Текст книги "Слушая трио Ганелина. Русский триптих"

Стив Дэй
Слушая трио Ганелина. Русский триптих

Посвящается Энн Дэй, Лео Фейгину и ГТЧ

STEVE DAY

Listening to the Music of The Ganelin Trio – A Russian Triptych

Перевел с английского Алексей Леонидов

Steve Day has declared his rights to Listening to the Music of The Ganelin Trio – A Russian Triptych and identified himself as the author of this book www.stevedaywordsandmusic.co.uk

© Steve Day, 2017

© Издание на русском языке, перевод на русский язык. ООО «Издательство «Пальмира», АО «Т8 Издательские

Русский триптих

 
Привязанная к потной спине
контрабандой вывезенная лента
через таможню в аэропорту.
В спрятанной музыке нет секретов
этот каталог вращается по кругу;
фанфары от трех пытливых умов,
не дающих ответов.
 
 
Русский триптих:
рояль – ударные – саксофон,
синтезировавшийся в композицию,
известную благодаря импровизированным кодам,
созданную, чтобы не было страха,
оркестровое красное, замыкающее
квадратуру блюза внутри звонящего колокола.
 
 
Одно из сотен трио
ГТЧ не разбито расколом.
Прятать музыку – значит отправить ее
на самое дно помойного ведра.
Звук и замысел принадлежат всем.
Ноты ангела, брошенные на ветер,
читаются сейчас там, где они упали.
 

Предисловие

Писатель, поэт и перкуссионист Стив Дэй живет на Юго-Западе Англии. Он один из очень немногих независимых британских писателей, цитируемых в авторитетной энциклопедии Кука и Мортона «Penguin Guide to Jazz». Его рецензии и статьи ежемесячно публикуются в журнале «What’s New», который издает фирма «Sandy Brown Jazz». Стив автор двух книг – «Два полных уха: Слушая импровизационную музыку» и «Орнетт Коулмен: Музыка навсегда», опубликованных издательством «Soundworld», а также автор главы «Free Jazz» в книге Дейва Гелли «Мастера джазового саксофона» («Backbeat Books») и многочисленных заметок и примечаний для звукозаписывающих компаний «Leo Records», «FMP», «Splash». Как музыкант Дэй записал шесть альбомов для «Leo Records», три из которых – под своим именем: «Visitors» (2010), «Song of the Fly» (2011), «Strewn with Pebbles» (2012). Он также участник ансамбля Blazing Flame Quintet, запись которого «The Set List Shuffle» (2017) воспроизводит живое выступление. Квинтет вырос из ансамбля Blazing Flame с участием Кита и Джулии Типпетт, Аарона Стэндона и Питера Эванса, выпустившего альбомы «Blazing Flame Play High Mountain Top» (2013) и «Mur-muration» (2016).

Новая книга Стива Дэя о музыке трио Ганелина – бескорыстный труд, который не стремится быть биографией; это личный опыт человека, который в течение многих часов слушает музыку, оставленную для потомков «одним из самых значительных авангардных джазовых ансамблей ХХ века»: трио Ганелина – ГТЧ.

Музыкальные критики о Стиве Дэе:

Уитни Баллиетт писал так, что читатель слышал музыку. Дэй продолжает эту традицию. Он сочетает проницательный анализ с ярким описанием, включающим его самого и окружающий его мир. Дэй – настоящий писатель.

Барри Макрей, «Jazz Journal»

..просто изумительно… музыка, должно быть, околдовывает… только поэзия может быть такой прекрасной.

Франческа Одила Беллино, «All That Jazz»

Вступление
В начале, которое уже началось

Судя по моему личному опыту, мы редко беремся за вещи в том порядке, в котором они были задуманы. Никто из нас не проживает жизнь строго по схеме. Я уверен – ну, почти уверен (это завуалированный способ сказать, что на самом деле я совсем не уверен), но мне кажется, что я не ошибусь, если скажу, что первая запись трио Ганелина на компакт-диске, которую я слышал, была «Poco-A-Poco». Она вышла в 1988 году и, в отличие от других, более ранних альбомов, не на виниле, а на CD. Эта музыка попала в Англию благодаря фирме «Leo Records», но какое мне до этого было дело? В те дни этот лейбл был всего лишь одной из многих независимых фирм грамзаписи. Мои уши хотели слушать, но голова оставалась наивной. Меня ждала встреча с новой музыкальной системой. В то время я называл это джазом, позже по ошибке считал, что это фри-джаз, но никакие термины ничего не объясняют. Мне понадобилось какое-то время, чтобы оценить истоки этого нового направления. Но я знаю, что, как только я вник в музыку Вячеслава Ганелина и двух Владимиров, Тарасова и Че-касина, она покатилась на меня как снежный ком.

