Текст книги "Идея Ирана. Толкование к истории искусства и архитектуры"

Космогоническая картина мира, развернутая в результате движения первичных элементов от простого к сложному, очевидно целенаправленна. Она телеологична. Целью Творения, результатом смешения четырех элементов в конечном счете является появление Совершенного Человека. Для адекватного понимания описанного выше факта воспроизведения космогонической и космологической картины мира при формировании изобразительного образа Человека в мусульманском искусстве значительный интерес представляют рассуждения «Братьев Чистоты» (Ихван ал-Сафа). В их энциклопедическом трактате указывается на то, что последовательный переход от минералов к растениям, от растений к животным и от животных к Человеку является одновременно движением во времени и явлением in principio[56]56
  Nasr S.H. Introduction to Islamic Cosmological Doctrines. P. 73.


[Закрыть]. Другими словами, мы движемся к началам, к истокам, как мы помним (см. Введение), визуальная риторика основывается на истине, на том, что покоится в началах. Напомним, Платон, порицая риторику, говорил именно об этом.

Два временных аспекта, диахронный и синхронный, совмещаются друг с другом, поясняют друг друга. То, что произошло во времени, предсуществовало ранее и должно было произойти в силу телеологичности всей системы. В конце концов предсуществовавшее, трансформировавшись во времени, обрело свое изначальное состояние в лице Человека – цели всего Творения. Человек на пути своего духовного совершенствования последовательно проходит состояния «растительной души» (al-nafs al-nabātiya), «животной души» (al-nafs al– h. aywāniya) и «человеческой души» (al-nafs al-insāniya), то есть на микрокосмическом уровне он повторяет все этапы космогонической и космологической структуры макрокосма.

Изложенные выше представления о соответствии синхронной и диахронически развернутой картины мира можно проиллюстрировать еще одним достаточно показательным примером из пояснений средневековых авторов о рождении Человека. Согласно этим представлениям, субстанцией Человека является семя, в котором заложено то, что впоследствии, с течением времени, позволяет Человеку обрести все скрытые качества и формы и все, что даст ему возможность обрести свое будущее совершенство. Единая и неделимая субстанция эволюционирует в соответствии со следующими принципами: от простого к сложному и от единичности к множественности. К этому перечислению можно также добавить и временнóе измерение, то есть от синхронного состояния первичной субстанции к ее диахронному развертыванию, поскольку только во времени происходит формирование и развитие зародыша Человека. Будучи еще зародышем, Человек постепенно проходит через этапы оформления элементов, минералов, растительной души и животной души, а в конечном счете может достигнуть совершенства человеческой души и состояния al-insān al-kāmil (Совершенного Человека).

Об отчетливом проявлении эволюционной картины мира в ее синхронном и диахронном планах можно судить по наблюдениям Л. Масиньона о закономерностях мусульманской поэзии:

«В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора строится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило, – с цветком, а цветок – с камнем: тюльпан с рубином, например»[57]57
  Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культура и литература. М.: Наука, 1978. С. 57.


[Закрыть].

Это важное наблюдение, сделанное без обращения к развернутой выше эволюционной схеме, тем не менее позволяет оценить ее значение в контексте этих представлений. Образ Человека, отраженный в религиозных, поэтических и изобразительных формах, должен рассматриваться с учетом указанной эволюционной схемы развития мироздания. Существуют основания предполагать, что иерархическая схема развития отношений между различными элементами мироздания, столь убедительно развернутая в культуре исламского мира, была типологически общей для многих культур человечества. Даже в поздние времена эта схема прослеживается достаточно убедительно.

В свете сказанного можно рассматривать и те изменения, которые произошли в процессе трансформации арабской графики от простых форм куфического письма до усложненных растительным, зооморфным и антропоморфным орнаментами вариантов эпиграфики. Немаловажно отметить, что изображения человеческих фигур и животных часто располагаются соответственно в верхней и нижней части букв. Этим обстоятельством подтверждается ценностная и временнáя зависимость между двумя мирами – миром людей и миром животных, а также двумя поэтическими образами – образом человека и образом животного. Арабская буква интегрирует два последовательных плана космологической картины мира. Вбирая в себя оба плана мироздания, буква воспроизводит в пределах одного изображения ход формирования макро– и микрокосма. С мифопоэтической точки зрения такие изображения могут быть сближены с универсальными представлениями об образе «мирового дерева», а учитывая графический характер изображений, с «древом Познания».

