Текст книги "Введение в эстетику"

Как выйти из этой дилеммы? При помощи истории.

Мы не можем дать здесь очерка всей эволюции чувства природы. Подобный очерк должен был бы обнимать эволюцию, происходившую, во-первых, в искусстве и, во-вторых, помимо него: в известные эпохи вполне возможно любить природу самое по себе, на перенося ее в искусство, наслаждаться ею как человек, а не как художник; можно любить ее за доставляемое ею благополучие, а не за восхищение, которое она вызывает. По своему психологическому характеру это два весьма различных чувства. Например, письма m-me де Севинье и ее современников свидетельствуют о наличности у них такого понимания прелестей и красот грубой природы, которого они и не думают требовать от искусства; изображение подобной природы в произведениях искусства они сочли бы признаком дурного тона[54]54
  «Литературное произведение – явление социального порядка. И в нем надо различать – как совершенно различные по характеру – заметки, которые пишутся для себя (при условии, что он искренно и строго пишутся лишь «для себя»), от работы, предназначенной для какой-либо публики». – Q Lanson. L'histoire litteraire et la sociologie, Revue de Metaphysique et de morale, 1904, стр. 629. – См. Замечательное исследование Д. Морнса о взаимоотношении искусств, в частности литературы, и чувств природы в XVIII веке стол. (D Mornet, Sentiment de la Natureau 18 – esiecle, 1908).


[Закрыть]. К сожалению, подобные интимные документы, к тому же не имеющее прямою своею целью эстетику, чрезвычайно редки, так что, обращаясь к людям прошлого, мы совершенно не знаем их чувство анэстетической ценности природы самой по себе, т. е. помимо искусства, иначе, как опять-таки через их искусство. Соотношение этих двух понятий в их исторической эволюции, таким образом, весьма трудно определить.

Можно, однако, указать общий ход этой эволюции путем указания исходной и конечной точек. Что природа представляет для человека эстетический интерес сама по себе, помимо всяких ухищрений искусственного приукрашивания лишь в эпохи наивысшего или даже чрезмерного расцвета культуры, это достаточно постоянное явление. В элементарных песнях дикарей, во всех первобытных литературах, у Гомера, например, или в chansons de geste, поляна почти никогда не воспевается иначе, как за плодородие, за богатство своих даров, а человек превозносится лишь за высокий рост, силу, ловкость. Правда, растения и животные часто встречаются в примитивной декоративной живописи египтян или ассирийцев, но они фигурируют там главным образом в силу ритуального своего значения и лишь в незначительной мере из-за своей эстетической ценности: они – священные существа, а не красивая натура; и тот, кто изображал их, скорее жрец, чем художник.

Весьма вероятно, что по той же причине возникли изображения северного оленя или мамонта, необыкновенно реалистические рисунки которых встречаются на стенах доисторических пещер: в вечном мраке пещер, при чадном мерцании очагов, первобытный человек все равно совсем или почти совсем не видел их, и поразительный реализм изображений проистекал, по-видимому, скорее из религиозного, чем из эстетического чувства, был потребностью культа, а не искусства. Реализм этот первоначально был порожден не эстетическим восхищением, а религиозным культом, и соответствовал в других религиях иератической стилизации. Магическая же сила, приписываемая этим тотемам, несомненно, соответствовала сходству, а не красоте, которую на самом деле понимаем впервые – через десять тысяч лет – лишь мы.

Задача истории в этом случае сводилась бы к тому, чтобы показать, в какие моменты эволюции нормальный тип считался единственно прекрасным эстетически – таковы, например, классические эпохи – и в какие другие периоды вся природа казалась эстетически прекрасной, иначе говоря, нормальные типы не казались уже привилегий искусства: таковы, например, первобытные эпохи, романтические, декадентские. Действительно, итальянцы эпохи Ренессанса, или французы великого XVIII века, не менее нашего понимающие в искусстве и не уступающие в художественном вкусе нам или даже «стоящие на уровне культуры германцы», какими они были двести лет назад, великие любители парков a la Versailles и гирлянд стиля рококо, – все эти классики или ложноклассики не называли «эстетическим» чисто физическое наслаждение – свободно дышать на лоне природы, хотя они и испытывали это наслаждение, например, во время своих охот. Однако они тщательно отличали возвышенное или прекрасное в природе от безобразного, убогого или незначительного.