В 1970-х и 1980-х у легендарного Роджера Доути был самый крутой в Англии магазин пластинок «Revolver Records» в Бристоле. Мистер Доути доставал для меня бесчисленное количество дисков, чтобы способствовать моему самообразованию в молодые годы. Виниловые пластинки «Catalogue: Live in East Germany» и «Baltic Triangle» стали главными в моей коллекции. В то время я продолжал покупать винил, потому что мне нравились размеры обложек, хотя CD было удобнее слушать. В результате с первыми записями трио Ганелина я познакомился значительно позже. «Con Anima» (1976) и «Concerto Grosso» (1978) Лео Фейгин издал в своей серии «Золотые годы нового джаза» только в 2001 году, а раньше я и не подозревал, что эти записи собирают пыль в темном московском чулане под семью замками. Не знал я и о том, что литовский лейбл «Sonore Records» выпустил их на CD в 1995 году. Поэтому «Catalogue» и «Poco-A-Poco» всегда определяют для меня трио Ганелина, как Орнетта Коулмена определяют альбомы «At the Golden Circle» и «Stockholm», а Джона Колтрейна – «Afro Blue Expression». Причина в том, что для меня эти пластинки стали дверью в новый мир, изменивший мою жизнь. Иногда приходится идти назад, чтобы продвинуться вперед, но место, с которого ты начал, всегда остается сокровенным.

В конце 1970-х я все еще искал свой путь. Шаг за шагом я оставлял позади рок-музыку, как змея, которая вылезает из старой кожи. В голове уже звучала музыка Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна; осмысленная музыка. Она не просто звучала, и уж тем более звучала не просто так. Art Ensemble of Chicago демонстрировал целый театр звуков. Эван Паркер не просто дул в саксофон, он через него дышал. Великий Энтони Брэкстон нотировал и нумеровал импровизацию, а Кит Типпетт писал оркестровки. Мне нравились все эти разные музыканты. Когда я впервые нашел запись трио Ганелина в магазине «Revolver Records», мое внимание привлек совсем не тот факт, что музыка была из России. Конечно, позже я задумался об этом, но поначалу «Poco-A-Poco» заинтересовала меня тем, что половина из одиннадцати композиций оказались очень короткими: «Росо 1», «Росо 3» и «Росо 7» занимали меньше трех минут, а «Росо 5» превышала три минуты всего на несколько секунд. «Росо-А-Росо» действительно состоит из треков длиной с попсовую песню, но все же таковыми они не являются. Каждая запись – законченная виньетка в сжатом виде. Все они спрессованы до самой сути, передающей драму импровизации через композицию, втиснутую в несколько минут. Поэтому «Росо-А-Росо» можно посмаковать, нет смысла писать об альбоме за один присест. Я разбросал треки «Росо» по всей книге, поскольку именно так они пришли ко мне. У них всех свой характер; так я их слышу и хочу отвести каждому индивидуальное место.

По сути дела, вся книга построена именно так. Начало и конец – это ложные ориентиры. Начало находится там, где ты оказался в некий момент, а конец не обязательно одинаков для всех. Вообще-то скорее даже маловероятно, что все мы остановимся в один и тот же момент в одной и той же точке пути. Красный дом не всегда находится справа, он с легкостью может оказаться слева, ведь левое и правое определяются тем, в какую сторону ты обращен лицом. Поэтому я пишу о трио Ганелина, одной из самых важных групп в моей жизни, в том порядке, который кажется мне естественным, с той позиции, которая в какой-то момент моей жизни может измениться. Время и пространство всегда относительны и являются частями любой импровизации и композиции.

