Текст книги "История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный"

В середине трактата внимание привлекает другое символическое изображении стадии nigredo, в котором Ульманн связал алхимию и с христианством, и с традицией почитания правителя. Это образ распятого Христа, совмещенный с двуглавым орлом – гербом Священной Римской империи (12). Сам Ульманн закладывал в это изображение не только политический и религиозный, но и алхимический смысл: рана на правой руке Спасителя соответствует железу, на левой – золоту, рана в боку – олову, в правой ступне – свинцу, а в левой – серебру. Рана от тернового венца соотносится с ртутью, а все тело – с медью. Каждая из ран отмечена короной своего цвета. Привычная нумерология ран Христовых нарушается ради того, чтобы продемонстрировать соответствие ран семи планетам и добродетелями. То, что орел вырастает из Ессея и Давида, предков Христовых, подобно тому, как выстраивалась иконография «Древа Ессеева» (аллегорического изображения генеалогии Спасителя), призвано демонстрировать божественные истоки власти правителя империи. В немецкоязычной мистике позднего Средневековья изменение традиционного количества ран Иисуса не было чем-то уникальным: в текстах немецкой визионерки XV в. Магдалены Бойтлер, опиравшихся на традицию мистики XIV в., возникало «15 тайных Страстей», а на многих молитвенных изображениях к традиционным пяти ранам прибавлялась шестая – на плече (13). Реже описывается или изображается другое количество ран, вплоть до 5470 (такое количество ран упоминается в сборнике exempla Ci nous dit, созданном во Франции около 1320 г.). То, что основой для схемы Ульманна, демонстрирующей отношения между семью металлами, планетами, добродетелями, семеркой сакральных персон, образованной Троицей и евангелистами, а также семью ранами Христовыми, стало именно тело Спасителя, совсем не случайно. Благодаря такому решению вся совокупность знаний о природных закономерностях, которая была полезна алхимику, зиждется на образе Христа, а не на концепциях древнегреческих философов-язычников.

Рис. 12

Рис. 13

Вероятнее всего, эта иллюстрация служила в первую очередь своего рода реверансом в сторону государственной власти: напомним, что Ульманн на Констанцском соборе вручил свое незаконченное сочинение кайзеру Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. Незадолго до этого, в 1402 г. правитель решил использовать на своем гербе двуглавого орла вместо стандартного одноглавого. В 1419 г. Ульманн дописывает «Книгу святой Троицы» и дарит ее Фридриху I Бранденбургскому из рода Гогенцоллернов. В 1433 г. двуглавый орел становится официальным гербом Священной римской империи. В том же году дополненная версия трактата с пятью различными изображениями двуглавого орла была подарена Иоганну Алхимику, маркграфу Бранденбурга-Кульмбаха, сыну Фридриха I. Как мы видим, одной из главных целей Ульманна было распространение своего трактата среди влиятельных аристократов, а потому использование в нем государственных символов было более чем целесообразно.

Удивительно, но именно после создания «Книги святой Троицы» гербы Священной Римской империи стали часто изображаться с распятием в центре: это означало, что власть императора находится под божественным покровительством (14). Алхимический трактат впервые ввел имперского орла в контекст мистического откровения и послужил причиной необычной мутации геральдического сюжета, который затем был включен в традицию имперской мистики (Reichsmystik): тело орла c распятием по центру представляло собой «тело» империи. В XVI–XVII вв. императоров на прижизненных изображениях или post mortem стали иногда изображать по центру герба империи, между двумя головами орла: так правители становились хранителями святого Креста и даже уподоблялись самому Иисусу Христу (15).