Равным образом в классической древности Лукреций, Виргилий, Цезарь, Тацит говорят о бурях, диких лесах, необитаемых пустынях или высоких горах лишь затем, чтобы выразить то отталкивающее чувство, которое вызывали в них эти враждебные человеку элементы природы.

Наоборот, живописцы или скульпторы времен готики, миниатюристы эпохи примитивов, большинство японцев, великие голландские мастера или – в новейшие времена – люди, уставшие от цивилизации, начиная с Руссо и романтиков и кончая новейшими реалистами и эстетиками-мистиками наших дней, – все они презирали то, что мы называем «нормальной» красотой природы, или, по крайней мере, делали вид, что не отличают ее от анэстетической красоты и не пользуются ее престижем для того, чтобы увеличить престиж своего искусства: они добиваются обыкновенно того, чтобы естественная красота их натуры – характеристикой которой мы сейчас займемся – не играла никакой роли в эстетической ценности их художественных произведений.

Чувство природы, взятое само по себе, помимо того отблеска, который отбрасывает на него искусство, исключает всякое суждение о ценности, но ведь сущность красоты именно в том и заключается, чтобы быть ценностью. Там, где все красиво, ничто не красиво. Подобно тому, как в пространстве с уничтожением, допуская невозможное понятие «низа», не было бы никакого смысла говорить о «верхе» и все находилось бы на одинаковой плоскости, – точно так же без понятия безобразного, противопоставленного прекрасному, мы не можем мыслить ничего, подлежащего эстетической оценке, наша мысль будет лишена эстетического характера.

Грубая природа – это изображение в зеркале или негатив фотографа; искусство – это картина Рафаэля или гравюра Рембрандта. Оптическое или фотографическое изображение ни красиво и ни безобразно, можно говорить лишь о хорошем или плохом зеркале, о хорошей или плохой фотографии: это вопрос ремесла. Художественное произведение всегда или прекрасно, или безобразно: это вопрос искусства.

«Чувство природы», отказываясь от всякого выбора между предметами, от различения красоты и безобразия, представляет собою «чувство анэстетическое». Если желательно при этом сохранить термин «красота», то придется говорить уже об «анэстетической красоте природы».

Глава третья. Псевдоэстетическая красота природы

В «чувстве природы», взятом в собственном смысле, нет ни красоты, ни безобразия: оно «анэстетично». Оно противоречит, насколько это возможно для человеческой природы, всякому понятию ценности. Наоборот, «чувство красоты природы», которое весьма важно отличать от первого, по самому существу своему является утверждением ценностей. Но ценности эти лишь родственны эстетической ценности в собственном смысле, но не тожественны с нею. Вот почему они заслуживают названия «псевдоэстетических», в противоположность художественным ценностям, ценностям искусства, единственно эстетическим в собственном смысле слова.

В самом деле, что такое красота естественных существ или предметов? Вот, например, две разновидности ласточек. Красивейшей из этих ласточек покажется нам, при прочих равных условиях, та, которая отличается наиболее легким и быстрым полетом, т. е. наилучшим образом выполняет характерные функции вида. Или возьмем в пример рабочих волов. Наиболее красивыми мы назовем самых крепких, тяжелых, выносливых, приспособленных к томительным и тяжелым работам в поле; если же мы говорим о беговых лошадях, то наиболее красивой назовем, наоборот, самую быструю и легкую. Или возьмем еще молодую девушку и старую женщину или у двух юношей розовый цвет лица и анемическую и болезненную бледность. Очевидно, что при сопоставлении различных возрастов или различных физических состояний молодость и здоровье будут нам казаться выше старости и болезни по естественной красоте своей.

Короче говоря, красоту живых существ в природе составляет нормальный и типичный характер, отвечающий целям вида, иначе говоря, гармония, полное развитие всех физических и духовных способностей, отличное здоровье и, наконец, вытекающие из всего этого сила и превосходство.

В неодушевленных предметах или в явлениях природы, к которым не подходит столь точно – в нашем обыденном опыте – понятие об определенном виде, нормальном и здоровом типе, решающую роль играет обыкновенно впечатление величия, силы, могущества. Из двух деревьев красивейшим обычно кажется то, которое превосходит другие своею величиною, наиболее смело по своему стремлению ввысь или по своим формам, наиболее почтенно по своему возрасту и вековым рубцам, наиболее грозно по мощной силе своих ветвей и корней, готовых противостоять всяким непогодам и бурям. Из двух цветущих полей более прекрасно плодородное; из двух скал – более неприступная, грандиозная и грозная; самое красивое небо – наиболее прозрачное; самая красивая гроза – наиболее ужасная; из пустынь наиболее прекрасна наиболее безнадежная, дикая и однообразная.