Почему сейчас? Зачем нужно писать об этом именно сейчас? Едва ли Вячеслав Ганелин, Владимир Тарасов и Владимир Чекасин будут снова играть вместе. Не потому, что они физически не в состоянии держать инструменты, – я знаю, что они регулярно выступают. Но они не могут играть вместе потому, что у них в голове нарушилось то, что когда-то их объединяло. Этого не должно было случиться, но случилось. Так устроен человек; люди, которые делили в жизни всё, хотят снова сблизиться, но тем не менее, находясь в одной комнате, не могут сделать несколько шагов навстречу друг другу. Может быть, имеет смысл попробовать все-таки сделать эти несколько шагов, но не исключено, что лучше оставить все в прошлом.

Предыдущий абзац, написанный еще в самом начале работы над книгой, в основном верен. И все же я вторгаюсь в собственный текст, потому что сейчас, в 2017 году, Ганелин, Тарасов и Чекасин сделали именно то, чего, как я говорил, они никогда не сделают, – они сыграли вместе. Однако в целом ситуация остается прежней и лишь подтверждает трюизм, что предсказывать будущее – неблагодарное дело. Особенно потому, что мы имеем дело с искусством возможного, – так что никогда не говори «никогда».

Я не знаком с Ганелиным, Тарасовым и Чекасиным. Дело не в этом. Я не хочу говорить за них. Я вообще живу в Англии. Но я по-прежнему слушаю их записи, потому что фирма «Leo Records» предоставила мне возможность познакомиться с потрясающей новой русской музыкой, несмотря на воздвигнутые политиками барьеры. Теперь я знаю музыку трио Ганелина; во всяком случае, у меня есть свое представление о ней. Наверное, можно пойти еще дальше и сказать: она стала моей музыкой, частью моей души. Эти музыканты вошли для меня в великий конгломерат имен: Колтрейна, Ко-улмена, Дэвиса, Кита Типпетта, Art Ensemble of Chicago, Брэкстона, Эвана Паркера, Сесила Тейлора – буквально сотен имен, поселившихся у меня в голове, которую они никогда не покинут.

Я пишу сейчас об этом потому, что год назад я услышал запись концерта Славы Ганелина в Шэньчжэне, в Китае, где в октябре 2014 года он сыграл с Алексеем Кругловым и Олегом Юдановым. Пожалуй, эту группу можно назвать новым трио Ганелина. Ясно, что это не первоначальное трио, но они снова перевернули мне душу. Уши у меня раскалывались: несколько дней подряд я слушал диск «Live in Shenzhen» на завтрак, обед и ужин. Затем я вернулся к самому началу и стал принимать усиленные дозы «Росо-А-Росо» и «Catalogue: Live in East Germany». В течение месяца я тонул в «Ancora Da Capo» и «Concerto Grosso». Хотя сегодня трио уже нельзя послушать живьем, оно оставило огромное количество записей, и весь этот архив по-прежнему актуален. Мне остается только найти слова, которые могли бы адекватно отразить, каких высот достигли эти музыканты. Трио Ганелина находится среди самых важных групп, возникших в итоге перемен 1960-х. Записать его историю крайне необходимо, но даже прослушивание любой версии «New Bottles» в репертуаре ГТЧ – это все равно что заново прочувствовать прошлое и переосмыслить его.