Рис. 14

Рис. 15

Возможно также, что изображение Иисуса-орла не было полностью оригинальным изобретением немецкого алхимика. Несмотря на то, что большинство исследователей утверждает, что Ульманн не использовал никаких сторонних источников, кроме нескольких цитат из Гермеса, псевдо-Аристотеля и Альберта Великого, источники для некоторых изображений все-таки можно обнаружить. Какие-то иллюстрации вдохновлены традиционной христианской иконографией, геральдикой или апокрифами, другие – раннеалхимическими миниатюрами, к примеру, образами из «Мудрости Соломона» Гратея. Скорее всего, изображение Христа-орла было перерисовано с похожего рисунка из «Книги семи климатов», трактата по алхимии и другим наукам, написанного багдадским алхимиком XIII в. ас-Симави. Некоторые иллюстрации были скопированы им из «Книги образов» Зосимы (см. здесь) с существенными искажениями. Божественный прародитель алхимии Гермес Триждывеличайший, нарисованный в оригинале буквально – с тремя украшенными нимбами головами и ангельскими крыльями, превратился у ас-Симави в странного орлоподобного монстра с человеческим лицом между двумя птичьими профилями (16). В трактате Ульманна Луна и Солнце, нарисованные под лапами орла, превратились в головы Давида и Иессея, а лицо Гермеса, обрамленное нимбом, стало ликом Иисуса. Учитывая, что другие сочинения ас-Симави были известны на Западе в латинских переводах, вполне вероятно, что кто-то из его переводчиков мог увидеть и изображение Гермеса из «Книги семи климатов». Так ошибки иллюстраторов, сначала арабских, а затем европейских, в обоих случаях, возможно, копировавших эти изображения по памяти, стали причиной превращения арабского Гермеса в Христа спустя много столетий после его первого появления в алхимическом трактате.

Рис. 16

В самом конце «Книги святой Троицы» подряд изображено два алхимических андрогина (17). Двуполый человек символизировал философский камень, в котором слились воедино принцип серы и принцип ртути. Но почему же андрогинов двое – ведь это значит, что и магистериев тоже два?

Рис. 17

Ульманн делит ищущих философский камень, с одной стороны, на христиан, а с другой – на иноверцев, язычников и еретиков. По мнению монаха-алхимика, только настоящий христианин способен произвести на свет истинный философский камень. Вера в Христа сулила прилежному алхимику не только материальные выгоды, которых, в принципе, могли добиться и алхимики-иноверцы. Истинный, то есть христианский философский камень помимо богатства должен был даровать адепту необыкновенные способности: огромную физическую силу, вечную молодость, невидимость и даже умение левитировать. Его владельцу никогда не опостылит работа (!), и он всегда будет в хорошем настроении. Получив «божественный» камень, можно будет исцелять болезни – например, подагру, геморрой, кашель или рвоту. Таким образом, с помощью различного рода сверхспособностей автор мотивировал алхимиков хранить чистоту христианской веры и бороться с ее противниками. Связывая современную ему политическо-религиозную обстановку с христианской эсхатологией, Ульманн, подобно Иоанну Рупесциссскому, приводит апокалиптическое пророчество о том, что все нехристиане должны быть убиты в последней войне: ненависть к евреям роднит его с предшественником, а страх перед османами был связан с мусульманскими завоеваниями (в конце XIV в. турки начали активно атаковать католические страны).

Ульманн считал, что Богоматерь и Христос суть одно, называл Деву Марию «зерцалом Троицы» и полагал, что только благодаря духовному единению матери и сына стало возможно искупление первородного греха. Изображая истинный философский камень в образе андрогина, Ульманн хотел показать не только слияние алхимических первопринципов, меркурия и сульфура, но и единение Девы Марии с Христом. Рядом с двойственным существом автор изобразил два древа, лунное и солнечное, обозначающие малый и великий философские эликсиры: их иконография восходит к описанию деревьев из легенд о похождениях Александра Великого в Индии или к трактату Иоанна Рупесцисского (см. здесь). Небесный Андрогин держит в руке нечто, напоминающее окаменевшую змею: вероятно, что это – изображение аммонита. В Средневековье такие окаменелости часто принимали за аспидов, превращенных в камень святой Хильдой (VII в.), их изображения даже остались на гербе английского города Уитби, откуда святая была родом.