Красота природы par excellence заключается, по-видимому, в нормальном, здоровом, сильном типе всякого вида. Такое понимание в достаточной мере точно соответствовало бы, в общем, определению всякого вида по его существенным или преобладающим признакам, даваемому нам зоологами или даже геологами, если бы эстетический выбор, обусловленный такой идеей красоты, не принимал большей частью антропоморфического и крайне индивидуального характера.

В самом деле, мы требуем при эстетической оценке человека, животного или пейзажа нормальных черт вида отнюдь не в абстракции: наша точка зрения всегда гораздо конкретнее. Женская грация в высшей степени прельщает мужчину, тогда как женщина не всегда признает ее там, где мужчина усмотрит ее в ее сопернице; и, наоборот, женщины единодушно восхищаются красавцами мужчинами, к великой досаде других мужчин, не понимающих и не могущих понять причины этого восхищения.

Равным образом мы любуемся не четвероногим, как абстрактным типом естествоиспытателей, и не типичным глетчером геологов, но лошадью, которую мы надеемся приручить, укротить, которую мы не прочь оседлать или запрячь и ждем от нее подчинения, признания, любви к хозяину; мы любуемся уголком гостеприимного тихого поля, где мы надеемся всего легче забыться от шума городов и сбросить цепи профессионального труда. Но такое чисто индивидуальное отношение предполагает – помимо общего типа нормального здоровья – много черт избирательного сродства (ajfinitas electiva), которые зависят более от нас, чем от объектов.

Короче говоря, мы называем в природе прекрасным – согласно удачной формулировке Юлия Шульца – такое существо или такой предмет, общение с которым, как мы чувствуем, доставит нам счастье[55]55
  J. Schultz. Naturschonheit und Kunstschonheit. Zeitschrift ffir Aesthetik, 1911, V, 2, стр. 234, 242.


[Закрыть]. Первое их назначение заключается в том, чтобы служить нам, быть для нас одним из условий приятного существования, войти в тесное соотношение с нами, – под всеми бесконечно разнообразными формами, которое это избирательное сродство, сознательное или бессознательное, инстинктивное или намеренное, могут принять в жизни, начиная от самого вульгарного утилитаризма или чувственности и кончая любовью и чувством наиболее возвышенного пантеизма. В этом состоит то, что для нас кажется наиболее нормальным; и, с известных точек зрения, другие указанные нами характерные признаки прекрасного стираются перед этим и, в свою очередь, приобретают лишь подчиненный характер. Эстетика Тэна, почти целиком обоснованная на красоте в природе, скорее затемняет этот факт, чем ясно выражает его, благодаря столь смутным понятиям, как «значение, благоволение, сходство характеров», и это еще наименее важный грех эстетики Тэна. Впрочем, его добавление не противоречить натуралистической формуле, оно лишь дополняет ее и точнее определяет. Прекрасное в природе, это – в применении к каждому существу – нормальный тип его вида, но понятый главнейшим образом в смысле утилитарном, сентиментальном или антропоморфическом: это – его соответствие нашему собственному благу или нашему личному совершенствованию. Тем самым это неясное понятие часто настолько совпадает с понятиями удовольствия или интереса, что почти совершенно сливается с ними, причем имеется в виду всякое удовольствие или всякий интерес, без какого-либо специфического характера: удовольствие, доставляемое обонянием, чувством температуры, чувством зрения, слуха; удовольствия телесные и духовные, переживаемые как индивидуальным, так и общественным существом.

Кажущиеся отклонения от этого великого закона легко к нему сводятся.