Черная Америка (Джон Колтрейн, Майлс Дэвис, Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Альберт Айлер, Сан Ра и немного позже Art Ensemble of Chicago и Энтони Брэкстон) деконструировала новый джаз в США. Это должно было случиться. Музыка не может существовать без изменений. Мир изменился, и музыка, изобразительное искусство, литература, все остальное должно было соответствовать времени. В Европе происходил другой, но не менее трудный трансформирующий прорыв: спонтанная импровизация способствовала возникновению импровизированной композиции. В Европе не было тех событий, которые пришли с блюзом, борьбой за гражданские права и Вьетнамом. Там шли своим путем: музыканты пытались обуздать упрямую импровизацию, которая могла бы вывести их из загнивающего послевоенного климата холодной войны и создать собственный контекст. Алекс фон Шлиппенбах, Эван Паркер, Миша Менгельберг, Кит Типпетт, Питер Брёцман, Ирен Швайцер, Джон Стивенс, Энрико Рава и сотни других импровизаторов с головой бросались в завтрашний день. А в 1981 году звукозаписывающая компания «Leo Records» предъявила (именно предъявила) доказательства, что по другую сторону двадцатилетней Берлинской стены родилась новая жизнеутверждающая музыка, ни с чем не сравнимая и откровенно позитивная. Пластинка «Live in East Germany» словно окатывала ледяным душем в сочетании с огнем. Еще одной потрясающей характерной чертой новой русской музыки была ее простота. Работа трио Ганелина несомненно строилась на сложнейших музыкальных моментах, которые сотрясли основы спонтанной композиции, но также там использовались свистульки и детские игрушки. В искусстве участников трио – а это без сомнения было искусство – прослеживалось желание представить элемент наивности. Концерт «Live in East Germany» исполнялся на фоне железного занавеса, но в совершенно реальном смысле он исполнялся и на детской площадке: у нас нет ни бомб, ни автоматов, только трещотки и гонги.

В 1998 году я написал небольшую книгу под названием «Два полных уха: Слушая импровизационную музыку». Она не стала бестселлером и даже не добилась культового статуса, но она свела меня с Лео Фейгиным. Вскоре после того как книга вышла в свет, Лео связался со мной и сказал, что ему понравилось. Мы стали переписываться и несколько раз встретились. Постепенно у нас возникло несколько общих проектов и мы подружились. Реакция Лео на мою мечту написать книгу о трио Ганелина дала мне новый толчок. Я признателен Фейгину и за огромное количество записей, которые он предоставил в мое распоряжение, за его пояснения и за борщ. Впрочем, о борще я напишу подробнее несколько позже, а пока я только могу, так сказать, добавить в меню свои уши.

Я слушаю очень много музыки. Чтобы заявить: «Трио Ганелина является одной из самых важных групп в моей жизни», мне надо было не просто послушать трио, но признать, в силу собственного понимания, что́ именно я услышал. Понять происходящее, в буквальном смысле переварить содержимое и поместить его в контекст всей той музыки, которая реверберирует вокруг. Если они действительно «одна из самых важных групп», то эта фраза предполагает знание того, что делают все остальные музыканты, не только трио Ганелина. В конце концов мои уши пропитываются звуками. Не туда ли ведет тебя великая музыка? Именно туда, где ты не можешь больше ничего воспринимать, кроме этой музыки.

Один мой друг, тоже музыкант, попросивший меня не упоминать его имени, как-то сказал мне, что на нем лежит миссия «открыть время и пространство». Он говорил не о трио Ганелина, но к ним это тоже относится. Мне кажется, что Ганелин, Тарасов и Чекасин раскалывают пространство и исследуют то, что находится внутри него. Еще до того, как они начинают играть, почти всегда присутствуют какие-то звуки: то ли спорадические приветствия, то ли обрывки разговора, то ли болтовня зрителей и передвижения людей. Но трио Ганелина впитывает окружающую обстановку. Кит Джарретт славится тем, что требует полной тишины перед началом концерта; даже после стольких выступлений бедолага все еще не ценит отсутствие тишины. Трио Ганелина распределяет шум таким образом, что он становится важным элементом выступления. В этом суть ГТЧ: их особенный способ музицирования превращается в неотъемлемую часть всей панорамы импровизации посредством композиции.

Суть моей книги не в том, что Ганелин, Тарасов и Чекасин были единственными музыкантами, населявшими это звуковое пространство. Всякий, кто дочитал до этого места, наверняка сможет добавить целый список имен, пытавшихся отправиться в музыкальное путешествие, подобное тому, которое проделало трио Ганелина. Однако ни один из других музыкантов не добился того, чего добилось трио, и ни для одного из них последствия не были так тесно связаны с развалом Восточного блока. Трио Ганелина можно назвать исключительным трехчастным спонтанным оркестром с безграничным воображением – Триптихом. Эта книга о музыке, но чтение между строк не откроет всей картины. Музыка, спонтанно, заново воссозданная в процессе выступления, имеет три грани: оригинальную концепцию, возможность изменения в процессе исполнения и «спортивную форму» отдельных музыкантов в момент выступления. Следующая глава предлагает обзор этих трех граней – пусть издалека, но все же обзор, поскольку иногда даже полезно находиться подальше от предмета исследования. Я надеюсь, что на этот раз уши дадут нам полную ясность.