Различные этапы «оживания» арабской графики логично рассмотреть уже не только с диахронической точки зрения, то есть во времени, но и с позиций синхронии, то есть как единовременное явление. На примере четырех этапов изменения эпиграфических надписей мы сталкиваемся с воспроизведением во времени тех же самых этапов космогонической картины сотворения мира, что позволяет рассмотреть изменения изобразительных форм как воспроизведение предсуществующей концепции во времени. В самой идее диахронической трансформации графики с названными элементами космогонической картины мира, его постепенного «оживания» и «очеловечивания» заложена некогда сложившаяся концепция о рождении и устройстве мироздания. Каждый из четырех этапов трансформации арабской графики во времени, взятый в отдельности, соответствует отдельным структурным элементам эволюционной картины мира, а в целом все они отражают ее концептуальное синхронное состояние.

Таким образом, телеологическая логика была запрограммирована внутри самой культуры, и культура с необходимостью на протяжении VIII–XII вв. воспроизводила саму себя, свое рождение, устройство и как следствие появление образа Человека.

Вместе с тем рассмотренная нами проблема эволюционного движения графики может быть обсуждена и с несколько других позиций. Можно предположить, что мусульмане в ходе реализации своей эстетической «программы» постепенно осваивали все более сложные изобразительные формы. По мере развития культуры в орбиту их внимания попадали поочередно растения, животные и, наконец, Человек. Иными словами, освоение мира природы и мира людей протекало в искусстве мусульманского мира иерархически – в движении от простого к сложному и от Природы к Человеку. Каждая из изобразительных форм поочередно конституировалась художественным сознанием на основе престижных начертаний арабской графики.

Тем самым была создана неразрывная и последовательная цепь отношений между изобразительными формами, существо которых оправдывается не количеством сохранившихся образцов, а самим фактом их существования. Сам феномен существования правильной последовательности в обработке графики изобразительными формами мог бы быть и оспорен, если бы не существовало аналогичной последовательности в закономерностях мировосприятия мусульман. Наблюдаемое в искусстве совмещение эстетических и религиозных представлений не может рассматриваться вне зависимости друг от друга. Опровержение логики развития изобразительных форм непременно влечет за собой пренебрежение фактами духовной эволюции мира ислама.

Таким образом, в конце XII в. в искусстве Ирана окончательно складывается сбалансированное отношение между арабской графикой и изобразительными формами. При этом: изображения не несут никакой сакральной функции, их появление обусловлено телеологической логикой мусульманской мысли об эволюции мироздания и ходом развития эстетических представлений мусульман. Впервые изобразительные формы получили свое оправдание в рамках собственно исламских классификационных представлений о статусе Человека в окружающем его мире бытия. Изображения растений, животных и людей могут, конечно, рассматриваться и без внутренней связи друг с другом, что должно привести к ряду полезных наблюдений над формированием стиля и иконографии мусульманского искусства, примером чему является образцовое исследование А. Громанна. Однако такого рода исследования не выходят за пределы изучения частных вопросов истории искусства и не проливают свет на духовные основы художественного опыта мусульман.

Рассмотрение же всех этапов трансформации фигурных изображений в искусстве Ирана на графических начертаниях в их логической связи хорошо поясняет уже не просто систему религиозных и философских представлений времени, а характер ментальности общества, в равной степени свойственный и заказчикам ремесленных изделий, и самим ремесленникам. В искусстве Ирана рождается не просто изобразительный образ человека, сопряженный с арабской графикой, а визуальный концепт образа человека, преодолевающий связь с иконичным образом арабской письменности.

Выявленное пропозициональное единство выше суммы синтаксических связей арабской графики с визуальными образами растительности и человеческих фигур. Пропозицией диахронической схемы является визуализация синхронного образа картины мира.

Вместе с тем утверждение санкционированного культурой антропоморфного образа сопровождается активным распространением человеческих фигур на иранских бронзовых изделиях. Появляются повествовательные сцены, и возникает очевидное внимание к целостной передаче художественного образа Человека в контексте его мифологической и эпической истории. Завершение четырехэтапной схемы эволюции фигуративного арабского письма на территории Большого Хорасана и Ирана привело к созданию изобразительной традиции с непременным изображением человеческих фигур. Безусловно, мы знаем множество антропоморфных изображений и до этого времени. Но все они, включая и изображения к астрологическому трактату ал-Суфи (1009 г.), не могут быть оценены как явление целостное, подлежащее осмыслению в пределах систематизированных антропологических представлений.

До конца XII – начала ХIII в. в искусстве мира ислама происходит выработка и кристаллизация изобразительных принципов, окончательно утвердившихся на образцах металла, керамики и стуковом рельефе из Рея. О. Грабар, характеризуя сложившуюся ситуацию, пишет, что «в раннее мусульманское время в Иране не было создано определенного художественного единства – или стиля времени, – сравнимого с тем, что произошло позднее в так называемый сельджукидский период»[58]58
  Grabar O. The Visual Arts // The Cambridge History of Iran. T. 4. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 361. Подтверждением слов Грабара является большая выставка сельджукского искусства из разных музеев мира: Court and Cosmos: The Great Age of the Seljuqs.


