Текст книги "Идея Ирана. Толкование к истории искусства и архитектуры"

Однажды Авиценна назовет явление ān в природе времени «нечто», что говорит исключительно об одном: о неопределенности этого явления для его обозначения в среде вещей, семантически определяемых довольно строго. Именно поэтому мы называем его Другим с его операциональными возможностями по отношению к существующему пространству и времени.

Прежде чем мы займемся протяженностью времени, нам следует понять, что означает арабское слово «ān» и почему мы назвали его Другим, и Другим по отношению к чему? В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» (lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakūn dhalika al-qabl ma'nā). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

Небезынтересным представляется пусть даже отдаленно сходное слово «anna» – в хеттском языке с очевидным временным значением прошлого, минувшего, что может говорить о процессе смыслообразования в языковой среде индоевропейцев и семитов[25]25
  Etymological Dictionary of the Hittite Inherited Lexicon by A. Kloekhorst. Leiden: Brill, 2008. P. 173.


[Закрыть]. Однако не просто о значении термина следует думать, много интереснее, считает Авиценна, выявить этимологическую структуру термина. Заранее следует предупредить, что, если значение термина «ān» подтверждается словарными экспликациями равно в арабских и персидских словарях, то этимологически транспарентную мотивировку слова много яснее дают толковые словари персидского языка[26]26
  Словарь «Гийас ал-Лугат» говорит о том, что следует отличать значение слова «ān» в персидском языке от его значения в арабском (Ғиёс ал-Луғот. Ҷ. 1. Душанбе, Адиб, 1987. С. 28). Автор словаря Мухаммад Гийас ал-Дин ибн Джалал ал-Дин ибн Шараф ал-Дин Рампури жил в XIX в., словарь, тем самым, является очередным индийским толковым персидским словарем. Вот перечень толковых словарей XVII в.: шесть толковых словарей – «Фарханг-и Джахангири» Инджу Ширази, «Фарханг-и Рашиди» 'Абд ал-Рашида Таттави, «Маджма ал-фурс» Мухаммад-Касима Кашани, более известный как Сурури, «Бурхан-и Кaти'» Мухаммад-Хусайна Табризи, «Сурма-и сулаймани» Таки алДина Авхади Балйани и «Фарханг-и Джа'фари» Мухаммад-Мукима Туйсиркани (см. об этом: Гиясова Ф.Н. Способы описания форм и лексических единиц в персидско-таджикских словарях XVII века. Автореферат диссертации. Худжанд, 2006).


[Закрыть]. Вслед за пояснением толкового персидского словаря «Гийас ал-Лугат» обратим внимание читателя на то, что арабские словари далеко не всегда дают те же значения, что словари персидские. Это различие не просто лексическое, но общекультурное, персидская лексика отражает существующее положение дел в культуре. Вслед за пояснениями предисловия напомним, что Авиценне иранский мир обязан появлением персоязычной философской и научной лексики.

Сначала мы обращаемся к разъяснениям словаря XVII в. «Бурхан-и Кати», пояснения которого, как известно, весьма близки к этимологии слов. После общеупотребительного упоминания значения слова «ān», в качестве времени, отрезка времени, мгновения, следует редчайшее пояснение – «особенности восприятия чувств»[27]27
  Burhān-e Qāte'. Tehran, 1341. S. 61.


[Закрыть]. Однако, как оказывается, этого недостаточно, поскольку исходное слово обладает дополнительными значениями. Словарь «Гийас ал-Лугат» отмечает значения «t.awr wa andāz», то есть «среди прочего», «исходя из другого», а чрезвычайно полезный персидский словарь, изданный на основе старых персидских толковых словарей, – «количество, мера, предел, граница, все, что разделяет два объекта»[28]28
  Johnson F. Dictionary, Persian, Arabic and English. Published under the Patronage of Honorable East-Indian Company. Lоndon: W.H. Allen, 1852. P. 824.


[Закрыть]. Таков семантический круг персидского слова «ān», из которого Авиценна вывел свой этимологический горизонт слова, в котором семема «разделения» (qut.' al-zamān и judākunanda в персидском переводе) отмечается философом в первую очередь[29]29
  Арабский текст: The Physics of the Healing. P. 237; Абуали ибни Сино. Китаб аш-шифа. С. 144. О том же говорит и философский словарь: Dictionary of Islamic philosophical terms (muslimphilosophy.com), где слову ān придаются следующие и не совсем точные значения – «мгновение или настоящий момент как разделенность между прошлым и будущим».


[Закрыть].