Глава 1
«Catalogue: Live in East Germany»

В тот самый первый раз в те первые пятнадцать секунд я еще не понимал, что́ я слушаю. Были какие-то звуки перкуссии, но я совсем не знал, как играет Тарасов. В конце концов меня не было там, в Восточном Берлине в 1978 году. Тогда еще стояла стена с колючей проволокой, часовыми, собаками и автоматами. Я бы не смог туда попасть, даже если бы услышал об этом концерте. Но я ничего не слышал, и именно для этого и возводилась серая бетонная стена с колючей проволокой. Это был предлог, который не давал глупой английской молодежи интересоваться подобными вещами. Так или иначе, я услышал «Catalogue: Live in East Germany» значительно позже. Я купил виниловый диск с мрачноватой картиной Александра Арефьева на конверте: под затянутым тучами небом слева стоит Стена, а справа высится несколько черных деревьев. На лицевой обложке было написано не «Трио Ганелина», а «Ганелин, Тарасов, Чекасин». Я слушал пластинку, как невежественный странник, отчаянно пытающийся разобрать местные новости. К тому времени, когда я «завис» на этом концерте в Восточном Берлине, я уже был помешан на «Росо-А-Росо» – как на само́й музыке, так и на лазерном диске, на котором этот концерт вышел. Но предыдущий опыт не помог разобраться с тем, что происходит в первые секунды «Каталога». Я испытал чувство, похожее на страх. За следующие двенадцать месяцев концерт в Восточном Берлине полностью меня поглотил.

Я помню, как осторожно снимал иглу своего старого проигрывателя, снова и снова слушая вступление. Сначала мне казалось, что глухой звук идет от установки Тарасова, который играет сжатую дробь; глухой звук, да, может быть даже электронный. Затем подключается Ганелин, и рояль дает сигнал началу композиции. Но когда зрители хлопают, становится ясно, что источником глухого шума является коллективный голос восточногерманской аудитории. Первые звуки, которые слышны на записи «Каталога», издают восточные немцы. Историческая запись начинается громким диссонансным шумом, будто заранее запланированным. Все последующие годы, когда я слушаю 46 минут «Каталога», именно аудитория определяет настроение. Зрители шумят, галдят, нарушают чопорную атмосферу концерта. Люди словно требуют, чтобы их вовлекли в перформанс и тем самым превратили его в стихию. Все, что происходит в зале, становится интерактивным опытом: слышать – значит быть услышанным.

Вот уже несколько десятилетий я слушаю этот концерт в Восточном Берлине на одном дыхании. Я сменил виниловую пластинку на компакт-диск – да, я знаю, надо было сразу ее поберечь, но поначалу мне было важно слушать весь концерт без перерывов. «Catalogue» состоит из семи композиций, играемых как один непрерывный поток. Я слышу его как единое целое, будто трио Ганелина путешествует по композициям, используя единую импровизацию. Одно выступление, один вечер в Восточном Берлине в 1978 году, а я слушаю его снова и снова. Эта музыка как вращающаяся дверь – она тебя впускает и выпускает, впускает и выпускает.

В начале рояль Вячеслава Ганелина звучит минимально, как будто он пытается уравновесить ударные Тарасова. Оттуда, куда не достают его глаза и уши, из-за гула аудитории он ощущает пульсацию и дыхание предчувствия. Даже саксофон Чека-сина в тех первых фразах играет скромно. То, что мы дальше услышим, будет одним из самых сильных музыкальных высказываний, но сейчас оно воспринимается как уязвимость. Однако это не слабость. Давайте называть это честностью. Владимир Чекасин пробует момент, ждет приближения грозы, хотя именно он готов разразиться первым громом. Каждый из трех личностей, составляющих Русский триптих в Восточной Германии, идет на ощупь в темноте, где-то внутри той самой музы, которую они надеются нащупать. Страна живых имеет местом встречи восточную границу.

