Текст книги "Большой театр. Культура и политика. Новая история"

* * *

В перестроечные и постсоветские времена судьба “Жизни за царя” вновь изменилась, косвенно отражая тектонические политические сдвиги в истории страны. Всё началось с тихого бурления в музыковедческой среде, где раздались первые призывы к пересмотру сложившейся в сталинские времена интерпретации этой оперы. Тогда же заговорили о том, что подлинное либретто “Жизни за царя”, принадлежавшее барону Розену, обладает чрезвычайно большими достоинствами, и что сам Розен был выдающейся личностью, преданной делу Глинки.

Постепенно эти казавшиеся в тот момент крамольными идеи были абсорбированы, и в 1992 году на сцене Большого театра была осуществлена новая постановка оперы Глинки, в основу которой положили первоначальное либретто Розена (партию Сусанина блистательно исполнил Евгений Нестеренко). Видеозапись этого спектакля (с моей аннотацией) была выпущена в Европе, США и Японии.

Эти бурные годы ознаменовались небывалым всплеском внимания к русской культуре на Западе. На гребне волны этого интереса там получили громкую известность ранее малоизвестные имена Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Михаила Булгакова. Но Глинку эта волна на поверхность, увы, так и не вынесла.

Почему? На этот вопрос еще в 1904 году, в дни празднования столетия со дня рождения Глинки, попытался ответить авторитетный музыковед Александр Оссовский, проследивший ранее неудачные попытки популяризации Глинки на Западе (этим занимались, в частности, такие величины, как Берлиоз, Лист, Ганс фон Бюлов). Здесь напрашивается параллель с Пушкиным, который тоже не стал культовой фигурой на Западе, где его воспринимают с уважением, но без энтузиазма.

О причинах подобного прохладного отношения можно долго спорить. Но, по-видимому, основной из них, парадоксальным образом, является уже упоминавшаяся “пластичность” творческого облика обоих русских гениев. Западным любителям в музыке Глинки недостает экзотики Мусоргского и надрыва Чайковского, его удивительная гармоничность представляется им пресной, скучноватой.

Вывод Оссовского: вряд ли Запад когда-нибудь сможет понять и оценить Глинку в полную меру. Запад миновал Глинку, не заметив его, “и в крови, текущей в жилах западного искусства, нет ни единой капли, которой оно было бы обязано Глинке”[153]153
  Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). Ленинград, 1971. С. 62.


[Закрыть].

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154]154
  Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). С. 142.


[Закрыть].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.

Часть вторая. Большой на переломе эпох: триумфы и испытания

Глава 3. Шаляпин, Теляковский и Николай II

Осенью 1898 года в здании московской конторы Императорских театров, расположенном на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, появился новый хозяин. Это был 38-летний гвардейский кавалерист, полковник Владимир Теляковский. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Павла Пчельникова – тоже полковника, но пехотинца. Это дало повод к немедленному появлению знаменитой эпиграммы, мгновенно облетевшей московские театральные круги:

 
Управляла когда-то пехота
Образцовым искусства рассадником,
А теперь управленья забота
Перешла почему-то ко всадникам.
 

Известным стал также саркастический комментарий Немировича-Данченко: “Нет, до чего русский офицер храбр!” Этот снисходительно-иронический, а иногда и открыто язвительный тон стал постоянным фоном всей театрально-административной деятельности Теляковского, продолжавшейся до февраля 1917 года. Теляковский его не заслужил. Под его руководством Большой театр совершил грандиозный рывок вперед. Эти годы (с 1898-го по 1917-й) можно назвать золотым веком дореволюционного Большого театра.

В это время в театре блистали певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова; дирижер Рахманинов; балетмейстер Александр Горский; художники Константин Коровин, Александр Головин и Аполлинарий Васнецов.

Справедливости ради надо сказать, что своим новым, ошеломившим многих назначением Теляковский был обязан службе в конногвардейском полку, которым командовал барон Владимир Фредерикс. О Фредериксе следует сказать несколько слов, ибо он, таким образом возвысив Теляковского, сыграл – вольно или невольно – существенную роль в предреволюционном расцвете Большого театра.

Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.