Авиценна, на самом деле, ведет речь о проблематизации Другим времени и сущего. Философ говорит, что во времени существует нечто, которое мы называем ān, оно находится в движении и неделимо. Другое, оставаясь умозрительной вещью творения (mawjūd), проблематизирует любое множество, поскольку любое исчисление находится в его ведении, это слово означает меру. Возникшее в творении обретает свои границы исключительно посредством ān. Любая протяженность свершается во времени, но эта протяженность не может быть непрерывной, ибо ān способствует разрыву временного потока. Ведь существуют разные времена и отрезки времени, мы живем не в беспрерывном временном потоке, а ощущаем себя сегодня, помним о вчера, думаем о завтра, мы знаем прошлое и будущее, восход и закат. Все эти разделения и привносит Другое в форме движения. Следовательно, ān доисламского времени в Большом Хорасане разительно отличается от ān саманидского времени, второе никак не может быть выведено из первого. Современные сторонники идеи возрождения в саманидское время не знали о рассуждениях Ибн Сины.

Когда Авиценна хочет объективировать Другое, сообщить ему вещное соответствие, он обращается к примеру, который может быть распространен и на искусство письма (khat. t.). В определенный момент своего рассказа о Другом философ переходит к его пространственному измерению на примере линии (khat.t.) и точки (nuqt.a)[30]30
  The Physics of the Healing. P. 243–244.


[Закрыть]. Философ предлагает представить себе точку, как предел движущейся вещи. Линия, говорит Авиценна, обязана точке не потому, что точка образует ее, а поскольку точка соединяет и одновременно разделяет внутриположенные линии точки, внося не только различия, но и единство. Вот почему бухарский философ говорит о возможности возникновения бытия после ān, что может поставить вопрос о его действительном (bi-l-fi'l) существовании, поскольку оно пребывает в постоянном осуществлении[31]31
  Для расширения горизонтов восприятия ān у Авиценны проведем одно сравнение с рассуждениями Валерия Подороги об актуальном искусстве с позиций значения древнегреческого бога Кайроса – бога счастливого, судьбоносного мига. «Это мгновенная вспышка, удар, время между двумя мигами» (Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. С. 34). Одновременное разделение и соединение точкой текущего времени (нанесения линии, к примеру) у Ибн Сины сродни той вспышке, удару, о котором пишет Подорога.


[Закрыть].

Точка Авиценны является визуальным концептом, в ареал воздействия которого входят пространственновременные аспекты мироздания и письмо как таковое – диакритические точки, буквы, линии. С визуальной точки зрения не только буква, не только линия, но и вся книга исходит из точки.

Фигурой, которой можно было бы дополнительно пояснить сложившуюся ситуацию с точкой у Авиценны, можно назвать холонимией. Древнегреческое понятие холоним означает целое, вмещающее в себя иные вещи – части целого. В свою очередь, части целого по отношению к целому называются меронимом (или партонимом). Риторические фигуры назначены в данном случае не для усиления семантической и синтаксической функции вещи, не менее важно, что тропы обладают свойствами концептуальной характеристики вещи. Когда мы говорим, что точка является холонимом по отношению к письму, мы еще более отчетливо воспринимаем значение точки. Риторическая фигура обладает отчетливой суггестивной природой. Точка действительно суггестивна, ибо ей доступны организационные и, как мы увидим ниже, смысловые нюансы все новых и новых текстуальных преобразований (см. гл. III). В культуре исламского мира текст покрывает всевозможные объекты – от архитектуры до предметов быта и даже воинских доспехов (ил. 3).

Иконический образ каллиграфии и особенно каллиграмм на поверхности архитектурных зданий в Иране является ярко выраженным визуальным аргументом: эти образы препозитивны по отношению ко всей культуре, они демонстрируют общий характер культуры и, конечно же, значение каллиграфии в целом (ил. 4). Другими словами, каллиграфия предстоит по отношению ко всему остальному культурному комплексу мира ислама.

Когда мы подходим к зданию мечети или медресе, мы встречаем не просто форму, но форму, испещренную каллиграфическими надписями. Что это означает? Ведь цитации Корана, хадисов, священных для мусульман имен – все это, образно говоря, есть визуализированная молитва. Она буквально висит в воздухе, будучи предназначена в том числе для тех, кто не знает арабского и не является мусульманином.

У нас есть все основания перевести рассуждения философа о линии и точке в область письменности и, в частности, каллиграфии. Арабские слова «хат» и «нукта» обозначают собственно письменность, а также каллиграфическую точку. Старшим современником Авиценны был каллиграф родом из Багдада по имени Абу 'Али Мухаммад б. 'Али б. Мукла Ширази (Фарси) или просто Ибн Мукла (885–940)[32]32
  См. об этом более подробно: Blair Sh. Islamic Calligraphy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 157–160.


[Закрыть]. Ему принадлежит честь кодификации существоваших в его время арабских почерков на основе точки, и изобретения стиля «пропорционального письма» (khat. t. al-mans. ūb). Ибн Мукла оставил после себя сочинение «Трактат о письме и каламе» (Risālat al-khat. t. wa’l-qalam).