Среди проявлений избирательного сродства, порождающих, по большей части, красоту в природе, на первом плане стоят те из них, которые определяются половым инстинктом. Со времен Шопенгауэра или даже Платона известно, что индивидуальные капризы вкуса и совершенно необъяснимое на вид фетишистское преклонение перед известным объектом чувства, обусловленные этим инстинктом, на самом деле глубоко соответствуют «целям гения рода», которые всегда заключаются в том, чтобы путем соответствия двух индивидуумов друг другу и в особенности путем дополняющих друг друга контрастирующих черт обеспечить появление в ближайшем поколении наиболее нормального типа вида. Вот почему, «анэстетическая» сама по себе «красота для самца лягушки олицетворяется в его лягушке», как говорит Вольтер, а идеальной женщиной для блондина является брюнетка, для человека крупного – миниатюрная. Идея среднего типа не только не отсутствует в этих частых союзах противоположных крайностей, но именно она и порождает косвенно подобные союзы.

Обратимся к другим кажущимся парадоксам. Если естественная красота всегда сводится к какому-либо удовольствию, хотя бы даже анэстетическому, то понятно, что сильная эмоция, сильное изумление, порождаемое известным предметом, иногда делают его прекрасным в наших глазах и помимо всякого искусства. А так как эта оценка нормального преимущественно личная, то отсюда легко объясняется всякая специализация ее, иногда принимающая парадоксальный характер; с чисто профессиональной точки зрения врач любуется «красивой раной», «прекрасным случаем холеры». Существует «нормальный» способ быть «анормальным».

С объективной точки зрения естественная красота – средний нормальный тип, правильно совершающееся развитие. С другой стороны, достигнуть правильной середины и там удержаться, сохранить совершенное здоровье или представлять собою строго специфический тип – большая редкость. Осуществление нормального типа, достижение максимума развития – исключительная и замечательная удача. Этот средний тип, банальный и смешанный сам по себе, для нас составляет редкое явление, оригинальное и заслуживающее восхищения.

Итак, самые исключения подтверждают указанное правило: идеал природы – нормальный тип.

И наоборот, безобразие в природе – отклонение от видового типа, задержка в развитии, более или менее патологическое вырождение физического или духовного видуума. Большинство безобразных черт, встречающихся в человеческом, например, типе, обусловливаются приобретенными или наследственными пороками; таковы, например, ранняя плешивость, свидетельствующая о подагре; бесцветность губ или щек, заставляющая нас инстинктивно предположить наличность хронического малокровия; узость бедер у женщин, предсказывающая трудные роды или бесплодие; рахитическое недоразвитие сочленений; морщины, свидетельствующие о дряхлости[56]56
  См., напр., Stratz, Die Schönheit des Weibes. Есть русский перевод.


[Закрыть].

Равным образом и в духовной жизни наиболее типичные, характерные черты безобразия представляют собою пороки нормального характера: подлость, жестокость, неблагодарность, двойственность и измена, животная чувственность. Оценка и в этом случай зависит от специальной точки зрения индивидуума. Самою позорной чертой характера является в глазах военного трусость; но не платить долги – совершенный пустяк, если только это не карточный долг. Наоборот, честный крестьянин не всегда ценит храбрость, и самым позорным в его глазах является покушение на собственность, в особенности на земельную. Женщины весьма чувствительны к некоторым физическим недостаткам мужчин, тогда как мужчины их даже не замечают; напротив, их гораздо более поражают другие недостатки мужчин, к которым женщины весьма снисходительны.

В природе красота – это всегда здоровье, нормальный тип, полное и совершенное развитие индивида, безобразие – наоборот. Совпадают ли эти два понятая с их омонимами в искусстве?

Именно это утверждают все указанные нами утилитарные и натуралистичекие теории. Современный расцвет всех естественных наук еще более подкрепил это убеждение. Для Тэна, например, прекрасным оказывается всякий предмет или всякое существо, на котором ясно видны «преобладающие черты» его вида, их значение, приносимое ими благо или гармония их действий. Кто не признает, что в философе здесь говорить одновременно с художником моралист и естествоиспытатель? Скала эстетических ценностей здесь отождествляется у него со скалой естественных ценностей, равно как последняя – со скалой моральных ценностей.

Так как ценность существа в естественной классификации достаточно хорошо определяется степенью его отклонения от нормального характера или приближения к среднему нормальному типу вида, то натуралистическими нужно будет назвать все теории, усматривающие основной критерий прекрасного в средине между двумя крайностями.

Идея эта не нова. Свидетельством служит следующее, недавно опубликованное место из Монтескье, если не восходить еще дальше, до привилегированной роли «правильной середины» в системе Аристотеля, где она представляет добродетель и совершенство во всем.