Целомудренному единению Сына Божьего с Девой Марией Ульманн противопоставлял сатанинское единство «Люцифера-Антихриста» (он не проводил между двумя этими персонажами особого различия) и его матери. Этот образ сам по себе необычен: хотя в средневековых сказаниях об Антихристе его мать периодически упоминалась, в церковном предании она не играла особой роли, а у Люцифера, как падшего ангела, матери просто не могло быть.

Источниками этих необычных изображений могли послужить сразу несколько средневековых произведений. Возможно, образ небесного андрогина был вдохновлен поэзией Генриха Мейсенского (известного как Фрауэнлоб). В одной поэме он описывает видение человека по имени Зельвон: в нем тот видит андрогина, женская половина которого представляет холодные и сухие качества, а мужская – теплые и влажные:

Зельвон узрел туманную картину, вдоль разделенную:

 
…наполовину оно – дева, но муж наполовину.
<…>
Холодное и сухое держит в руках дева,
В руках у мужа влага и тепло.
<…>
Одна глава увенчана короной
как у короля,
девичьей лентой перевязана вторая,
лучистый блеск в себе тая.
 

Перевод Сергея Зотова.

На изображениях андрогина в некоторых копиях «Книги святой Троицы» мы тоже видим пиктограммы четырех элементов, размещенных на четырехцветном платье существа. На женской половине начертаны пиктограммы воды и воздуха, а на мужской – символы огня и земли.

С другой стороны, изображения алхимических андрогинов восходят к иконографии Фортуны, античной богини удачи (18). Обычно ее изображали в виде женщины в наполовину золотом, а наполовину черном платье, такие же одежды мы видим на «люциферианском» андрогине. Одна половина Фортуны белокожа и держит корону, а вторая темнокожа и поднимает копье. Оружие и корона в руках у «злого» андрогина напоминают эти атрибуты богини. Нога Фортуны попирает образы стихий воды и огня. Французская писательница Кристина Пизанская (1364–1430) интерпретирует стихии, на которых стоит богиня, как животворную воду и разрушительный огонь, т. е. чередование удач и неудач в человеческой жизни.

Рис. 18

Множество необычных, запоминающихся и связанных с христианской символикой изображений сделали произведение Ульманна одним из самых известных алхимических трактатов позднего Средневековья. Его можно смело именовать первым алхимическим альбомом – ведь собрав множество образов из самых разных алхимических и апокрифических источников воедино, Ульманн создал текст, во многом основанный на описании иллюстраций. Именно благодаря «Книге святой Троицы», разошедшейся в многочисленных рукописных копиях по дворам аристократов-экспериментаторов, религиозные и аллегорические образы пришли в алхимическую иконографию.

«Восходящая заря» или Aurora consurgens – еще один известный и богато иллюстрированный алхимический трактат XV столетия. Он был написан в 1410 г. и стал настолько влиятельным, что часто приписывался самому святому Фоме Аквинскому.

Эта книга представляет собой сборник туманных библейских и алхимических цитат и афоризмов, объединенных попыткой передать основные положения алхимии. В начале Aurora consurgens подробно описывается, почему трактат называется именно так. Восходящая заря – это определенный утренний, «золотой» час, с т.з. катархической астрологии (ищущей лучшие моменты для важных событий) наиболее благоприятный для завершения opus magnum. Иначе, заря – аллегория чередования цветов алхимических стадий, т. к. небо во время утренней зари меняет цвета с черного на желтый и красный. Подобно тому, как в утренний час больные получают облегчение от ночной немощи, алхимики благодаря своей науке избавляются от всего вредного. В конечном итоге, это и метафора философского камня, который дарует упорному экспериментатору золотое сияние после тьмы нигредо.