Точка в форме ромба послужила ему мерой каждой буквы и, соответственно, всего письменного ряда, а также основой пропорционирования и эстетического образа каллиграфии (ил. 5). Нельзя сомневаться в том, что Авиценна был осведомлен о нововведениях Ибн Муклы, мы хорошо знаем о каллиграфических изысках восточных иранцев именно в это время.

Наше предположение отражает реальное положение дел не просто в культуре Саманидов, Большого Ирана, но и всего халифата.

Точка движет конкретное письмо в пространственно-временной длительности письменности, а также и Письма как всей целостности наличной и будущей письменной практики. Движение точки рождает все новую и новую вещь, вводит Письмо и письменность в процессуальное единство. Скажем то же другими словами. Одновременно нелишне напомнить, что точка в каллиграфии есть мельчайший отрезок времени – миг и одновременно мера, согласно которой возникает статичная форма букв и динамичная форма письменности.

Точка проблематизирует письменность и Письмо тем, что вносит разделение, различие, прерывность в беспрерывное по определению. В этом смысле точка операциональна, а не креативна. Точка не есть творец письменности и Письма, точка является тем, что процессуально «скрепляет письмо воедино» (в персидском переводе трактата Авиценны используется слово «was. lkunanda»). Точка является и точкой имманентности Творения. По отношению к пространству Творения точка, словно разгоняя его, придает ему необходимое ускорение и, соответственно, явление все новых и новых образов.

В этот момент мы вводим еще один образ под названием хронотоп. Весь гуманитарный мир знает о хронотопе из книг М.М. Бахтина. В одной из работ по тропологии в визуальной риторике о хронотопе как фундаментальном тропе рассказывается со слов Бахтина[33]33
  Fernandez J.W. Tropical Foundations and Foundational Tropes of Culture // Culture and rhetoric / Ed. I. Strecker and S. Tyler. New York, Oxford: Berghahn Books, 2009. P. 169–170.


[Закрыть]. Не Бахтин был первооткрывателем теории хронотопа, им являлся отечественный исследователь А.А. Ухтомский[34]34
  Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887–1939. СПб.: Питер, 2002.


[Закрыть]. Бахтин воспользовался открытием Ухтомского, но лишь частично, не в полной мере – книга Ухтомского вышла много позднее.

Ил. 3. Шлем. Иран, конец XV в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Ил. 4. Купол, покрытый каллиграфией и орнаментом. Медресе Ду Дар, 1439. Мешхед, Иран

Ил. 5. Точка как визуальный концепт, формирующий буквы, слова, предложения, книги. Мустафа Рахим, конец XVIII–XIX вв. Британский музей, Лондон

Теория хронотопа в авторстве Ухтомского удачно вписывается в рамки визуальной риторики, она аргументирует взаимодействие целого и части в пространственно-временной картине мира, и еще одного, что связывает различные части целого. Одной из характеристик пространственно-временного единства (хронотопа) является его траектория: «всякий сплошной поток событий может быть представлен как траектория в хронотопе (то есть в закономерной связи пространственно-временных координат) или как “мировая линия”»[35]35
  Ухтомский А.А. Доминанта. С. 347.


[Закрыть]. Таким образом, хронотоп обнаруживает пути для последующего убеждения, он способствует движению.

По Ухтомскому, хронотоп инвариантен; соответственно, точка неизменна и служит для последующего за точкой ряда событий величиной, определенной для каждой буквы. Точку в каллиграфии после открытий Ибн Муклы можно назвать траекторией, она выводит «сплошной поток событий», то есть линию письма, каждую букву и совокупность букв на бумаге и в архитектуре.

Составленная из таких точек траектория может обрести функции сакрализованной вещи. Для примера приведем геометрические композиции, составленные из точек: в медресе Улугбека в Самарканде (1418–1420) и в медресе в селении Харгирд (1438–1444) близ Мешхеда (столица иранской провинции Хорасан) (ил. 6, 7, 8)[36]36
  Jung M. Pre-Seljuk wall-paintings of Masjid-e Jomeh at Isfahan // ICAANE, 6. Proceedings of the 6-th International Congress of the Ancient Near East. V. 3, Islamic Session. Wiesbaden: Harrassowiz Verlag, 2010. P. 111–127.


[Закрыть].

Арабское слово «h. arf» – величина пространственная, оно означает слово «сторона» в первую очередь, и только во вторую – обозначает букву. Слово «h. arf» интерпретируют как букву только потому, что она есть сторона слова. Словарным значением слова «h. arf» являются понятия силы, мощи[37]37
  Насреддинов Ф. «Тафсири Сурободи» и его лексические особенности // Иран-наме. 2012. T. 1. С. 109. Деххуда определяет значение слова «h. arf» в первую очередь как «сторона» «kanār, kanāra, lab, pahlū, t. araf» (http://www.vajehyab.com/).