[Закрыть].

Вслед за завершением четырехэтапной схемы трансформации фигуративной графики в сельджукидский период последовала необычная активность в распространении изображений людей на металле, затем на керамике и, наконец, в книжной миниатюре. Изображение Человека с этого времени существует рядом с графическими начертаниями как самостоятельная, окончательно эмансипированная единица изображений на металлическом или керамическом изделии. Одновременно изменяется и функция графических начертаний: арабские благо-пожелательные и сакральные формулы обмирщаются, все чаще заменяясь воспроизведением стихов на персидском языке.

Другими словами, графические начертания постепенно перестают доминировать над изображением, изображения больше не подчиняются графике, а соседствуют с ней в силу своих иллюстративных или каких-либо иных функций. Таким образом, эмансипация фигурных изображений от арабских начертаний повлекла за собой и обмирщение самой графики, с этого времени отношение между графикой и изображением приобрело другой аспект, ярко выявившийся позднее на материале книжной миниатюры.

Скажем еще раз: в искусстве Ирана возникает визуальный концепт, во многом связанный с арабской графикой, но со временем преодолевший непрерывность взаимодействия с последней, во имя своей эмансипации и обращения в свободный, никак не связанный с иконичным арабским письмом образ человека. Конечно, изобразительный образ человека существовал и до завершения 4-этапной схемы, но то был образ стилистически связанный с прошлым, доисламским временем. И только после завершения времени Саманидов наступает новый период, когда в искусстве эмансипируется поистине концептуальный образ человека и начинается его стремительное распространение. Иран вошел в новый, сельджукидский этап своей истории.

Глава II
О визуальной аргументации

Визуальная аргументация, как мы покажем в этой главе, рождается в недрах слова, хотя вполне может существовать и независимо от него. Мы покажем связь двух составляющих визуальной риторики – слова и визуальности. Эта глава будет посвящена архитектурной аргументации вне зависимости от ее риторической оболочки. Главная цель аргумента состоит в том, чтобы воздействовать на читателя или зрителя с намерением изменить его мнение, устойчивые ментальные стереотипы и, наконец, привычки визуального восприятия человека. Надо признать, что визуальный объект в том случае является аргументом, когда базовые компоненты объекта обладают пропозициональной ценностью[59]59
  Blair J.A. The Rhetoric of Visual Arguments // Defining visual rhetorics / Ed. Ch.A. Hill, M. Helmers. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum. 2004. P. 47.


[Закрыть].

Этимология словесно-архитектурной формы купола

Мы вновь обращаемся к термину «репрезентация» как одному из базовых понятий визуальной риторики[60]60
  См. об этом: Hill Ch.A. The Psychology of Rhetorical Images // Defining visual rhetoric. P. 25 ff.


[Закрыть]. На этот раз мы обращаем внимание на возможности репрезентации смысла, сколь угодно глубоко погруженного в недра словесного обозначения вещи. Несомненно, визуальная риторика должна иметь дело и с таким поворотом – уходом от поверхности вещи к ее основаниям. Одним из инструментов репрезентации субстанциональных слоев вещи является этимология, которая крепчайшим образом связана не только с происхождением слова, но и с формой вещи. Достигнув нижних страт смысла вещи, мы обнаруживаем, что здесь работает уже не различие, а, скорее, повторение и сходство.

Аргументом для демонстрации сказанного нам послужит персидское слово «gunbad» (купол) и архитектурная форма купола в ирано-индийском регионе (ил. 1, 2, 3, 4, 5).

Значение персидского слова «gunbad(z)» (купол) мы хорошо знаем по данным основных персидских толковых словарей. Купол, как и во многих традициях, метафорически (majāz) обозначает небосвод, а с появлением голубых куполов Тимура образно связывается с лазоревым небосводом. Нам, однако, интересна не семантика, а этимология слова «gunbad». Только в некоторых толковых персидских словарях кроме пояснений о том, что есть купол, дается еще одно его значение – ghuncha, то есть нераскрывшийся бутон цветка[61]61
  В первую очередь см. классический толковый словарь персидского языка: Burhān-i Qā t. e'. Tehran, 1341. S. 1018; а также известный современный словарь персидского языка: Moin M. A Persian Dictionary. Tehran: Sepehr Press, 1999. Vol. 3. S. 3296.


[Закрыть]. Удивительное несовпадение, на первый взгляд, с именем, формой, семантикой и функцией вещи. Казалось бы, что общего между куполом и бутоном цветка?