«Отец Биффье определил прекрасное так: сочетание наиболее обыкновенного. Когда его определение объяснено оно превосходно… Отец Биффье говорит, что прекрасные глаза – это те глаза, разновидность которых наиболее многочисленна; то же самое относится ко рту, носу и т. д. Это не значит, что некрасивые носы менее многочисленны, чем красивые; это значит лишь, что некрасивые носы весьма разнообразны, и каждая разновидность некрасивых встречается в гораздо меньшем количестве, чем разновидность красивых носов. Это то же самое, как если бы в толпе, состоящей из ста человек, десять человек были бы одеты в зеленое, а остальные девяносто были бы одеты каждый в другой цвет, зеленое господствовало бы».

В этом же смысле Фехнер сделал из «принципа меры» один из своих двенадцати или пятнадцати основных «эстетических законов»[57]57
  G. Fechner, Vorschhule, II, стр. 250, 260 и след.


[Закрыть]. Геркенрат в этом видит тип всякой красоты, в особенности человеческой, несмотря на известные исключения, как изысканная малость ноги или длина ресниц; их он объясняет обыденной ассоциацией с другими красотами, более естественными и более приближающимися к среднему типу[58]58
  Herkenrath, Problemes d'esthetique et de morale, 1897, стр. 16.


[Закрыть]. Гриво, который вслед за Сюлли-Прюдомом берет язык в главные свидетели, с большой тонкостью различает во всех областях чувственного восприятия – в световых, звуковых, температурных или осязательных ощущениях – правильную поляризацию: две взаимно уничтожающие крайности в ту и другую сторону, незначительное или нейтральное среднее и две области optima – прекрасное, несколько выше среднего, и красивое, лежащее несколько ниже его[59]59
  M. Griveau, Les elements dubeau, 1892. La sphere de beaute, 1901,etc.


[Закрыть].

Все это – формулы, подходящие для всего что угодно; применение их остается всегда иллюзорным, произвольным и лишено научного характера, несмотря на то что на вид они научны. Ибо эти совершенно формальные крайности или эстетические (а не чисто арифметические) средние устанавливаются вполне произвольно; руководствуются при этом или личными предрассудками, или предрассудками школы, в зависимости от исходных точек зрения или от тех единиц, которые желательно установить.

Аналогичную концепцию прекрасного можно найти у многих художников, у которых она скрывается под самыми разнообразными формами. Она играет выдающуюся роль у древних греков; это потому, что, под влиянием их глубоко идеалистической пластики, эстетика их обращала внимание главным образом на естественно прекрасное, подобно тому как мораль их – на естественное благо. Скульптура древних греков воспроизводит лишь типы здоровые и высшие; их моралисты проповедуют лишь физическое и интеллектуальное здоровье. Таким образом, они легко отождествляют оба понятия – блага и прекрасного, – соединяя их в одном до сих пор знаменитом слове: kalokagaton. Известно, что творцы всех великих систем философской эстетики имели постоянно в виду литературные или пластические типы, созданные греческим искусством.

Итак, наряду с реалистическим натурализмом, отказывающимся от всякого выбора, выдвигается еще более распространенный идеалистический натурализм, считающий идеалом прекрасного нормальный средний тип: согласно этому учению прекрасное в искусстве представляет собою явление того же порядка, что и прекрасное в природе.

Тем не менее заключение будет совершенно иным, если рассматривать эстетические факты без предвзятого мнения.

Осматриваем ли мы музей, созерцаем ли собор, перелистываем ли антологию или присутствуем на концерте так называемой классической, т. е. серьезной, музыки, во всех этих случаях обращает на себя внимание тот факт, что во всех подлинных произведениях искусства мы находим изображения то благородных и величественных, то тривиальных или ужасающих или, что еще хуже, лишенных всякого значения сцен; мы читаем описания предметов, которые сами по себе то вовсе не интересуют нас, то живо захватывают; мы слышим то последовательность совершенных консонансов, которые весьма нежны и нравятся нам сами по себе, то ряды раздирающих душу диссонансов.