[Закрыть]. Вот так пространственная сущность слова оказывается имманентна ему самому. Мы имеем дело, таким образом, с пространственной силой буквы, письменности, каллиграфии и абстрактного понятия Письма также. Поскольку точка является неотъемлемой частью буквы, то и ей присуща операционально-пространственная сила. Видение точки может состояться только при одном условии: когда богатейшим контекстом точки окажется все вышеизложенное. Контекст точки является его имплицитным составляющим, которое позволяет точке обрести функции вещи, заслуживающей благочестивого созерцания. Составленная из таких точек траектория может обрести функции сакрализованной вещи. Составленная из таких точек надпись обретает функции сакрализованной вещи.

Точка не сакральна, но сакрализована только потому, как мы видели выше, она имманентна как линии, так и письменному ряду и рядам. Одновременно точка в каллиграфии мусульман репрезентирует свои возможности, составляя тело каждой буквы, включая сюда и диакритические знаки. Арабское слово «точка» (nuqt.a) в ираноязычной среде приобрело многочисленные словообразования посредством присоединения слова «видеть» (dīdan).

Другое в понимании Авиценны в целом отлично от понимания Другого в современной философии, но сходно в том, что оно является имманентным Событием по отношению к появлению в Творении протяженности, разделения и единства времени, а следовательно, заложенности в Другом проблематизации любого процесса и любой вещи.

Стратегией мусульманского творческого мышления было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Ил. 6. Геометрические фигуры из точек. Медресе Улугбека, 1418–1420. Самарканд

Ил. 7. Геометрические фигуры из точек. Медресе Улугбека, 1418–1420. Cамарканд

Ил. 8. Орнамент (прорисовка). Медресе Гийасийа, 1438–1444. Харгирд, Восточный Иран

Картина мира в графических начертаниях

Если до сих пор целью наших рассуждений была попытка охарактеризовать арабо-иранское культурное единство как оригинальный и несовместимый с иными родственными традициями (арабской и сасанидской) тип культуры, то теперь обратимся к вопросу о том, что же предшествовало и что предопределило появление изобразительного образа Человека в искусстве мира ислама. Задаваясь этой целью, мы не должны забывать о том, что становление мусульманского искусства сопровождалось выработкой новых классификационных принципов в самой культуре ислама. Ведущее место в системе этой классификации занимала антропология, в рамках которой освещались представления мусульман о статусе Человека в его различных измерениях – космологическом, онтологическом и этическом. На этой основе формировались и собственно мусульманские эстетические представления о должном облике Человека и возможностях изобразительной экспликации его образа. В истории искусства мира ислама непременно должен был существовать некоторый набор признаков, указывающих на целостное отражение представлений о Человеке, месте и цели его пребывания в этом мире. Но прежде чем перейти к сути проблемы, необходимо сделать несколько дополнительных замечаний о принципах становления искусства ислама.

Исходя из сделанных ранее выводов о том, что с самого начала культурной экспансии арабов мусульманское художественное мышление имело графический характер, добавим и то, что культура мира ислама постоянно реализовывала потенциал звукового образа азана (Allāhu 'akbar / 'Ashhadu 'an lā ilāha 'illā-llāh…). Муэдзин не просто возвещает азаном призыв к молитве; дело в том, что звуковой молитвенный образ азана был еще во времена пророка Мухаммада совместим с архитектурой мечети. Когда пророк Мухаммад вошел в Мекку, разрушив идолов в Ка'бе, первый муэдзин по имени Билал взошел на крышу святилища и произнес азан. Это происходило каждый раз по мере продвижения мусульман: в Иерусалиме, Дамаске.

Молитвенно-риторический образ азана переходит в визуальный начиная с XIII в., то есть в графическое покрытие экстерьера и интерьера иранской архитектуры. Именно иранцы придали азану, молитве и просто сакральным фразам (Коран, хадисы, освященные традицией имена) свойство визуального концепта. Перед нами разворачивается пример сосуществования звукового, графического и архитектурного эффектов, создающих единый аудиально-визуальной концепт иранской архитектуры (ил. 9).

Нет никаких оснований сомневаться в том, что мусульмане на ранних этапах своей истории довольно активно использовали фигурные изображения и, как можно было убедиться, придавали им существенную смысловую нагрузку. Изображения людей всегда оставались знаками, указывая на различные обстоятельства религиозной, социальной и эстетической деятельности мусульман, но они никогда не служили заменой Слова и его начертаний. В саманидское время и несколько позже восточные иранцы эффективно использовали изображения людей разных социальных слоев, представляемых в очевидной доисламской манере (ил. 10, 11).