Как мы скоро увидим, последнее значение является самым далеким, предельно приближенным к горизонту «семантической мотивировки языкового обозначения данного сигнификата»[62]62
  Топоров В.Н. Из индоевропейской этимологии. V (I) // Этимология, 1991–1993. М.: Наука, 1994. С. 127.


[Закрыть]. Углубление на уровень семантической мотивировки слова В.Н. Топоров называет транс-семантикой или за-семантикой:

«В этом новом “транс-семантическом” пространстве, по мере его освоения, этимология к своему традиционному статусу эмпирической науки о сугубо индивидуальном, разовом, неповторимо-уникальном, или, скорее, искусства, в котором широко используются и научные методы и процедуры, добавляет новый статус – теоретической науки, не пренебрегающей и тем достоянием, которое свойственно прежде всего искусству, – интуицией и воплощениями в художественных по своему характеру композициях. /…/ Если же это так, то этимология не только “берущая” наука, но и наука “дающая” – и не скупо и по частным поводам, а щедро и в общем, и в сфере принципов и законов. Более того, только в семантическом и транс-семантическом пространствах, этимология становится мощным средством реконструкции “культурных” моделей и прежде всего главной из них – модели мира, с одной стороны, и того менталитета, который порождает эту модель мира и воспринимает и толкует всю “мировую” эмпирию в рамках этой модели. Но можно пойти еще дальще. На этих путях сама этимология как раскрытие-восстановление корпуса актуальных первосмыслов и их организации в целом смысла может пониматься как некая форма записи и самоей модели мира, и самого менталитета»[63]63
  Там же. С. 128–129.


[Закрыть].

Ил. 1. Внешний купол. Мавзолей Ширин-Беги-Ака, 1385. Архитектурный комплекс «Шахи Зинда», Самарканд

Ил. 2. Купол. Мечеть Шаха, первая треть XVII в. Исфаган, Иран

Ил. 3. Купола рынка и мечеть Калон. Г.П. Гольц. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ил. 4. Мавзолей хорезмшаха Иль Арслана, середина XII в. Куня Ургенч, Туркмения

Ил. 5. Мечеть Гавхар Шад, 1419. Мешхед, Иран

Мы намерены показать, что в пространстве за-семантики конкретной вещи (аргумента) и его обозначения мы способны выйти столь далеко за пределы слова и вещи, что сила и глубина нашего осмысления и, конечно же, видения могут натолкнуться на множество, на первый взгляд, сходных, но одновременно различаемых (différance[64]64
  О различии и различении (différance) Ж. Деррида см. его книгу: Différance. Томск: Водолей, 1999.


[Закрыть]) слов и вещей. Именно это обстоятельство позволяет нам говорить о незримости вещи, ибо она в этимологическом пространстве распадается на множество составляющих ее вещей. Рассеивание вещей в пространстве этимологии парадоксальным образом создает предпосылки для сгущения взгляда (другими словами, апперцептивного внимания) и вторичного вывода вещи в область репрезентации, когда «понятие видения уже подразумевает умопостигаемость»[65]65
  Левинас Э. Время и Другой. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. С. 110. Словам Левинаса существуют более близкие к нашей теме соображения – это похожие рассуждения Авиценны, которые он заимствовал у Аристотеля. Вот слова Авиценны из книги «Исцеления»: «Чувственные вещи не могут существовать не будучи присоединенными к формам (al-suwar)» (Bertolacci A.P. The reception of Aristotle’s Metaphysics in Avicenna’s Kitab al-Sifa: a milestone of Western metaphysical thought. Leiden-Boston: Brill, 2006. P. 26).


[Закрыть].

На путях освоения за-семантики слова «купол» (gunbad) мы предлагаем на время уйти из сферы собственно персидского языка. Ведь нам интересна сила и глубина видения, а потому мы вторгаемся в пределы других глубоко родственных языков. Открываем «Этимологический словарь русского языка» Фасмера на слове «губа» в значении гриб, губка, то есть нарост. В разных славянских языках – это и шишка, в литовском gumbas (шишка, желвак, нарост), в ср. – перс. gunbad в значении выпуклость[66]66
  Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 1. М.: Прогресс, 1986. С. 468. В словаре Деххуда приводится пехлевийское слово «gumbat» (см. Dehkhuda Online – http://www.vajehyab.com). Онлайн-словарь Wiktionary дает следующие формы: Middle Persian gumbaθ, gmbat.