Рис. 19

Рис. 20

Текст «Восходящей зари» туманен, патетичен и бессодержателен, но прославилась эта книга в первую очередь не из-за него, а благодаря множеству поражающих воображение своей брутальностью и неприличностью иллюстрациям, почти что никак не связанным с написанным. Уже через несколько веков некоторые читатели считали части этого труда едва ли не богохульными. Открывается трактат изображением андрогина (19), напоминающего сиамского близнеца, составленного из девушки с членом и мужчины с вульвой: в одних рукописях гениталии затерты, в других терли недостаточно сильно (20), а в одном из манускриптов на месте половых органов благопристойно нарисованы символы Луны и Солнца. Андрогин стоит среди стаи воронов, он держит в руках летучую мышь и зайца, а сзади его обхватывает когтистыми лапами гигантская черная птица. Эта композиция обозначает стадию нигредо, объединяющую в «гниющем» черном растворе женское и мужское, летучее (мышь) и постоянное (заяц). За андрогином следует изображение однокрылого зверя с собачьей и орлиной головами, телом-рыбой, рыбьим же хвостом и двумя ногами: одна из них с копытом, а другая сделана из подожженной соломы. Монстр стоит на черепе и играет змеей-смычком на раке-скрипке, а сидящая рядом с ним сова подыгрывает на свирели, а в других версиях рукописи курит трубку. Безобразное существо символизирует смешение четырех стихий (орел и сова – воздух, солома – огонь, рыба и рак – вода, собака и змея – земля). Третье изображение позаимствовано из арабского трактата ибн Умаила «Серебристая вода» (см. здесь). «Исламизированная» пирамида превратилась в христианскую церковь, а веревочки, которым были связаны птицы, чтобы образовывать вереницу, стали луками с натянутыми тетивами, направленными на алхимиков внизу (21). Этот же рисунок позже иногда использовался в копиях трактата «Книга святой Троицы».

Рис. 21

Среди других иллюстраций встречается множество эротических сюжетов. На аллегории слияния двух первопринципов любовник, соединяясь с девушкой, кусает или лижет ее сосок. Посреди зодиакальной схемы сидит женщина с раздвинутыми ногами, а из ее вагины вытекает кровь. В оригинале она держит в руке секстант, сообразуясь с небосводом (22), но в копиях прибор превратился в тряпку-«прокладку» с менструальными выделениями: так показывается естественная связь месячных циклов женщины с природными (23). В Античности и Средневековье менструальной крови и менструирующим женщинам приписывались особые сверхъестественные свойства, к примеру, считалось, что женские крови преобразуются в грудное молоко (см. здесь). Особенную роль менструм играл и в алхимии, где его сравнивали с меркурием, или называли этим словом кислоту-растворитель.

Рис. 22

Рис. 23

Далее мы видим еще одного женского персонажа, Мудрость. Она изображена в виде красноликой дамы в короне и синем платье, окруженная двумя старцами, жадно сосущими молоко из ее грудей (так же в христианской иконографии Церковь кормит Моисея и Павла) (24). Разумеется, здесь имеются в виду алхимики, впитывающие познания о природе и философском камне, а красный цвет лица Мудрости – это аллегория стадии рубедо. На другом, пожалуй, самом шокирующем образе этой книги, окровавленные мужчина и женщина обмениваются органами (25): дева вырезала себе отверстие в животе, распилила пополам собственную черепную коробку, ножом отъяла от себя член (видимо, чтобы передать мужчине), а свободной рукой протягивает вырезанное из груди сердце партнеру. Мужчина же тем временем испражняется в один горшок, а в другой из его вульвы льются обильные потоки мочи. Подставив чашку, он извергает туда рвоту, а второй рукой дергает себя за чуб, пытаясь или наживую снять скальп, или вырвать свой мозг, дабы передать его деве. Эта картина – сложная аллегория взаимопроникновения четырех гуморов. Это понятие алхимики позаимствовали у римского врача Галена, и сопоставляли четыре гумора с четырьмя стихиями. Во время приготовления философского камня мужское и женское менялось местами: влажное становилось сухим, а холодное – горячим. На следующих двух изображениях девиантная сексуальность изображается иначе: спариваются два петуха, что приводит к рождению василиска, пепел которого необходим для изготовления особого вида золота (см. здесь).