Слово и изображение занимали два крайних полюса мировоззрения мусульман. Изображения людей и животных связывались с миром неосвоенной природы, которую надлежало еще покорить и ввести в сферу культуры. Потому изобразительная трактовка образа человека и его пространственного окружения оставалась целиком в рамках прежних художественных традиций, с которыми сталкивался мир ислама. Быть может, именно поэтому при изображении человеческих фигур мусульмане свободно пользовались достижениями предыдущих культур (эллинистической, византийской, иранской), поначалу не делая никаких попыток для выработки своих норм художественного воплощения образа человека.

Известно, однако, что крайности иногда сходятся. Совмещение буквенных начертаний и фигурных изображений в иранском искусстве в самом начале сельджукидского периода довольно отчетливо демонстрирует это. Возникновение Человека из буквенных начертаний служит примером явления первостепенной важности для понимания смысла и оценки значения всего мусульманского искусства. Суть проблемы состоит в том, что мусульмане выработали свое собственное художественно оформленное и религиозно оправданное отношение к изобразительному облику Человека. О том, чтó предшествовало появлению истинно мусульманского образа Человека, как складывались формальные и смысловые предпосылки этого явления, и пойдет ниже речь.

Начать нам вновь придется с самых первых этапов появления графических начертаний. Арабское письмо можно разделить на две сложившиеся стилевые формы – прямоугольную и округленную[38]38
  Soucek P. The Art of Calligraphy // The Arts of the Book in Central Asia 14th– 16th centuries. / Ed. by B. Gray. Paris: UNESCO; London: Serindia, 1979. P. 8–10.


[Закрыть]. Единственным и широко известным примером прямоугольного стиля письма является почерк куфи. Первые образцы арабского письма, начертанные, например, на скальных породах и на погребальных стелах, вырезаны округленной и прямоугольной формой [ср., например, надпись Зухайра в Сирии (644 г.), стелу Ибн Хайра в Каире (652 г.) и надпись из Кербелы (693 г.)][39]39
  Hoyland R. The inscription of Zuhayr, the oldest Islamic inscription (24 AH/ AD 644–645), the rise of the Arabic script and the nature of the early Islamic state // Arabian archeology and epigraphy. 2008. Vol. 19. P. 214; From al-Andalus to Khurasan: Documents from the Medieval Muslim World / Ed. P. Sijpesteijn et al. Leiden: Brill, 2007.


[Закрыть]. Это были сначала достаточно примитивные по форме надписи, но довольно быстро они превратились в монументальные по стилю письмена, часто наносимые без диакритических знаков. Исключение составляют только рукописи Корана, где система огласовок обязательна, ибо каждое слово должно быть прочитано безошибочно. Кроме ранних рукописей Корана прямоугольный куфи распространен на ранних арабских монетах и широко использовался на всем протяжении Средних веков для украшения архитектурных сооружений. Уже к середине VIII в. куфические литеры стали обрастать сначала примитивными орнаментальными формами, а затем и ярко выраженной орнаментацией из полупальметт и пальметт. В соответствии со степенью орнаментации принято различать две разновидности куфи – листвичный куфи и цветущий куфи (ил. 12). К середине IX в., как считает А. Громанн, был завершен окончательный переход от листвичного к цветущему куфи[40]40
  Grohmann A. The Origin and Early Development of Floriated Kufi // Ars Orientalis. 1957. Vol. 2. P. 289.


[Закрыть]. Если образцы листвичного куфи характеризуются робким продолжением только двух букв – «алиф» и «лам», то цветущему куфи свойственна орнаментация, исходящая из букв на любом уровне их высоты – начала, середины и конца. Кроме того, орнамент начинает появляться и в промежутке между буквами, как, например, в надписи из Хиджаза. Процесс перехода от прямоугольного куфи к листвичному, а затем к цветущему куфи произошел, вероятно, в трех областях – Египте, Палестине и Хиджазе[41]41
  Подробное изложение процесса орнаментации прямоугольных куфических надписей см.: Grohmann А. The Origin; сокращенный вариант той же работы см.: Grohmann A. The Antropomorphic and Zoomorphic Letters in the History of Arabic Writing // Bulletin de l’Institut d’Égypte. 1955. Vol. 38.


[Закрыть].

Ил. 9. Мавзолей Ходжа Абу Насра Парса. Вторая половина XV в. Балх, Афганистан

Ил. 10. Блюдо с изображением воина в бою. Нишапур, X в. Музей искусств Детройта, Мичиган

Ил. 11. Блюдо с изображением высокородной особы. Нишапур, X в. Коллекция Халили, Лондон

Ил. 12. Блюдо с изображением надписи в манере цветущего куфи. Нишапур, X в. Галерея Баракат, Лондон

Окончательно сформировавшимся стиль цветущего куфи оказывается на восточноиранской керамике IX–X вв. Правда, хотя в конце IX в., например, в афрасиабской керамике и встречаются образцы письма, выполненные строгим куфи, уже к середине X в. отмечены примеры появления усложненных вариантов цветущего куфи. Со временем, однако, куфические орнаментированные надписи начинают стилизоваться и в конце X в. превращаются, по существу, в нечитаемый орнамент (псевдонадпись). Стоит отметить также примеры раздельного сочетания строгого куфи с растительным орнаментом (ил. 13).