[Закрыть]. Несомненный интерес для нас имеет и авестийское слово «kamarā» (корень kam-er-)[67]67
  Pokorny J. Indogermanisches etymologisches Wörterbuch. Bd. 1–3. Bern: Francke, 1959–1969. Bd. 2. S. 524–525. Поправки С.А. Старостина, см.: The Tower of Babel. An Etymological Database Project. Pokorny’s Dictionary. № 831 (http://starling.rinet.ru).


[Закрыть] в значении пояс, кушак, а также купол, чему соответствует греч. καμάρα в значении купол, покрытие, покрытая тележка; а также лат. camera – свод, крыша на арках, арка. Юлиус Покорный дает еще одно возможное направление развития индоевропейского корня gēu-, gǝu-, gū– (*sgēu-) в значении сгибать, изгиб, завиток, вид сосуда. К большой группе индоевропейских слов с указанным корнем непосредственное отношение имеет североперсидское слово «gumbed» в значении выпуклость, купол, кубок (Ibid. S. 396). И вслед автор приводит литовское «gum̃ bas» и латышское «gum̃ ba», что среди прочего означает возрастание, рост, что возращает нас к прежде высказанным соображениям о неразрывности архитектурной постройки с концепцией возрастания, роста, образа растения.

Все приведенные слова обозначают выпуклые или просто круглые предметы, будь то свод, арка, кушак и даже покрытая тележка. Мы видим, что разные слова в различных индоевропейских языках, призванные обозначить архитектурные термины купола – арки или своды, – этимологически связываются с выпуклостью, наростом. Таким образом, сигнификат архитектурного термина «gunbad» много глубже и шире, нежели можно было предположить вначале.

Этимология – это горнило вещи в единстве идеи, имени и формы, это становление вещи в пространстве неидентичности (différance) и ее последующего языково-формального обозначения.

Для визуальной риторики незримость вещи связывается с наблюдателем и временем. Очевидно, что для углубленного понимания произведения искусства необходим диахронный модус изучения вещи. Используя синхронный модус, наблюдателю придется иметь дело только с поверхностным уровнем. Именно этимологические глубины раскрывают перед наблюдателем и незримость вещи, и неожиданную проявленность формы. Однако, повторим, для этого требуется время, диахрония алчущего взгляда.

При всем видимом множестве, сходстве и различии значений попробуем очертить пространство за-семантической сферы, которая бы послужила «семантической мотивировкой» для перечисленной группы слов: бутон цветка, шишка, гриб, выпуклость, нарост[68]68
  Словарь Деххуда, кроме уже известного нам «ghuncha» (-yi gul), отмечает словосочетание «gunbad-i gul» (в значении бутон цветка), «gunbad-i nār» (в значении бутон гранатового дерева). Опорное слово «gunbad» коннотирует с различными и непременно центральными терминами и реалиями мифологической и религиозной таксономии, например, слово «gunbad» обозначает и небосвод, и каждое из семи небес. Повторим, что наш интерес распространяется исключительно на растительные коннотации слова.


[Закрыть]. Другими словами, речь идет о конструировании не просто этимологического пространства вещи, но и начале организации смысла и формы вещи. Топоров об этом важнейшем моменте становления смысла вещи говорил, что с поисками смысла «человек одновременно выстраивает его». Слово «нарост» удачно очерчивает пространство празначений и семантической мотивировки для остальных слов той же группы, все они связаны с мотивами роста и/или растительности (корни – рос-, -раст-). Соответственно, подчеркнем вновь: уже известное нам словосочетание «бутон цветка» служит в этом случае предельно приближенным к за-семантике слова «gunbad».

Расширим сказанное, обратившись к ряду соображений лингвистов и философов языка. Модальная пропозиция «словари утверждают, что значением и формой купола является бутон цветка» истинна, но явно недостаточна. Лингвисты полагают, что любая пропозиция обладает единством, которому не отвечает сумма его элементов[69]69
  Об этом говорили еще Фреге и Рассел, см. продуктивную по мысли книгу: Soames S. Philosophy of language. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 112–113. Единству, как мы знаем из гештальттеории, также не соответствует сумма всех компонентов.


[Закрыть]. Это единство синтаксическое, но не семантическое. Лингвисты поясняют, что в семантической структуре пропозиции, кроме субъекта и объекта, выступает также концептуальное различие:

«Пропозиция предицирует различие между A и B, и таким образом репрезентирует то, что A отличается от B»[70]70
  Soames S. Philosophy of language. P. 113–114.


[Закрыть].