Воцарившийся в октябре 1894 года Николай II питал к Фредериксу особую приязнь. Барон стал одним из самых близких людей императора и сопровождал его во всех поездках. Царь ценил Фредерикса за его “врожденный такт, спокойствие и здравый смысл, исключительную правдивость и кристальную честность”. Сослуживец Фредерикса особо отмечал, что “в трудные минуты государственной и семейной жизни государь всегда делился с ним своими заботами, охотно выслушивал его мнения”[155]155
  Мосолов А.А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. Санкт-Петербург, 1992. С. 27–28.


[Закрыть]. Между собой Николай II и императрица ласково именовали Фредерикса “старым джентльменом”.

Номенклатурные рекомендации Фредерикса обыкновенно принимались государем, ибо он имел возможность убедиться в тщательности выбора своего министра двора. Так случилось и с Теляковским. Он стал “человеком Николая II” в не меньшей степени, чем Верстовский был “человеком Николая I”. Если возникали конфликтные ситуации, Фредерикс, хотя и был весьма осторожным царедворцем, в большинстве случаев брал сторону своего выдвиженца. Поэтому за все время своего руководства Теляковскому удавалось, принимая иногда смелые и неортодоксальные решения, избегать царского гнева.

Связь Теляковского с Фредериксом таинственным образом сохранилась и после революции 1917 года, когда оба они, по понятным причинам, оказались за бортом общественной жизни. У обоих были крупные неприятности при буржуазно-демократическом Временном правительстве – их даже арестовывали, хотя и ненадолго. Но большевики, придя к власти, странным образом их не тронули, скорее наоборот.

Позиции и Теляковского, и Фредерикса в иерархии императорского двора делали их очевидной мишенью для красного террора. Тем не менее Теляковского большевики пригласили стать фактическим техническим директором бывшего Мариинского театра в Петрограде, а когда он отказался, советская власть назначила ему пожизненную пенсию. Теляковскому также разрешили опубликовать его ценную мемуарную книгу.

Известно, что Теляковский “не путал свой кошелек с казенным” и ушел в 1917 году из театра “таким же бедняком, каким он и пришел в дирекцию”[156]156
  Цит. по: Теляковский В.А. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть]. Напротив, барон Фредерикс был очень богатым человеком: ему принадлежали доходные дома в Петербурге и большие поместья в Гатчине и Финляндии.

Тем более загадочным было отношение большевиков к Фредериксу. В 1924 году престарелому министру с дочерью милостиво разрешили выехать в Финляндию. Современный исследователь недоумевает: “Как смог Фредерикс выжить в революционной столице, кто уберег его от террора и кто принял это уникальное для 1924 года решение – так и осталось тайной”[157]157
  Григорьев С.И. Придворная цензура и образ верховной власти (1831–1917). Санкт-Петербург, 2007. С. 315.


[Закрыть].

* * *

Годы, прошедшие после правления Верстовского, особой славы и блеска Большому театру не прибавили. Он продолжал оставаться в полной зависимости от петербургской дирекции Императорских театров. Ее начальник Иван Всеволожский однажды цинично заметил: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства”.

Но не всякой публике стремился угодить сановный культурный бюрократ. К демократической аудитории Большого театра он относился высокомерно. А именно такого рода зрители преимущественно составляли публику Большого. Вот как ее, с большой дозой снобизма, описывал современник: “Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, когда в нем давалась русская опера. Партер был почти пуст, несколько заполняясь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная… В более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же раек, совсем наполнялись…”

Это преобладание простонародной публики особенно должно было раздражать Всеволожского. Его отношение к московским Императорским театрам зеркально отражало взгляд на них царей, которым он служил, – Александра III и Николая II. По словам Теляковского, Всеволожский признавал московские театры “за провинциальные, чуть ли не сибирские… В Москву из Петербурга он ссылал всё негодное в смысле живого и мертвого инвентаря”.

* * *

Всё это начало меняться ближе к концу XIX века. Москва быстро превращалась в крупнейший индустриальный центр России. Особенно мощно развивались текстильная промышленность и железнодорожное строительство. Всё заметнее и заметнее становилась руководящая роль промышленников и индустриалистов – людей, которых тогда по привычке именовали купцами, а мы сегодня называли бы олигархами.