За первые двадцать минут трио преодолевает огромное расстояние: на отметке 1:45 Ганелин очень похож на Сесила Тейлора, играя на рояле как на перкуссии; в 2:30 трио уже играет в стиле «Blue Note Records» и представляет мистического контрабасиста, который существует только в левой руке Вячеслава Ганелина. В 3:45 Владимир Чекасин устраивает разгул, который можно скорее услышать в знаменитой студии Руди Ван Гелдера в Энглвуд-Клиффс, Нью-Джерси, чем в Восточном Берлине. Ганелин исполняет свое первое настоящее соло, которое длится чуть больше минуты. Так играет только Ганелин. Он уже показал, кто повлиял на его стилистику, но сейчас его виртуозность проходит коротким ключом через весь концерт, как будто он подписывает контракт с каждым, кто пришел их послушать: трио Ганелина здесь совсем не для того, чтобы просто воспроизводить «американу». Это экстраординарная декларация в музыке. К шестой минуте ударные Тарасова описывают цель их выступления. Я надеюсь, что к концу книги я смогу четко изложить, каким великим мастером ударных является этот музыкант. В берлинском концерте его первое вступительное соло на ударных воспринимается так, как будто оно предназначено изложить суть дела. Ибо, что бы вы ни услышали от Ганелина и Чекасина в тот день, в тот самый решающий день, 22 апреля 1979 года, вы слышите это благодаря тому, что ударные открывают дверь в коллективное воображение. Большой барабан стучит настолько быстро, что сердце на такой скорости могло бы разорваться; кроссинги и двойные кроссинги по тамтамам, шипение тарелок, постоянное скольжение палочек по малому барабану – саксофон Чекасина кружит по этому перкуссионному пиршеству, будто черпая от него силу.

Поток звуков меняется. Почти к седьмой минуте Ганелин воспроизводит мелодию из трех нот. Это декларация, заранее продуманная линия, которая удерживает импровизацию, а потом замирает и исчезает. Как будто никто из нас не может просто выйти в космос с завязанными глазами. Как будто печаль нужно признать и спеть без слов. Как будто всегда надо ждать. Прием трио Ганелина в том, что они не торопят момент; в их музыке нет примирения, и мелодия на рояле уступает место реверберации позвякивающих колокольчиков. Звук удара, эхо и его отголоски сливаются воедино. Тонко выбранное позвякивание на фоне низкой барабанной дроби, звон колокольчика, пролетевшего над музыкантами, как будто время может передвигаться, знаменуя крушение старой церкви в ее причастии с мертвым ночным божеством, давно лишившимся божественной силы.

Я признаю, как все мы в определенные периоды нашей жизни, что дорисовываю картину того, что происходило за многие километры от меня, в месте и времени, в которых я принял участие благодаря записи, контрабандой вывезенной из страны. И я возвращаюсь к этой записи, чтобы ощутить всю глубину музыки, чтобы услышать ликующую, бушующую аудиторию, укрывающуюся от десятилетия диссонанса. По сути дела, вся музыка такова: если достаточно долго ее слушать, дыхание нот приобретает личностный характер, который придает им каждый слушатель. Такое бывает даже с музыкальным джинглом к банальной рекламе. Однако дело не в этом. Я стремлюсь добраться до главной артерии, до движения сердца к остальным частям тела; великая музыка способна увлекать за собой и поддерживать род человеческий. «Catalogue» – исключительная музыка, усиленная как обстоятельствами, так и силой исполнения, да и просто силой своего местонахождения. Если достаточно долго слушать эту музыку, дыхание нот приобретает не только личностный характер каждого слушателя, но и целенаправленность, которая усиливает коллективное сознание. Я больше не предлагаю ясных ответов на серьезные вопросы, волновавшие меня всю жизнь, – так же как не предлагали их Ганелин, Чекасин и Тарасов в 1978 году, когда они заворожили Восточный Берлин своим появлением. Но я все-таки кое-что слышу; слышу то, что приобретает все большее значение по мере того, как я становлюсь старше и прохожу через вехи собственной жизни. Без преувеличения, я могу вызвать дух «Love Supreme» Колтрейна. «Catalogue» – это потрясающая драма, и сейчас я слышу это яснее, чем раньше. Трехстороннее проникновение в центральную доктрину духа времени.