Концептуальное различие принципиально не конвертируемых друг в друга субъекта и объекта пропозиции влечет за собой необходимость ухода в метафизическое пространство за-се-мантики, о котором достаточно ясно сказано в указанной работе Топорова[71]71
  Топоров В.Н. Из индоевропейской этимологии. С. 130–131 (Soames S. Philosophy of language. P. 123–125). Эти соображения, вероятно, восходят к мысли Хомского: «/…/ мы должны проявлять осторожность, чтобы не просмотреть тот факт, что подобие на поверхностном уровне может скрывать различия фундаментального характера /…/» (Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М.: Изд-во Мос. ун-та, 1972. С. 27)


[Закрыть]. Вот, например, что он говорит о метафизической этимологии:

«Она отвергает принудительность истины, и принудительность рассматривает как знак удаления от истины: истина для нее избирательна, и этот выбор свободен от диктата мира сего. Она – не о видимом и конечном, а о невидимом и бесконечном»[72]72
  Топоров В.Н. Из индоевропейской этимологии. С. 130–131.


[Закрыть].

Сравним с суждением о метафизике «возможного мира» в тех пропозициях, где предикатом служат слова «быть может, возможно». На примере рассуждений Топорова вполне удачными представляются соображения Н. Хомского о принципиальной креативности обычного языка, которая в большей степени усиливается при переходе к проблеме этимологии и связанных с ней вопросов[73]73
  Хомский предлагает создать теорию «artistic creativity» на основании творческого аспекта обычного языка. Эта идея является центральной для прославленной книги автора: Chomsky N. Language and Mind. Third edition. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. P. 90, 93–94. В этой книге великий лингвист, философ языка и общественный деятель Хомский говорит о доминанте грамматических правил на распространенные и локальные значения предложений и отдельных слов. Наш пример демонстрирует то, что далекие смыслы за-семантики формируются вне грамматических правил, вопреки им. Быть может, наступит время, когда подступы Топорова к созданию транссемантической теории будут организованы в надлежащую лингво-философскую систему. Задолго до приведенных здесь рассуждений Топорова небезынтересными являются соображения Абаева о разделении семантики на техническую (то есть словарную и обыденную) и идеологическую (Абаев В.И. Статьи по теории и истории языкознания. М.: Наука, 2006). Абаев разделяет слово на его семантическое ядро и оболочку: «Пользуясь терминами оптики, можно сказать, что ядро представляет среду, отражающую бытие, оболочка – среду преломляющую (resp. искажающую) его. Ядро имеет корни непосредственно в предметной действительности, оболочка – в общественной идеологии. “Ядерные” представления образуют материал начного познания, “оболоченные” дают пищу для всевозможных мифологических, религиозных, метафизических и поэтических построений» (c. 30). Другими словами, исследование Абаева показывает давний интерес к за-семантике слова. Наши соображения об этимологии формы вытекают из подобных теорий Абаева и Топорова.


[Закрыть].

Соответственно, между внутренним, за-семантическим пространством слова и пространством его словарных значений пролегает концептуальное и пропозициальное различие, что, соответственно, находит свое проявление и в архитектурной форме. Наша рабочая гипотеза состоит в том, что архитектура рождается в месте репрезентации различия между пропозицией и этимологией. В этом пространстве между множественными значениями и этимологией слова «gunbad» рождаются идея, образ и форма иранского купола. Однако, как мы видели, вместе с семантическим различием мы располагаем и сходством формы – бутона и купола. Различие и сходство фигурально антагонистичны, но семантически рядоположены. О рядоположенности мы еще раз вспомним чуть ниже. Лингвисты стоят на пути создания «ментального словаря» (mental dictionary)[74]74
  Pinker S. The Language Instinct. The New Science of Language and Mind. London: Penguin Books, 1994. P. 126. На эту книгу тут же «посыпались» отрицательные рецензии: Tomasello M. Language is Not an Instinct // Cognitive Development. 1995. Vol. 10.


[Закрыть]. Вслед за «порождающей грамматикой»[75]75
  Вот слова самого Хомского о «генеративной грамматике»: «Итак, грамматика – это устройство, которое, в частности, задает бесконечное множество правильно построенных предложений и сопоставляет каждому из них одну или несколько структурных характеристик. Возможно, такое устройство следовало бы назвать порождающей грамматикой для отличия его от описательных утверждений, которыми определяется лишь инвентарь участвующих в структурных характеристиках элементов и их контекстных вариантов» (Хомский Н. Логические основы лингвистической теории // Новое в лингвистике. Вып. IV. М.: Прогресс, 1965. С. 467).


[Закрыть](generative grammar) Хомского появляются соображения о «ментальных правилах» генеративности слов, что должно способствовать появлению новых, непредусмотренных ранее значений и, соответственно, слов и их комбинаций[76]76
  Pinker S. The Language Instinct. P. 127.


[Закрыть].