Эти люди выходили в центр общественной жизни. При этом на них по-прежнему умудрялись посматривать свысока. Влиятельная полуофициозная петербургская газета “Новое время” слегка иронизировала: “В Москве один знаменатель – купец, всё на свою линию загибающий. Купец тут снизу, сверху, со всех сторон. Он и круг, и центр московской жизни. Вы можете его получить под всеми флагами и соусами. И с этим все уже настолько свыклись, что никто, вероятно, и не воображает Москву без купца. В сущности, это даже и естественно, потому что купец есть органическая часть Москвы – ее рот, ее нос, ее начинающие прорезываться зубы”[158]158
  Бурышкин П.А. Москва купеческая: мемуары. Москва, 2002. С. 68.


[Закрыть].

На самом деле эти купцы являли из себя новый для России класс индустриалистов со склонностью к щедрой благотворительной деятельности. По части покровительства отечественной культуре они могли дать сто очков вперед своим петербургским собратьям. Первым – и, быть может, самым знаменитым из них – был Павел Третьяков, между 1871 и 1897 годами потративший почти миллион рублей на приобретение картин русских художников, составивших впоследствии его знаменитую Третьяковскую галерею.

Вспомним также об Алексее Бахрушине, создавшем в Москве уникальный театральный музей, об издателях братьях Сабашниковых. Но, конечно, двумя главными представителями этой новой “купеческой” элиты были Константин Алексеев-Станиславский, великий основатель Художественного театра, и Савва Мамонтов, с чьим именем связано появление легендарной Московской частной оперы.

О Мамонтове нужно сказать особо, ибо он хотя никогда и не сотрудничал с Большим театром (а скорее, пытался соперничать с ним), но оказал в итоге огромное влияние на его судьбу.

Мамонтов был фигурой необыкновенной, по своему значению сопоставимой и с Третьяковым, и со Станиславским. Но сегодня о нем в этом ряду не вспоминают, а зря. Рахманинов, человек строгий и скупой на похвалу, решительно утверждал, что влияние Мамонтова на русский музыкальный театр “было подобно влиянию Станиславского на драму”[159]159
  Рахманинов С.В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Москва, 1978. С. 57.


[Закрыть].

Большеголовый Мамонтов выглядел почти богатырем, хотя был он среднего роста. Это впечатление достигалось за счет колоссальной энергетики, ему присущей. Он был одним из ведущих московских бизнесменов своего времени. Начинал как нефтяник, затем торговал итальянским шелком и наконец стал одним из главных железнодорожных магнатов страны.

Но при этом все свое свободное время Мамонтов посвящал искусству: с молодых лет пел (у него был неплохой баритон), рисовал, лепил, пробовал дирижировать и режиссировать. В итоге он стал выдающимся покровителем искусств и антрепренером. Станиславский, которого с Мамонтовым связывала большая дружба, вспоминал его главную идею: “Религия падает, и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты…”[160]160
  Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. Москва, 1959. С. 99.


[Закрыть]

Все началось с того, что в 1870 году Мамонтов купил Абрамцево – расположенную вблизи Загорска заброшенную усадьбу знаменитых славянофилов Аксаковых. Там, под патронажем Мамонтова, образовалось просуществовавшее почти 30 лет легендарное содружество абрамцевских художников. Созвездие имен поражает: Репин, Поленов, Антокольский, братья Васнецовы, а затем Левитан, Коровин, Врубель и совсем юный Серов. Все они съезжались в Абрамцево, чтобы в огромном доме, выстроенном специально для гостей, с энтузиазмом заниматься творческой работой, которую спонсировал гостеприимный хозяин.

Репин писал в Абрамцеве свой “Крестный ход” и “Запорожцев”, Виктор Васнецов – “Трех богатырей” и “Аленушку”, а Серов в своей “Девочке с персиками” изобразил дочку Мамонтова, Веру, которую художники шутливо именовали Яшкой. (Гостевая постройка для художников получила название “Яшкин дом”.)

В Абрамцеве и началась традиция домашних спектаклей, которые подготовили создание знаменитой мамонтовской Частной оперы. Это стало возможным после отмены в 1882 году государственной монополии на зрелищные предприятия в Петербурге и Москве.