По керамике Афрасиаба можно четко проследить несколько этапов развития орнаментации куфических надписей: IX – первая половина X в. – строгий куфи; вторая половина X в. – куфи с расщепами и цветущий куфи, дополненный также и другим почерком – насхом; XI в. – широкое появление псевдонадписей[42]42
  Ташходжаев Ш.С. Вопросы исторической классификации поливной керамики Афрасиаба // Из истории искусства великого города. К 2500-летию Самарканда. Ташкент: Изд-во лит. и искусства им. Г. Гуляма, 1972. С. 190–195; Шишкина Г.В. Глазурованная керамика Согда (вторая половина VIII–XIII вв.). Ташкент: Фан, 1979. С. 53–55. См. также недавний сборник, посвященный Г. Шишкиной: Древние цивилизации на Среднем Востоке: Археология, история, культура. (Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию Г.В. Шишкиной). М.: Государственный музей Востока, 2010.


[Закрыть]. Аналогичный по времени процесс усложнения куфических надписей прослеживается и в керамике Чача[43]43
  Брусенко Л.Г. Глазурованная керамика Чача IX–XII вв. Ташкент: Фан, 1986. С. 54.


[Закрыть]. Можно полагать, что вне зависимости от временнóй точки отсчета орнаментация куфических букв в разных районах халифата должна была непременно пройти поэтапный процесс своего развития от примитивных или строгих форм почерка до его орнаментации все более сложными растительными формами. При этом естественным представлялось сочетание разных видов куфи (строгий куфи + цветущий куфи) на одном изделии (например, керамическом), что при сохранении формальных особенностей двух разновидностей (или стилей) почерка позволяет проследить типологическую эволюцию куфи достаточно отчетливо. Орнаментация куфических надписей не ограничивалась использованием растительных мотивов.

Как хорошо известно сейчас по ряду публикаций, восточноиранская керамика X–XI вв. демонстрирует и следующий знаменательный этап украшения куфических надписей – появляются изображения животных. Они, так же как и растительный орнамент, вырастают из начертаний букв. При этом обращает на себя внимание следующее немаловажное обстоятельство: с достаточной долей уверенности можно утверждать, что наиболее ранними из зооморфных изображений были фигуры птиц, как выраставшие из буквенных начертаний[44]44
  Ettinghausen R. The «Wade Cup» in the Cleveland Museum of Art, its Origin and Decoration // Ars Orientalis. 1957. Vol. 2. P. 359 ff.


[Закрыть], так и помещенные отдельно в центре поля блюд[45]45
  Wilkinson Ch.V. Nishapur. Pottery of the Early Islamic Period. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1973, ill. 63; Yoshida M. In Search of Persian Pottery. New York; Tokyo; Kyoto: Weatherhill, 1972, ill. 36, 41, 42.


[Закрыть] (ил. 14). Надо сказать, что образцы керамики с изображением птиц появляются к X в. не только на востоке Ирана. Фигуры птиц и других животных с предпола гаемой исследователями астрологической символикой возникают и в других областях Аббасидского халифата и Фатимидского Египта[46]46
  Ettinghausen R. The «Wade Cup». P. 343, 346, 259; Ernst J. Grube. Islamic pottery of the eighth to the fifteenth century in the Keir Collection. London: Faber & Faber, 1976. P. 131–143, ill. 83, 90, 91.


[Закрыть].

Ил. 13. Блюдо с раздельным изображением куфических каллиграмм и цветочного орнамента. Афрасиаб, X в. Коллекция Халили, Лондон

Ил. 14. Блюдо с зоограммой. Нишапур, X в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Результатом орнаментации куфических букв на керамике явилось следующее. Во-первых, начальные формы куфи, превратившись в сложившийся «декоративный куфи», сменились более округлым почерком, а также стали совмещаться с элементами почерка насх. Во-вторых, орнаментация букв к середине XII в. окончательно перешла на металлические изделия (разнообразные по форме). Именно на металлических изделиях во всем многообразии появляются различные фантастические и реальные животные, вырастающие из начертаний букв (в стиле куфи или в смешанной форме: куфи + насх).