Когда я впервые прильнул ухом к долгоиграющей пластинке, первый удар колокольчика пришелся на середину первой стороны. Все, что идет на первой стороне дальше, является следствием этого удара: трещотки, глухая пульсация ударных, мельчайшие деликатнейшие звуки от одного музыканта к другому – все это, бесспорно, музыка ГТЧ. Когда Ганелин начинает выстраивать ответ на рояле сквозь перкуссионную ткань Тарасова, Чека-син тайком, ненавязчиво ведет свою партию, словно предлагая целый набор вариантов. Пожалуй, его игра не громче полета мухи.

К тому моменту, когда Ганелин начинает играть смычком на электрогитаре, которая лежит на крышке рояля, Владимир Чекасин успевает сменить саксофон на кларнет. Звук вступает в противоречие с инструментами. Скрипичный смычок извлекает электрический звук из гитары, в то время как кларнет вызывает в памяти красоту игры Эрика Долфи. Трио находится в огромной творческой пещере в величественной изоляции; вдали от политических событий, вдали от шума аудитории, вдали от неизбежного прагматизма, который станет их пропуском «за бугор»; вдали от мелодии Хендрикса (случайное совпадение или сыграно сознательно?). В этот момент «Catalogue» достигает критической точки и становится освобождением. Чекасин играет лучшее соло всей своей карьеры. Как для Джона Колтрейна эталоном служит исполнение «Chasin’ the Trane» в клубе «Village Vanguard», так и для Чекасина меркой станет его выступление в Берлине. Хотя откуда мне знать? Может, это его совершенно не волнует. Может, для него тот день – просто знаменательная дата, которую не обязательно вспоминать. Но для меня на этой записи она остается вехой. Я слышу, как Чекасин втягивает воздух в легкие и выталкивает его через саксофон, и звук обволакивает мою комнату.

И как будто разверзаются небеса. Именно поэтому я отказался от долгоиграющей пластинки и перешел на CD. Я был в полном отчаянии: мне нужно было слышать лавину звуков перед началом гигантского соло Чекасина на двух саксофонах. Меня злило, что приходится вскакивать с места и переворачивать пластинку. А теперь чекасинский тенор-саксофон начинает триумфальное соло одновременно с плюющимся альт-саксофоном, в то время как Ганелин и Тарасов царят в вышине, непрерывно перемещая сгустки мелодии и ритма и позволяя им висеть в воздухе, словно пелене дождя, накрывающей мрачную республику. К 29-й минуте трио как бы вступает в новую страну, чтобы освоить новый язык. Три минуты спустя они отходят от края пропасти; аудитория аплодирует и требует музыки, но никто и не желает останавливаться, особенно три музыканта на сцене. Теперь они играют тему, похожую на «Росо 4». С этого момента настроение меняется. Все тот же Чекасин исполняет призрачную мелодию на флейтах. Кто он? Фавн, аккомпанирующий на свистульках своему танцу, или сфинкс, загадывающий загадки своей музыкой? А тут подключается и Тарасов со своими шипящими тарелками, как будто их нужно охладить, а Ганелин играет на препарированном рояле, превращая мелодию в африканский танец. И именно в тот момент, когда слушатель полностью опутан паутиной юмора, простодушия и мистики, сцена превращается в нечто новое – старые как мир, избитые, грубо отрезвляющие звуки электрогитары, которая мирно лежала на крышке рояля. Эльф преображается в панка. В мгновение ока трио превращается в электрогруппу – Weather Report никогда не поднималась до таких абстрактных высот. Попади на этот концерт Джими Хендрикс, он нашел бы для себя новое направление, которое давно искал, а Soft Machine, попав в этот жар, могла бы немножечко закалиться. Мы все должны отдать должное Карлхайнцу Штокхаузену за его электронику, несмотря на его праздную болтовню. Но трио Ганелина, уничтожив все учебники, своим «Каталогом» буквально сметает и убедительно превращает в прошлое звук, который называется «завтра».