Сильнейшим стимулом было то, что группировавшиеся вокруг Мамонтова художники, особенно Коровин, очень любили музыку. Именно Коровин свел Мамонтова с Федором Шаляпиным. Услышав Шаляпина, Мамонтов был поражен его голосом и, заплатив большую неустойку, переманил его в свою Частную оперу из Мариинского театра.

Появление Шаляпина на сцене Частной оперы произвело сенсацию. С первого же выступления там в роли Ивана Сусанина (сезон 1896–1897 годов) молодой бас стал любимцем московской публики. О новом певце заговорила вся Москва. Произошло событие величайшего культурно-исторического значения, хотя в тот момент, в сентябре 1896 года, никто этого по-настоящему еще не понимал.

* * *

Шаляпин – уникум. Такие рождаются раз в сто лет, а то и реже. Он и его друг Рахманинов – два столпа мирового музыкального исполнительства XX века. Но видный музыковед Григорий Коган, слышавший “живьем” и того, и другого, говорил мне, что Шаляпин производил на слушателей впечатление даже более сильное, чем Рахманинов. Это было, по воспоминаниям Когана, нечто потрясающее, “сверхъестественное”, от чего “переворачивалась душа”.

Свидетельств о необычайном воздействии искусства Шаляпина на публику осталось множество. Увы, мы можем судить о нем в основном по грамзаписям (и двум не слишком удачным фильмам). Они, конечно, поражают, но многим не кажутся столь уж из ряда вон выходящими – мы, мол, слышали и другие замечательные голоса, не меньшей выразительности и даже большей мощи. Секрет тут в том, что Шаляпин был не просто великим оперным певцом, но и великим певцом-артистом. Он вызывал бурю оваций даже своими немыми сценами, выходами и уходами. Он ваял своих персонажей, как Микеланджело. Тут у него не было соперников. Шаляпин также вылепил свою биографию, свою судьбу. И время тут выступило его союзником.

Он появился на сцене, когда в России образовалась массовая аудитория для высокой культуры. Опера стала привлекать живейший общественный интерес, о ней много писали даже в “низколобых” газетах.

Незадолго до этого появившаяся сенсационная новинка – патефонная пластинка – разносила голос Шаляпина по всей стране. Публика хотела знать о нем как можно больше. На этот запрос отвечала бульварная пресса, сообщавшая буквально о каждом шаге Шаляпина, а уж тем более о шаляпинских “скандалах” и “капризах”.

Имела значение и независимая политическая позиция Шаляпина, его дружба со знаменитым писателем Максимом Горьким, открытым приверженцем социал-демократической линии. Для Горького Шаляпин был политическим символом: “Вот она, Русь, вот каков ее народ – дорогу ему, свободу ему!”[161]161
  Андроников И.Л. К музыке. Москва, 1975. С. 96.


[Закрыть] Горький писал, что Шаляпин “в русском искусстве музыки – первый, как в искусстве слова первый – Толстой”[162]162
  Там же. С. 95.


[Закрыть].

Шаляпинская легенда не потеряла своего магического притяжения до сегодняшнего дня. Спроси любого: “Кто самый знаменитый оперный русский певец?” Ответят, не раздумывая и не колеблясь: “Шаляпин!” При этом, что любопытно, это имя ассоциируется прежде всего с Большим театром. Хотя прославился Шаляпин, как мы уже упоминали, на другой московской оперной сцене – в Частной опере.

В опере Мамонтова главенствовали, задавали тон замечательные художники, оформлявшие его постановки: уже упоминавшиеся братья Васнецовы, Поленов, Врубель, Коровин. Особенно значителен был авторитет Коровина, большого меломана. Ему полюбился Шаляпин – долговязый, белобрысый парень, жадно впитывавший советы и идеи художников. Сам Шаляпин позднее признавался: “После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место”[163]163
  Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Париж, 1932. С. 80.


[Закрыть].

Коровин и свел Шаляпина с Мамонтовым, Частная опера которого стала для “босяка” Шаляпина лучшим университетом и консерваторией. Здесь он расцвел, здесь стал московской сенсацией. Тогда на него и обратил внимание, вновь с подачи Коровина, Теляковский.