Сказанное выше об этимологии персидского слова «gunbad» – хороший пример генеративности этого слова. Порождающие функции языка и отдельных слов распространяются не только на глубинные страты за-семантики слова, они основательно затрагивают и архитектурную форму. Порождающая сила слова создает морфо-фонетические структуры в иранском, сирийском и армянском языках, а вместе с тем и за-семантическое пространство, состоящее из синтаксической группы слов и форм, выходящих за пределы собственно языковой формы, о чем в упомянутой работе говорил Топоров. Таким образом, мы располагаем упорядоченным множеством языковых и внеязыковых трансформаций. В совместной книге современного французского архитектора Ж. Нувеля с философом Ж. Бодрийяром слова последнего служат иллюстрацией сказанному выше:

«Нуждаемся ли мы в сохранении идей? По крайней мере, мы могли бы сохранить возможность существования форм. Сохранения идей как форм. /…/ Действительно важно, чтобы мы вновь обнаружили новый концепт в старой идее, в ментальном пространстве этой идеи»[77]77
  Baudrillard J, Nouvel J. The singular objects of architecture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. P. 14–15.


[Закрыть].

До Бодрийяра о том же прозорливо высказался Витгенштейн:

«Возможность вхождения объекта в его событие – его форма»[78]78
  Витгенштейн Л. Философские работы (часть 1). М.: Гнозис, 1994. С. 6.


[Закрыть].

Порождающие функции слова создают некое ментальное пространство, внутри которого находят себя и архитектурные формы. Конечно, Бодрийяр прав, форма иранского купола в виде бутона цветка может расцениваться как сохранение транссемантической идеи слова «gunbad».

Именно здесь мы должны остановиться и сказать несколько слов об аргументе в контексте визуальной риторики: форма купола в виде бутона цветка является примером глубинной связи слова и архитектурной формы. Как мы видим, внешняя репрезентация формы купола коренным образом связана с транссемантической репрезентацией, ее выявлением из этимологических недр. Этимология поистине является образцовым инструментом визуальной риторики.

Вместе с тем мы приходим к еще одному немаловажному выводу. Из всего сказанного выше о взаимоотношении динамики языковой и архитектурной формы становится очевидным, что естественный язык, а в данном случае это персидский язык, обладает дополнительными, и, быть может, даже первичными, функциями еще одного оптического режима. С его помощью удается наглядно высветить этимологические смыслы и формы, на первый взгляд, непривычных по форме вещей. В свою очередь, то же архитектурное знание должно непременно учитывать визуальный спектр естественного языка.

С несомненностью мы можем констатировать: риторически эффективные образы рождаются в недрах языкового обозначения вещи. Однако принципы визуальной риторики зиждутся на уровне этимологически репрезентативных форм вещей, в том числе вещей архитектурных.

Зададимся логичным вопросом. Связана ли форма купола на иранских просторах с абстрактным мотивом растительности или конкретно с нераскрывшимся бутоном цветка? Трудно ожидаемое находит неожиданное подтверждение. В средневековой архитектуре Ирана с появлением двойных куполов внешняя оболочка к середине XIV–XV вв. стала приобретать отчетливую или менее отчетливую форму бутона. Обратимся к ярко выраженному примеру, взятому из самаркандского комплекса «Шахи Зинда»[79]79
  Наша книга не посвящена истории иранской архитектуры и искусства. Самаркандский комплексе «Шахи Зинда» (живой царь) стоит особо в истории архитектуры Восточного Ирана. Под загадочным словосочетанием скрывается сочная легенда о реальном человеке по имени Кусам б. 'Аббас – двоюродном брате и сподвижнике пророка Мухаммада. Он вошел в Мавераннахр с первыми отрядами арабов и был убит в Самарканде во время молитвы. После этого он чудесным образом скрылся, а в середине XI в. на вершине высокого самаркандского холма возникает мавзолей убиенного Кусама б. 'Аббаса, живого царя. В настоящее время весь холм застроен мавзолеями XIV–XV вв., а мавзолей Кусама б. 'Аббаса неоднократно переделывался. О комплексе со всеми историческими и архитектурными подробностями см. очень полезную книгу: Немцева Н.Б., Шваб Ю.З. Ансамбль Шах-и Зинда. Историко-архитектурный очерк. Ташкент: Изд. лит. и искусства им. Г. Гуляма, 1979.


[Закрыть]. Внешний купол мавзолея Ширин-Беги-Ака (1385) (ил. 1) имеет неочевидные очертания бутона цветка. Форме купола вторит и многоцветный орнамент мавзолея, центральным мотивом которого является бутон цветка (ил. 6, 7). Складывается впечатление, что его будущая форма представлена воображению зрителя внутри бутона.