Одна из этих двух категории впечатлений приятна, другая неприятна по самой природе своей. Но – с точки зрения искусства – обе эти категории впечатлений одинаково нравятся и одинаковы прекрасны. Между тем и те и другие мы одинаково именуем и прекрасными и безобразными, благодаря чему создается двусмысленность. Говорят «красивое животное» для обозначения здоровья, силы, типичных черт вида. В этом смысле говорят также «красивый мужчина», «красивая женщина». Но кто станет утверждать, что живописец или романист будут выбирать – первый для своих жанровых картин, а второй для живописных описаний – «красивое животное» или «красивого мужчину»?.. Тот и другой берут свои предметы безразлично или, точнее, как мы это увидим, выбирают в зависимости от эстетической школы или от эстетической эпохи. Красавец, пользующийся светскими или любовными успехами, с эстетической точки зрения ничтожен; и если верно, что художник предпочитает изображать «красивых женщин», по крайней мере, изображает их чаще, чем некрасивых (чаще, но не всегда: вспомним голландских мастеров), то происходит это потому, что в таком случае к художественным ценностям обычно примешивается другой интерес, другая «ценность»; увеличивает ли или уменьшает эта последняя художественную ценность, мы здесь разбирать не будем.

Красивый конь, которым вы любуетесь на улице, это – хорошо сложенное и отлично выкормленное животное, созданное для бега или для работы, и внешность его выдает эти свойства. Но художник весьма часто предпочитает этому «красивому животному» жалкую извозчичью клячу, голову которой Рюд в восхищении сравнивал с лошадьми, изваянными Фидием, и находил ее более прекрасной. Великолепная гора, на которую вы, чтобы осмотреть ее, взберетесь с величайшим трудом и с затратою больших денег, это – очень высокая, крутая, подавляющая, дикая масса, производящая впечатление чего-то недоступного, вечного и бесконечного. Но часто ли великие художники избирали своею моделью Гаварни или Монблан? Не предпочитали ли они им скромные холмы, сами по себе незначительные? Они отлично знают, что, раз эти холмы написаны, они отойдут на второй план, любоваться будут не ими, а искусством художника, а это – совершенно другое дело. Наконец, тысячи современных романов или драм рисуют нам лишь повседневную, обыденную жизнь, которою мы нисколько не восторгаемся, и по праву; и мы значительно ниже ценим тех из писателей, которые занимаются описанием исключительно великих событий, привлекательных лиц, сверхчеловеческих героев, одаренных всевозможными достоинствами, – короче то, что нравится нам в обыденной жизни, в литературе будет приторным; такая приторность привлекательна лишь для наименее развитых художественно читателей именно потому, что они ценят лишь прекрасное в природе, художественная же красота их не трогает.

Зритель, аплодирующий в театре лишь драмам с счастливою развязкою, которые «хорошо кончаются»; читатель, которого занимают в романах лишь симпатичные действующие лица; слушатель, ценящий в музыке лишь совершенные консонансы и аккорды без диссонансов; зритель, интересующийся в музеях лишь портретами красивых женщин, – все подобные люди, смело можно сказать, даже не подозревают, что такое искусство Кто умеет чувствовать красоту лишь в природе, тот обнаруживает поистине духовную немощь.

Итак, иногда художнику кажется, что присущая модели красота увеличит красоту его произведения; иногда же он считает возможным и нужным обойтись без нее, и его произведение не становится от этого менее прекрасным. Мы любуемся колченогим Рибейры, оборванцем Мурильо, калеками Веласкеса, тавернами голландцев, котлами Шардена, крестьянами Милле. Но если оригиналы этих картин заставляют нас иногда оборачиваться во время прогулки, то случается это, несомненно, не в силу эстетического восхищения. Быки и коровы Поттера находятся на всех полях, а кухонная посуда Шардена – во всех домах, но лишь в музеях они прекрасны.

Конечно, у Корнеля есть такие герои, характер которых в жизни вызвал бы еще больше восхищения, чем в художественном изображении; мадонны Мурильо были бы в жизни великолепными типами здорового, чистого и пламенного человечества; Золя дал мощное описание массовых уличных движений, на которые мы бегаем смотреть ради наслаждения, доставляемого их импонирующим естественным величием. Но кто будет настаивать на том, что грязный калека или темная конура и в действительности так же прекрасны, как молодая женщина или лазоревое небо? Однако в искусстве нищие Мурильо по красоте своей не уступают какой-нибудь из его прославленных мадонн, кермесса Рубенса – какому-нибудь из его апофеозов Марии Медичи. Напротив! Можно сказать самое большее, что они менее классичны, но не менее прекрасны.