Коровин вспоминал, как к нему приехал “очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку: «Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глазах его я прочел внимание и ум»”[164]164
  Коровин К.А. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. Рассказы о Шаляпине. Москва, 1993. С. 39.


[Закрыть]. Это был Теляковский, новоназначенный директор Большого театра.

Он сказал Коровину: “Страдает у нас художественная сторона. Невозможно видеть невежественность постановок. Я видел ваши работы у Мамонтова, и мне хотелось бы, чтобы вы работали в Большом театре”.

Коровин был не против – ведь переход в Большой, на императорскую сцену, давал совершенно новые технические, финансовые и творческие возможности. Но, сказал он Теляковскому, надо обязательно позвать и Шаляпина: “Какая же русская опера без Шаляпина?” Теляковский согласился.

Здесь нужно отметить, что Теляковский – вопреки мнению о нем прессы как о бескультурном кавалеристе – был хорошим пианистом, даже сочинял музыку и обучался композиции у самого Анатолия Лядова. В живописи он разбирался слабее. Тут главной советницей Теляковского была его волевая и энергичная жена, художница-любительница и большая поклонница Коровина. Именно она обратила внимание мужа на художественные инновации Коровина и его соратников в Частной опере Мамонтова.

То, что Теляковский и Коровин так понравились друг другу, оказалось величайшей удачей для Большого театра. Исторические и культурные сдвиги часто совершаются из-за простых человеческих симпатий или антипатий. Так произошло и на сей раз. После разговора с Коровиным Теляковский решил во что бы то ни стало переманить Шаляпина в Большой. Он инстинктивно почувствовал, что с появлением Шаляпина вверенный ему театр не только сильно выиграет в популярности, но и поднимется на принципиально новую высоту.

Это был рискованный шаг. За Шаляпина нужно было уплатить огромную неустойку Мамонтову, а также дать певцу необычно высокий по тем временам оклад: за первый год – 9000 рублей с последующими прибавками. Петербургское начальство могло отказаться от подобных затрат. Но все обошлось. Трудные переговоры с Шаляпиным, проводившиеся в полной секретности – чтобы не разнюхали пронырливые московские репортеры! – завершились успешно.

Обе стороны в этих переговорах схитрили. Теляковский велел своему чиновнику для особых поручений пригласить Шаляпина на завтрак в шикарный ресторан “Славянский базар” и не жалеть денег на угощение и выпивку. Как с гордостью впоследствии рассказывал Теляковский, Шаляпин не глядя подмахнул контракт. На самом деле Теляковский с Шаляпиным торговались долго. А изображал Шаляпин подвыпившего для того, чтобы иметь возможность оправдаться перед Мамонтовым.

В итоге Теляковский с законным чувством удовлетворения записал в своем дневнике 27 декабря 1898 года: “Мы не баса пригласили, а особенно выдающегося артиста и взяли его еще на корню. Он покажет кузькину мать”[165]165
  Теляковский В.А. Указ. соч. С. 60.


[Закрыть].

И Шаляпин показал! О его историческом дебюте в Большом 24 сентября 1899 года (это был Мефистофель в “Фаусте” Гуно) Теляковский вспоминал: “Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. ‹…› Прием был необычайный. Большой театр получил достойного артиста, и, казалось, все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь”[166]166
  Федор Иванович Шаляпин: сборник: в 2-х т. Т. 2. Москва, 1960. С. 171.


[Закрыть].

* * *

Не только художники приложили руку к “сотворению” Шаляпина. Важнейшую роль в этом сыграл Рахманинов – причем не как композитор, а как дирижер и пианист. Дирижерская деятельность Рахманинова началась в 1897 году в Частной опере Мамонтова. Рахманинову было тогда 24 года, и он никогда прежде не дирижировал, так что со стороны пригласившего его Мамонтова это был весьма смелый ход.

Дирижерская неопытность Рахманинова была столь велика, что до своей первой оперной репетиции он не знал о том, что певцам надо указывать время их вступлений. В итоге эта репетиция кончилась полным хаосом. Но, будучи гением, Рахманинов быстро освоил оперно-дирижерскую технику, завоевав всеобщее уважение и авторитет.