В индостанском регионе могольского зодчества мы во множестве встречаем подобные купола. Напомним, что цивилизаторским языком Великих Моголов был персидский, а потому связь персидского языка и архитектуры и для них была эксплицитна. Приведем для иллюстрации один классический пример: мавзолей Тадж Махал в Агре (1654) (ил. 8).

Ил. 6. Бутон цветка из орнаментальной программы мавзолея Ширин-Беги-Ака. Мемориальный комплекс «Шахи Зинда», 1385. Самарканд

Ил. 7. Элемент орнаментированного бордюра ниши в медресе Улугбека. Мемориальный комплекс «Шахи Зинда», 1418–1420. Cамарканд

Вновь отвлечемся для выведения еще одного правила. Допустим, что образованный иранец, знающий весь спектр значений слова «gunbad», видит купол, совсем не похожий на бутон цветка. Каковой может стать логика его мышления? Архитектурную форму и слово «купол» связывает одно допущение – в не похожем на бутон куполе, тем не менее, имплицитно заложена возможность стать бутонообразной формой. Мы, таким образом, попадаем в иллюзорный мир, где форма купола является архитектурным дополнением по отношению к семантике слова «купол». Ж. Бодрийяр в беседе с Ж. Нувелем об архитектуре говорит об иллюзии следующее: «Иллюзия служит знаком для чего-то еще»[80]80
  Baudrillard J., Nouvel J. The singular objects of architecture. P. 10.


[Закрыть].

Архитектурная форма, таким образом, не исходит непосредственно из слова и его возможных значений, а они вместе составляют одно ментально-синтаксическое целое, построенное по следующей схеме:

слово – > значение – > за-семантика – > архитектурная форма

Архитектурная форма, слово и его значения сосуществуют в непрерывном ментальном измерении. В этом случае слово не указывает на форму, а форма на слово. Архитектурная форма служит непосредственным синтаксическим дополнением, оно, не указывая, органично вытекает из слова и его значений.

Конструктивной особенностью иранской купольной системы является появление двойных куполов в XI в. С возникновением внешнего купола появился и высокий барабан, который венчал сфероконический (шлемовидный) купол. В английском языке такой тип купола называется melon-shaped (в форме дыни). С. Хмельницкий считает, что до появления высокого барабана для внешнего купола, существовал просто-напросто «футляр тромпового октагона»[81]81
  Хмельницкий C. Архитектура Средней Азии. Между Саманидами и монголами. Ч. 1. Берлин; Рига: Гамаюн, 1996. С. 64.


[Закрыть]. С этим, в частности, связан эффект утопленности куполов в теле четверика в иранской архитектуре IX–XI вв. (ил. 9)

Ил. 8. Мавзолей Тадж Махал, 1654. Агра, Индия

Ил. 9. Мавзолей Саманидов, рубеж IX–X вв. Бухара

Казалось бы, ждать явления бутонообразного купола в домонгольской архитектуре не приходится. Сколь важны детали – знают все исследователи. Самое раннее появление базы колонны в виде вазы/кувшина встречается в интерьере мавзолея Саманидов (рубеж IX–X вв.) на уровне второго яруса (ил. 10, 11). В интерьере мавзолея 'Араб-Ата (978 г.) в каждом из углов октагона и на уровне арок четырех парусных сводов находятся небольшие колонки (ил. 12). Они не имеют ничего общего с греческим ордером, но, тем не менее, нечто похожее на попытку создать своеобразный архитектурный ордер вполне доступно даже для неподготовленного взгляда. Колонки наделены и базами, и капителями в виде двух разнонаправленных растительных листов. В мавзолее Исма'ила Самани в Бухаре такие колонки на уровне октагона поддерживают ярко выраженный импостный прямоугольник, за которым следует верхний ярус карниза и нижняя сфера центрального купола. В мавзолее же 'Араб-Ата импостом служит нечто сходное с вогнутым образом бутона цветка. Листы и бутон вместе создают известную нам картину сходства купола с образом бутона. Таким образом, купольный образ бутона впервые был сформирован в архитектурном интерьере, а растительная форма служит выражением полузабытой индоиранской идее о Храме-Цветке[82]82
  Но справедливы ли наши слова о «забытом Храме-Цветке»? В 1970 г. в Дели был возведен храм бахаистов в форме лотоса. Архитектором был иранец с канадским гражданством по имени Фарибурз Сахба. Иранское происхождение архитектора символично, поскольку идея о Храме-Цветке пребывала в глубинах иранского сознания, независимо от его религиозной принадлежности: зороастрийца, мусульманина или бахаиста.


[Закрыть]. Правы те, кто говорят, что истинная ценность архитектурного здания находится внутри его (Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье, Луис Кан).