Точно так же много сцен домашней жизни мещанства нас в театре интересуют именно благодаря своей заурядности, между тем как в повседневной действительности они совершенно не затрагивают нас. Наши реалисты с успехом описали нам сцены пьянства и возмутительного разврата, которые в жизни вызывают лишь неподдельное отвращение. Но все эти изображения одинаково будут художественными, независимо от того, представляет ли изображенный предмет интерес также сам по себе или нет. Красивый художественный предмет отнюдь не будет неизбежно красивым типом человека или красивым явлением действительности; в природе же нам нравятся лишь типичные ее творения.

Наконец, поскольку можно судить о современной эпохе, можно сказать, что ни одно из наших искусств – литература, пластика, музыка – не стремится предпочтительно к согласованию указанных двух видов прекрасного. Даже наоборот: Золя предпочитает описания болезненных явлений; Дега избегает обычных для прежних мастерских моделей классической красоты и интересуется вульгарными сюжетами с их безобразием, вырождением и клеймом труда; Дебюсси безумно любит неподготовленные и неразрешенные диссонансы, менее приятные по своей природе, чем консонансы.

Несомненно, безобразные явления природы могут иногда, перенесенные в искусство, стать в нем прекрасными. Положительная роль безобразного в искусстве представляет собою факт огромной важности. Проблема безобразного в искусстве не могла не затруднять критиков и эстетиков. Но обычно они отделываются искусственным и поверхностным различением между прекрасным в природе и прекрасным в искусстве.

«Живопись, поскольку она есть средство подражания, может, – говорит Лессинг, – воспроизводить безобразное; но, как искусство, она отказывается делать это. С точки зрения средства подражания все видимые предметы относятся к ее области; с точки зрения искусства она обращается к тем лишь предметам, которые возбуждают в нас приятные впечатления»[60]60
  Лессинг, Лаокоон, гл. 24.


[Закрыть]. Но наличность реализма во всех областях искусства – в живописи же в особенности в портрете, – служит достаточным опровержением этого произвольного различения между «подражанием» и «искусством».

«Искусство, – говорит Кант, – обладает тем преимуществом, что оно делает прекрасными все вещи, которые в природе были бы противны или безобразны… Существует лишь один вид безобразных предметов, которые не поддаются изображению с натуры без нарушения эстетического наслаждения и, следовательно, художественной красоты, это – предметы, вызывающие отвращение».

Однако Кант не знал Гойю, Мане, Бодлера, Золя и всей их школы. Если бы он жил после них, разве мог бы он отстаивать сделанное им исключение, даже выраженное в такой весьма умеренной форме? Если же Кант стал бы отстаивать справедливость такого исключения в силу личного вкуса, то кто мог бы признать, что он беспристрастно объяснял все эстетические факты, установка которых прежде всего обязательна для вызываемого ими индивидуального суждения, которое – безразлично, будет ли оно благоприятным или нет, – должно прежде всего обнимать все факты и признать их за эстетические, так как они являются предметом художественной мысли?

Ученик Гегеля, Розенкранц, написал уже «эстетику безобразного»[61]61
  Rosenkranz, Ае st he tic k des Hässlichen. Königsberg, 1853.


[Закрыть]. Но он отводит безобразному лишь роль выколотки, предназначенной для того, чтобы лучше оттенить прекрасное, условием которого оно тогда является, составляя, по гегельянской концепции, необходимый, хотя и отрицательный «момент», ибо «антитезис» не менее «тезиса» необходим для окончательного и единственно положительного «синтеза», объединяющего «момента» в гармоничном сочетании. Так, например, тень подчеркивает значение света, и лишь резкость музыкальных диссонансов дает почувствовать всю прелесть их разрешения в консонанс. Воззрение – не лишенное глубины, но недостаточное. Нужно написать еще книгу о «роли безобразного в искусстве», ибо оно играет в нем не просто отрицательную, но весьма положительную роль.

Нужно только хорошенько столковаться. То, что безобразно в искусстве, всегда и останется безобразным, и никакой роли – ни положительной, ни отрицательной – играть в нем не будет. Диссонанс усиливает впечатление от разрешающего его консонанса, но фальшивый звук этого не сделает; окружать красивую мысль поэмы различными банальностями отнюдь не значит увеличивать ее значение. Лишь перенесение безобразного из одной области в другую решает антиномию: безобразное в природе может быть весьма положительным элементом прекрасного в искусстве.