Приглашая Рахманинова, Мамонтов специально оговорил, что в его труппе есть молодой певец, обладающий “беспредельным талантом”, с которым начинающему дирижеру будет интересно позаниматься. Это был Шаляпин, рахманиновский ровесник. Они начали вместе работать. Можно только вообразить себе эти занятия, творческие встречи двух молодых полубогов от музыки!

Оба были высокими, внушительными парнями, но с противоположными темпераментами: сумрачный, сдержанный Рахманинов и балагур, весельчак Шаляпин. Высокопрофессиональный музыкант, Рахманинов в этой паре исполнял роль “старшего брата”. Он объяснял Шаляпину тонкости музыкальной теории, обращал внимание на правильное интонирование и его связь с текстом, приучал к ритмической гибкости.

Рахманинов вспоминал позднее: “Шаляпин сразу схватывал сущность таких замечаний и благодаря своему необыкновенному дару тотчас развивал их, перерабатывал их согласно требованиям своей художественной натуры и в итоге преподносил нам такой изумительный, четкий и полный жизни образ, что мы только удивлялись, что́ может создать этот Богом отмеченный человек почти без усилия, почти интуитивно!”[167]167
  Рахманинов С.В. Указ. соч. С. 56.


[Закрыть]

В свою очередь, Шаляпин с благодарностью вспоминал об уроках Рахманинова. Особенно он ценил совместные с ним выступления: “Когда Рахманинов сидит за фортепьяно, то приходится говорить не «я пою», а «мы поём»”[168]168
  Федор Иванович Шаляпин. Т. 1. С. 285.


[Закрыть].

В Частной опере Рахманинов проработал всего один сезон. Он был благодарен Мамонтову за ценный опыт, но его раздражала некоторая неряшливость собственно музыкальной стороны антрепризы. Теляковский почти немедленно начал зазывать получившего широкую известность молодого дирижера в Большой театр. Он понимал, какой сенсацией может стать творческий тандем Рахманинова и уже блиставшего на императорской сцене Шаляпина.

Рахманинов три года отнекивался. Но потом все же дал согласие, соблазнившись теми возможностями, которые предоставляли непревзойденные оркестр и хор Большого. Вдобавок ему нравился Теляковский – по словам Рахманинова, “человек умный и передовой, с которым работать было легко, который шел навстречу каждому разумному предложению”[169]169
  Рахманинов С.В. Указ. соч. С. 60.


[Закрыть].

Рахманинов был удовлетворен тем, что в Большом театре, в отличие от Частной оперы Мамонтова, на постановки не жалели ни средств, ни времени: “Все было налажено и обдумано до последней мелочи”[170]170
  Там же. С. 59.


[Закрыть]. Но его раздражала невыносимая забюрократизированность дела: “Уж очень там много исписывалось бумаги!”[171]171
  Там же. С. 58.


[Закрыть]

Когда Рахманинов готовил уже описанную нами постановку “Жизни за царя” в 1904 году, то потребовал снять у танцовщиков в польской сцене шпоры, ибо их звяканье заглушало оркестр. Но режиссер сделать это отказался, сославшись на соответствующее указание конторы Императорских театров. Рахманинову пришлось писать туда специальное отношение, на которое была наложена письменная резолюция: “Шпоры в таком-то номере снять”.

За два сезона своей работы в Большом Рахманинов продирижировал одиннадцатью операми в восьмидесяти девяти спектаклях. Среди них, кроме “Жизни за царя”, были “Пиковая дама”, “Евгений Онегин”, “Князь Игорь”. Но для Рахманинова как композитора особое значение имело то, что на императорской сцене под его управлением прозвучали принадлежащие его перу новые одноактные оперы “Франческа да Римини” и “Скупой рыцарь”. (“Алеко” был поставлен в Большом еще в 1893 году, когда Рахманинову было всего 20 лет.) Когда прошли их исполнения в 1906 году, Рахманинов принял решение уйти из Большого, чтобы полностью отдаться композиции.

Теляковский был крайне этим огорчен и много раз делал попытку вернуть Рахманинова в Большой, предлагая ему самые лестные условия и неограниченную власть (при этом обсуждался пресловутый инцидент со шпорами). Но Рахманинов был непреклонен. Он больше никогда не дирижировал в оперных театрах и не писал опер.