Рис. 24

Рис. 25

Замыкают трактат изуверские образы, частично позаимствованные из «Видений Зосимы» (см. здесь): демонический змей с нимбом в форме звезды отрубает головы двум антропоморфным существам, что символизирует очистку металлов на финальных стадиях великого делания (26). На другой, восходящей к египетской алхимии, иллюстрации чернокожая женщина и краснолицый рыцарь связывают убитого дракона: это – аллегория победы духа и души (т. е. сульфура и меркурия) над телом (исходным материалом). Так из нечистот раскуроченных тел и побежденных уродливых монстров приходит победа над природой – сияющая Аврора, или философский камень.

Рис. 26

Удивительно, что рядом с этими безальтернативно жестокими и непристойными образами написан вполне благочестивый текст, почти что наполовину состоящий из библейских отсылок. Среди изображений монстров и извращенных пыток встречаются и лики Троицы или образ Богородицы. Текст и изображения опираются помимо Писания на гностические апокрифы, сочинения Зосимы, Ибн Умаила, монаха Теофила, а также многих других алхимиков. В их числе также, возможно, были Ульманн (судя по иконографии) и ар-Рази (судя по тому, что Троица косвенно отождествляется с тремя алхимическими принципами).

Среди иллюстраций «Восходящей зари» впервые появляется целая серия сосудов с аллегорическими изображениями внутри. В колбах варятся: король; совокупляющаяся пара; дракон с сидящими на нем орлом и вороном; цветы; три борющиеся друг с другом птицы, черная, белая и красная; ворон и дракон, образующие уробороса. Изображениям стадий часто соответствуют птицы – ворон, павлин, пеликан, феникс. Уже скоро эти типы изображений стали основой для особых серий алхимических иллюстраций.

В XIV в. в трактате Гратея впервые появляются колбы с обитающими внутри людьми – аллегориями различных алхимических компонентов и стадий великого делания. Но изображения Гратея с сосудами, напоминающими утробы, еще не были полноценной серией. Позднее образы изолированных колб с различными существами внутри появляются в «Восходящей заре» и второй редакции «Книги святой Троицы» (1433 г.). В первой алхимической книге на чешском языке «Справедливый путь», написанной в 1457 г. богемским ученым Иоанном Лацским, мы находим рисунок колбы с помещенными внутрь львом, скорпионом, раком и орлом – символами золота, меркурия, сульфура и воздуха. Похожее изображение появляется и в алхимико-медицинском сборнике из Кракова: там коронованный сосуд с драконом-уроборосом, орлом и вороном внутри стоит на странном трехликом монстре с единственной львиной лапой.

Традиция изображать существ внутри алхимической посуды приобрела новое измерение, когда в первой половине XV в. возник трактат «Дар Божий». На его иллюстрациях мы видим серию из двенадцати колб с различными персонажами внутри. Книга приобрела такую популярность, что копировалась не менее пятидесяти раз, а позднее выходила и в печатных версиях. Многие авторы создавали свои собственные модификации «Дара», используя один и тот же принцип: колбы образовывали своего рода рамки для композиций, в них помещаемых.

Текст «Дара Божьего» представлял собой типичный алхимический флорилегий, т. е. сборник афоризмов авторитетных ученых, с отрывками из трактатов Гермеса, Гебера, Авиценны, псевдо-Аристотеля, псевдо-Платона, псевдо-Фомы Аквинского, псевдо-Арнольда из Виллановы, псевдо-Рамона Лулла и других мыслителей. Трактат показывал процесс алхимического делания, смешения двух основных первопринципов, через последовательность стадий. В отличие от «Книги святой Троицы» и «Восходящей зари» здесь образы иллюстрировали текст, т. к. визуализация основных алхимических этапов облегчала их запоминание. Алхимические шифровки, такие как «дракон» или «красный принц», а также символические названия стадий opus magnum («черви», «туман») получали образное воплощение в виде композиций, заключенных в колбы-рамки.

