и символическое не разграничивались, чем изображаемому придавался вневременной сакральный характер. По этой же причине в церковной живописи был популярен ассист – линии, нанесенные золотом, которые символизировали Божественный Свет. Стены храмов, дворцов, особенно в поздневизантийский период, напоминали по разнообразию изображений настоящую энциклопедию церковной истории и Житий святых. Искусство играло также и воспитательную роль, помогало людям понять и усвоить основные положения христианского вероучения, утвердить свою связь с духовным миром.

Иконы как вид станковой живописи, вероятнее всего, заимствованной с погребальных портретов античного Египта, делали на деревянной основе, самые старые иконы – без грунтовки, а с VI–VII вв. все чаще используя левкас из смеси растертого мела, воды и рыбьего клея. Он являлся грунтом, наносившимся на доску будущей иконы. Левкас полировали до гладкости, а затем наносили изображение: сначала рисунок, а потом – живописный слой. Наряду с этим, до VIII в. сохранялась давняя практика рисования энкаустикой – восковыми красками, точнее, разогретыми густыми красками на основе воска. Но чаще в ходу была темпера. В этом случае в краску добавляли связующую субстанцию из камеди – смолы деревьев или яичного белка.

Гораздо труднее было украсить стены храма еще более дорогими, чем фрески, настенными мозаиками. Некоторые из них, особенно изображавшие императоров и их жен, делались под императорским патронажем, а средства на них давали местные богачи, такие как Юлий Аргентарий – Юлий Серебрянник в Равенне, с чьей помощью в середине VI в. были выполнены знаменитые огромные мозаичные панно в известной ныне на весь мир церкви Святого Виталия – Сан Витали.

Мозаичисты, как и иконописцы, не следовали натуре, они редуцировали, то есть низводили, упрощали фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали – жесты персонажей и их огромные, одинаково застывшие глаза. Последние крупные мозаики были выполнены в Константинополе в начале XIV в. в небольшой церкви Спасителя знаменитого монастыря в Хоре, именуемого турками Кахрие Джами. По причине близости к Влахернскому дворцу здесь часто подолгу ждали царского приема светские и духовные сановники. Поэтому восстановительные работы были произведены на средства великого логофета и месазона-советника царя Андроника II, Феодора Метохита, большого ценителя учености, которого называли «живой библиотекой». При нем был реставрирован купол главного здания – кафоликона, а также возведены нартекс, экзонаратекс и парекклесий – церковный придел, пристроенный к храму. Портрет самого мецената с моделью постройки в руках можно видеть перед входом в церковь, изображенным коленопреклоненным, в просторных, пышных восточных одеждах по моде того времени. Заказчик предстает перед образом Христа, которого сопровождает эпитет «Хора тон зонтон» – «Земля живых». Парекклесий был украшен фресками со знаменитым образом Сошествия Христа в ад, поскольку главной темой росписи были образы Воскресения и Страшного Суда: здесь должны были стоять саркофаги и устроены могилы в нишах и под полом. Мозаики и фрески Хоры являются блестящим образцом искусства так называемого Палеологовского Ренессанса, культурного подъема середины XIII – середины XV века.