Практически одновременно с широким появлением фантастических и реальных животных в верхней части букв начинают появляться и крайне стилизованные изображения людей (преимущественно человеческих лиц). Буквы и слова начинают антропоморфизироваться. Характерно, что это знаменательное для всего мусульманского искусства явление отмечается только на изделиях из металла. Проблема антропоморфизации букв в истории мусульманского искусства не нова, ей посвящены исследования А. Громанна[47]47
  Grohmann A. Anthropomorphic and Zoomorphic Letters; D.S. Rice. The Wade Cup in the Cleveland Museum of Art. Paris: Les Editions du Chêne, 1955.


[Закрыть].

Классическим примером ярко выраженного слияния букв с изображением людей и животных является так называемый котелок Бобринского (иначе Гератский котелок) 1163 г. из Эрмитажа[48]48
  Веселовский Н.И. Гератский бронзовый котелок 559 г. хиджры (1163 по Р.Х.) из собрания графа А.А. Бобринского // Материалы по археологии России, № 33. СПб., 1910. Ettinghausen R. The Bobrinsky “Kettle”. Patron and Style of the Islamic Bronze // Gazette des Beaux-Arts. 1943. Vol. 24.


[Закрыть] (Ил. 15). Р. Харари и другие исследователи приводят целый ряд подобных образцов сельджукидского времени в XII–XIII вв.[49]49
  Harari R. Metalwork after the Early Islamic Period // A Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to the Present / Ed. Arthur Upham Pope, Phyllis Ackerman. Vol. 1–6. London; New York: Oxford University Press, 1938. Vol. 2, 6: fig. 841В, ill. 1308, 1314, 1316, 1317А, 1317В, 1322, 1325, 1328.


[Закрыть] Хорошо известно, что рождение и распространение множества изделий из металла с антропоморфными буквами связывается с территорией Большого Хорасана. В этом нет ничего странного – восточные области мусульманских земель Хорасан и Мавераннахр дают в этот период наиболее репрезентативные образцы именно иранской культуры (поэзия, архитектура, керамика, духовная мысль).

Смена политических режимов тюрков и монголов (караханиды, сельджуки, каракитаи, хорезмийцы) в Средней Азии и Хорасане не смогла помешать непрерывному процессу производства рядовых и выдающихся керамических и металлических изделий. Вторая половина XII в. – начало XIII в. в Большом Хорасане ознаменована выпуском серии выдающихся памятников бронзовых изделий с непременным присутствием антропоморфизированных каллиграмм[50]50
  Court and Cosmos: The Great Age of the Seljuqs. April 26–July 24, 2016, Metropolitan Museum. New York, 2016. P. 200–201, Pl. 118, fig. 7–81.


[Закрыть]. Кроме того, художниками выковываются барельефные и горельефные образы, они, похоже, сходны с гарпиями (ил. 16, 17).

Ил. 15. Бронзовый котелок с инкрустацией. Герат, 1163. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ил. 16. Кувшин из меди с вставками из серебра, чернь. Хорасан, 1180–1210. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Ил. 17. Инкрустированная чаша (Wade Cup). Иран, 1200–1221. Кливлендский Музей искусств, Огайо

Ил. 18. Инкрустированный латунный кувшин. Хорасан, кон. XII в. – нач. XIII в. Sotheby’s, London, Arts of the Islamic World, 22 April 2015, lot 9

Антропоморфные каллиграммы выгравированы у самого донышка, в нижней и верхней части горлышка кувшина. Образ – цовым примером высокого искусства на территории Большого Хорасана, а также ярчайшим экземпляром распространения визуального концепта антропоморфизации каллиграмм является Wade Cup[51]51
  См. классическую работу об этой чаше: Ettinghausen R. The «Wade Cup» in the Cleveland Museum of Art, its Origin and Decoration // Ars Orientalis. 1957. Vol. 2.


[Закрыть]. В каталоге сельджукидского искусства появляется целый ряд бронзовых изделий с антропоморфными каллиграммами. Vaso Vescovali – так называется бронзовая чаша под крышкой, она сверху донизу покрыта резьбой с изображением людей (ил. 18).

Воистину, изображение человека на металлических и керамических изделиях является в сельджукидском искусстве подчеркнутым визуальным концептом, после которого присутствие человека в искусстве Ирана становится непременным, обязательным элементом общей художественной программы.

Неудивительно, что столь заметное явление не могло ограничиться пределами только лишь Большого Хорасана. Судить об этом позволяет появление аналогичных образцов на западе Ирана, по-видимому в Фарсе, в Мосуле, Индии и даже в Египте[52]52
  Melikian-Chirvani A.S. Islamic Metalwork from the Iranian World, the 8th– 18th Centuries. London: H.M.S.O., 1982, fig. 75A; Ettinghaisen R. Interaction and Integration in Islamic Art // Unity and Variety in Muslim Civilization. Chicago: University of Chicago Press, 1955; Trésor de l’Islam. Genève: Musée d’art et d’histoire, 1985, ill. 266, 267.