В начале серии показано, как приготовляются, очищаются, а затем соединяются два первопринципа, меркурий и сульфур. Эти процессы олицетворяют сцены встречи (27), обнажения и коитуса (28) короля и королевы. С этого начинается стадия нигредо, разные этапы которой показаны как исчезновение влюбленных в черном растворе, абсолютная тьма, появление в ней червей и, наконец, зарождение младенца, символизирующего переход к разноцветной стадии. Затем в колбе появляются дракон и разноцветные точки, обозначающие этап, при котором внутри алембика происходят химические реакции, окрашивающие раствор поочередно в разные цвета. Альбедо знаменует большой цветок, который сменяет образ беременной королевы в белом. Завершает трактат изображение рожденного королевой принца в красных одеждах – олицетворения рубедо и самого философского камня (29).

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Конечно же, короли заводились не только внутри колб. Иллюстраторы алхимических трактатов аллегорически представляли и другое лабораторное оборудование. К примеру, во французском алхимическом вадемекуме (т. е. путеводителе) конца XV в. «Изображение жизни», посвященном преимущественно приготовлению эликсира долголетия при помощи дистилляции, есть иллюстрация с печью в разрезе (30). Внизу стоит котел, в котором сидит король, а выше виднеется воронка, на которой разложены человеческие члены. Смысл изображения раскрывается надписью рядом: «Золото – это король, вознесенный и коронованный золотой короной». Смерть изрубленного на части человека и его возрождение в виде коронованной персоны аллегорически представляет очистку неблагородных металлов и их дальнейшего превращения в благородное золото, а также приготовление живой воды. Возрождение рассеченного тела при помощи варки в котле отсылает к мифологическому эпизоду, в котором волшебница Медея подарила таким способом вечную молодость королю Эсону.

Рис. 30

Иногда колба становилась атрибутом известного алхимика или даже божества, связываемого со священным искусством. В алхимическом сборнике второй половины XV в. из Италии, состоящим из 33 акварелей, вероятно, нарисованных венецианским художником Джованни Беллини, встречаются схемы, образные портреты великих златоделов и три замысловатые аллегории. Одна из них представляет античного бога Пана, который олицетворяет философский камень. На голове у божества своеобразная корона в виде Луны, а прическа своей формой напоминает Солнце. Совмещение изображений двух этих планет, воплощающих первопринципы всех металлов – сульфур и меркурий – традиционно обозначало в алхимии готовый эликсир. В руках Пан держит волынку, напоминающую т. н. флейту Пана, сделанную из алхимического сосуда. Инструмент имеет семь трубок, которые символизируют семь металлов. Само древнегреческое имя бога – «Пан» – дословно означало «всё». Этим словом александрийские алхимики обозначали полноту первоматерии (31).

Рис. 31

Два других символических изображения в трактате не менее загадочны (см. здесь). На первом мы видим лежащего обнаженного мужчину. Он умер, пытаясь вынуть стрелу из правого бока, а на месте его гениталий выросло цветущее древо. На второй аллегории изображена нагая женщина, лежащая в той же позе под деревом. Она указывает перстом на постамент, на котором лежит громадный череп, а другой рукой прикрывает лоно. Эти люди – Адам и Ева, из-за первородного греха потерявшие бессмертие. Однако из лона Адамова произрастает древо жизни – грядущее райское бессмертие, дарованное Христом человечеству, грех которого был искуплен крестными муками. Точно так же, из умерших внутри колбы металлов, сопоставляемых с телом, возродится философский камень, отождествляемый с душой.