На 43-й минуте Чекасин играет на теноре одну повторяющуюся фразу, с каждым разом все выше. Еще выше. И еще. Позади него соотечественники создают мощный вой на электроперкуссионных инструментах. Кажется, что это никогда не прекратится. Одно за другим крещендо. Трио Ганелина – Русский триптих, абсолютный и обнаженный. Финальные моменты «Каталога» превращаются в воющую сирену (замаскированный саксофон). Даже сейчас, после всех этих лет, пронзительный вой накрывает музыку. Продолжение невозможно. И все же Ганелин, Тарасов и Чекасин не сразу покидают сцену. Как и в начале концерта, аудитория возвращает аплодисменты исполнителям. Это круговой ритуал, возникающий из непреклонного стремления музыкантов к креативности и признания публикой того, что засвидетельствованное действо поставило их в новую ситуацию. Пути назад нет. «Live in East Germany» – «запись такая живая, она никогда не умрет», как сказал в нашу прошлую встречу мой друг Лео Фейгин. И когда я пишу эти строки, я уверен в его правоте. Нужно было долго слушать «Catalogue: Live in East Germany», чтобы правильно понять то, что происходило в тот день. Сейчас, в 2017 году, я пишу эти слова потому, что тогда не сумел до конца оценить, почему содержание этого концерта настолько ошеломило и меня, и тысячи других любителей этой музыки. «Каталог» хвалили и ругали, но оба лагеря его не поняли.

В 1980-х годах в Англии такие критики, как Джон Фордам, Дейв Гелли и Чарльз Фокс, дали положительную оценку «Каталогу» и последующим записям Ганелина. Но не следует забывать, что к тому времени, как трио Ганелина начали упоминать в английской и европейской печати в связи с новыми релизами «Leo Records», термины «новая музыка», «фри-джаз» и «авангард» уже представляли собой поле битвы музыкальных критиков. Недоброжелатели, выливающие ушаты грязи на трио Ганелина (я даже не буду называть имена этих невежд), превратились в настоящих мастеров дезинформации по отношению ко всему, что имело хоть какое-то отношение к джазовой импровизации. В четвертой главе я намерен исследовать эту область более подробно, но пока, чтобы избежать путаницы, необходимо подчеркнуть: трио Ганелина никогда не отвергало американского джаза, но их также нельзя назвать сторонниками фри-джаза.

Комментаторы обоих лагерей считали, что Ганелин, Тарасов и Чекасин привезли на Запад импровизационную музыку, исключительно русскую по духу, а потому антиамериканскую. В статьях замелькали слова, обыгрывающие значение и употребление слова «free» – «свободный». Некоторым западным журналистам было удобно смешивать метафоры политической и музыкальной «свободы». К 1979 году концепция свободной импровизации повсеместно считалась средством обойти предвзятую формальную композицию и отказаться от тональности, ритма и/или структуры. Другими словами, музыка стала «открытой» и давала возможность всем участникам спонтанно общаться в интерактивном звуковом поле. Я мог бы привести массу примеров, но ограничусь только одним, а именно пластинкой Spontaneous Music Ensemble под названием «Karyobin», выпущенной на десять лет раньше «Каталога». В ансамбле играли Джон Стивенс, Дерек Бейли, Эван Паркер, Кенни Уилер и Дейв Холланд. Каждый из этих музыкантов служил катализатором, и каждый принимал собственные решения на перекрестке «свободной музыки». К моменту своего выхода в 1968 году «Карёбин» вовсе не был первым альбомом в стиле «free». Я ссылаюсь на него только потому, что в моем понимании это классическая пластинка, идеально определяющая искусство импровизации во всех смыслах. И конечно же, ее записали музыканты, игравшие джаз. Главная ошибка критиков и специалистов состояла в том, что они путали понятие фри-плеинга с понятием абстрактной нотированной композиции. «Catalogue» трио Ганелина и «Karyobin» Spontaneous Music Ensemble едва ли могли быть более разными, но на поверхностном уровне они звучат так, словно построены на общей идее. В «Ка-рёбине» нет иного плана кроме того, который воспроизведен в процессе игры. Там нет никакой заранее оговоренной структуры. Это очень тонкое исследование реагирования и принятия решений. Ухо слышит, как пытливые музыканты принимают сиюминутные решения.