[Закрыть]. Даже перечисленные выше примеры не дают основания для суждения о незначительности их распространения на фоне других изделий из металла, поскольку совершенно ясно, что до нас дошла лишь малая часть образцов с фигурными надписями. Гораздо важнее для нас понять значение таких надписей, ввести их в историю и теорию искусства как явление, осмысленное с исторической и теоретической точек зрения.

Совмещение буквенных и фигурных начертаний на металлических изделиях знаменует собой новый этап взаимоотношений между арабской графикой и изображениями. Изображения оказываются прочно привязанными к графическим начертаниям, преодолев тем самым былую разведенность семантически автономных форм и значений. Проблема несовместимости двух знаковых явлений – Слова и Изображения – в иранском искусстве преодолена и оправдана особым статусом, иконичностью графических начертаний. Для этого достаточно нанести над изображением формулу «шахады»: «Нет божества, кроме Бога, и Мухаммад – посланник Его». Но, как мы помним, содержанием арабской надписи не исчерпывались ее сакральные функции, аналогичные свойства имели надписи мемориального и просто художественного характера независимо от своего содержания. Ведь даже если подобные формулы оставались малопонятными или просто неудобочитаемыми, выражение сакрального содержания передавалось самим фактом присутствия арабской надписи. Другими словами, в идеале только арабская надпись могла санкционировать появление изображений. Рядом с надписью изображения находили свое место в иерархии миропорядка и обретали полновесное этическое выражение. Тот факт, что арабская графика в ходе своей эволюции прошла через четыре отчетливо выделяемых этапа, свидетельствует о некоей закономерности в отношениях между графическими начертаниями и изображениями. К существу эволюции графических форм мы и перейдем ниже.

Надо сказать, что в истории мирового искусства известны аналогичные случаи «оживания» букв. Римские геометрические littera quadrata, так же как и тяжелый, геометрический куфи, с течением времени обрастали растительным орнаментом. Буквы, по меткому выражению Э. Гомбриха, действительно «оживали» и «овеществлялись», то есть приобретали дополнительную смысловую нагрузку, превращаясь из надписи в художественно оформленную «вещь»[53]53
  Gombrich E. The Sense of Order: A Study in the psychology of Decorative Art. New York: Cornell University Press, 1979. P. 235–241.


[Закрыть].

В нашем случае мы обнаруживаем еще одну особенность совокупного изображения графических и прочих образов. Графическое воспроизведение арабских фраз, обрастая растительным орнаментом, зоо– и антропоморфными фигурами, означало уже гораздо больше, чем содержание надписи. Как мы увидим в следующей главе, речь в данном случае не должна идти о семантике, а о синтаксическом единстве двух образов. Единство всех названных выше образов с арабскими буквами меньше, чем пропозиция этого единства.

Сказанное связано с тем, что мы называем эффектом «затрудненности восприятия формы» и, соответственно, появления нового содержания. Вводимый нами эффект «затрудненности» уже не связан с содержанием надписи и конкретным значением фигурных изображений. Нам необходимо понять логику визуальной стратегии эффекта «затрудненности восприятия формы». С этой целью мы вновь обращаемся к термину «репрезентация». Мы уже знаем, что сферой репрезентации оказывается не просто воображение, но и отчетливое представление о судьбе образа или формы. Мы вправе ожидать появления нового образа, нового сочетания уже известных компонентов формы и смысла. Для начала обратимся к словам из классической для иранцев книги Низами Арузи Самарканди (XII в.):

«В бытие вступил человек и приобщил себе все, что было в неорганическом мире, мире растений и мире животных, и прибавил к этому способность постигать [вещи] разумом. И [силой] разума стал царем над всеми живыми, и все привел в подчинение своему владычеству…

К чему же привело его это превосходство? К тому, что он познал постижимое разумом и посредством постижимого разумом познал Господа. А для чего познал Господа? Для того, чтобы познать себя: тот, кто постиг себя самого, постиг и Творца своего»[54]54
  Низами Арузи Самарканди. Собрание редкостей, или Четыре беседы. М.: Восточная литература, 1963. С. 34.


[Закрыть].

С.X. Наср довольно подробно останавливается на существе и развитии концепции «царств» минералов, растений и животных в мусульманской теоретической мысли в период ее активного формирования (Ихван ал-Сафа, Ибн Сина, Бируни)[55]55
  Nasr S.H. Introduction to Islamic Cosmological Doctrines: Conceptions of Nature and Methods Used for its Study by Ikhwan al-Safa, al-Beruni and Ibn Sina. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.


[Закрыть], что избавляет нас от необходимости подробно излагать эти взгляды. Отметим только самые нужные для дальнейшего изложения моменты.