Одним из главных событий совместной деятельности Рахманинова и Шаляпина в Большом театре стала постановка “Бориса Годунова” Мусоргского в 1905 году. Именно с ролью преступного царя Бориса Шаляпин ассоциируется более всего сегодня.

Почему? На то много причин, тесно переплетенных. Это самая знаменитая русская опера (если не считать “Евгения Онегина” Чайковского), главная русская опера на тему “Народ и власть” (если не считать “Хованщины” того же Мусоргского). “Борис Годунов” – это своего рода “визитная карточка” Большой оперы в ее гастрольных поездках по миру. И таковой ее сделал не кто иной, как Шаляпин.

История царя Бориса и в сегодняшней России, надо надеяться, известна каждому школьнику. Смута была ужасным временем для страны и народа, но для историков и поэтов последующих поколений она стала золотой жилой (не только в России, но и на Западе – от испанца Лопе де Веги до немца Фридриха Шиллера).

В России первым вышивать по этой захватывающей канве начал Николай Карамзин, о котором его младший друг Пушкин отозвался как о “первом нашем историке и последнем летописце”. Карамзин собрал огромный свод исторических документов, но обрабатывал их в своей эпохальной многотомной “Истории государства Российского” с вольностью настоящего поэта.

Каждый новый том карамзинской “Истории” по выходе в свет вызывал сенсацию, жадно раскупался, читался и обсуждался. Не стали исключением и десятый с одиннадцатым томом, появившиеся в 1824 году. Там живописались деяния Годунова и Лжедмитрия. Пушкину показалось, что это “злободневно, как свежая газета”.

Карамзин был придворным историографом и искренним монархистом. Его высоко ценили и особо отмечали и Александр I, и Николай I. Годунова, который захватил трон в борьбе с родом Романовых, Карамзин, ясное дело, трактовал как узурпатора и злодея.

Хотя уже тогда легенда о причастности Годунова к смерти царевича Димитрия многими оспаривалась, Карамзин заклеймил Бориса с поэтической пылкостью: “Сей алчный властолюбец видел, между собою и престолом, одного младенца безоружного, как алчный лев видит агнца… Гибель Димитриева была неизбежна!”

Пушкину давно хотелось написать трагедию на материале русской истории. Читая Карамзина, он воспламенился и немедля приступил к работе над своим “Борисом Годуновым”, длившейся почти год – с декабря 1824-го по ноябрь 1825 года. В основном Пушкин следовал за почитаемым им Карамзиным, приняв версию историографа о Годунове-детоубийце. Но, конечно, он неизмеримо углубил концепцию Карамзина, сделав ее гораздо более многоплановой, многослойной. В итоге “Борис Годунов” стал одним из самых любимых детищ Пушкина. Закончив пьесу, он писал князю Вяземскому: “…Я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: ай да Пушкин, ай да сукин сын!”

Вопрос об издании пушкинской трагедии решал сам Николай I. Он пытался заставить Пушкина переделать ее, но в конце концов пропустил произведение в печать в 1831 году. На сцене “Борис Годунов” впервые появился лишь в 1870 году, через 33 года после смерти поэта. Успеха тогда трагедия не пожала.

* * *

Быть может, поэтому оперный комитет Императорского Мариинского театра так решительно отверг представленную на его рассмотрение, написанную по Пушкину в том же году оперу “Борис Годунов” молодого Модеста Мусоргского. Композитор был вынужден переделать свое сочинение. Самым важным изменением стало исключение сцены у московского собора Василия Блаженного с драматической конфронтацией царя Бориса и юродивого. Вместо нее сразу следовал финал – смерть Бориса.

В новой редакции (1872) опера завершалась отображающей народный бунт сценой “Под Кромами”, которой у Пушкина нет. Ее текст принадлежит Мусоргскому. Появились и другие дополнения. Всё это создало знаменитую “дилемму двух редакций” – какую из них (или их сочетание) предпочесть?

Другой противоречивой проблемой стал вопрос о выборе оркестровки “Бориса”. Брать ли авторскую партитуру? Или же одну из более поздних версий? (Здесь наиболее знаменитыми альтернативами являются оркестровки Римского-Корсакова и заказанная Самосудом в 1939 году специально для Большого театра версия Шостаковича.)