Текст книги "Кадр за кадром. От замысла к фильму"

Художественный руководитель и оскароносный художник-постановщик Джин Аллен (первый президент Гильдии раскадровщиков и специалистов по дорисовке в 1953 году и бывший президент Гильдии арт-директоров) начал карьеру в Warner Brothers в 1937 году. Аллен рассказал мне, что раскадровки уже вовсю использовались для планирования сцен в середине 1930-х годов и что в художественном отделе под руководством Антона Грота работали по крайней мере восемь штатных художников-скетчеров. В студийной системе ответственность за визуальное исполнение фильма целиком ложилась на плечи художественного отдела. Художник-постановщик вместе со штатными сотрудниками разрабатывал дизайн декораций и костюмов. Только после того, как фильм был готов на бумаге, а сотрудники студии заканчивали строить большинство декораций, режиссер и оператор включались в работу. Процедура была настолько эффективной, что актеры и режиссеры могли участвовать в создании трех картин за год. Правда, в большинстве своем у фильмов было однотипное решение.

Режиссер Джон Хьюстон начал снимать кино в 1940-х годах, на пике развития студийной системы, и уже тогда осознавал необходимость планирования. Много лет спустя он рассказывал: «Я полностью раскадровал фильм “Мальтийский сокол”, потому что не хотел опозориться перед съемочной группой: мне хотелось создать впечатление, будто я знаю, что делаю».

Во времена студийной системы использование раскадровок держалось в секрете от публики и прессы: режиссеру было гораздо проще завоевать репутацию, если люди думали, что все идеи принадлежат только ему. В 1970-е годы все изменилось, как только Стивен Спилберг и Джордж Лукас воздали должное иллюстраторам низкопробного чтива, комиксам и раскадровкам Альфреда Хичкока. В 1980-е годы Фрэнсис Форд Коппола экспериментировал с ранней компьютерной системой для создания раскадровок фильма «От всего сердца».

В последние десятилетия формат работы изменился – компьютеры заменили студии. Большая часть художественного процесса оказалась в руках одного человека. Мы живем в эпоху, когда один специалист может совмещать профессии сценариста, режиссера, оператора и монтажера.

Раскадровка – самый полезный для визуализации режиссерских идей и наиболее приближенный к режиссерской работе способ продакшн-иллюстрации. В следующей главе я расскажу, как работают художники, а также какие стили и техники они используют, планируя визуальные решения кадров.

На рис. 2.14 и 2.15 представлены раскадровки к фильму «Ее алиби». Обратите внимание: голливудский иллюстратор Ментор Хюбнер сначала рисует сцену целиком и только потом, подобно оператору, вписывает в нее героя. Так поступают не все раскадровщики, но это помогает спланировать панорамы и движения камеры.

Рис. 2.14

Раскадровка Ментора Хюбнера для фильма «Ее алиби»

Рис. 2.15

Сверху и снизу: раскадровки Ментора Хюбнера для фильма «Ее алиби»

Глава 3. Раскадровки

Морис Зуберано, выдающийся иллюстратор и арт-директор, называл раскадровки «дневником фильма» (то есть описанием событий будущей картины). Зуберано имел в виду, что раскадровки играют роль внутреннего отчета о процессе визуализации, поэтому немногие из них «доживают» до конца. Часто они служат доказательством, что визуальное исполнение фильма формировалось кем-то помимо режиссера. Режиссерам, у которых нет собственного видения, необходимо, чтобы художник-раскадровщик структурировал идеи, планировал и создавал композиционное решение кадров и сцен.

Разумеется, есть режиссеры, визуально подкованные наравне с членами съемочной группы, а с точки зрения работы над повествованием – возможно, даже в большей степени. Хичкок, которого упоминают в связи с раскадровками чаще других, использовал подробные схемы для шлифовки идей и управления съемочным процессом, делая все возможное, чтобы перенести свой оригинальный замысел на экран.

Альфред Хичкок в начале своей карьеры некоторое время работал арт-директором. Он создавал раскадровки, чтобы закрепить за собой авторство визуального исполнения фильма. Будучи уже режиссером, Хичкок говорил, что его фильмы сняты еще до того, как оператор или монтажер приступили к работе. Он редко смотрел в видоискатель на съемочной площадке, потому что изображение было лишь фотографическим эквивалентом утвержденной ранее раскадровки.

Творчество Хичкока оказало влияние на поколение режиссеров 1960-х годов. Их завораживали комиксы, которые постепенно признавались, подобно джазу и блюзу, главной американской художественной формой того времени. Самый известный из них, Стивен Спилберг, который считается главным визуализатором среди режиссеров, снимающих развлекательное кино, издал книги с продакшн-артами. Эти иллюстрации создавались во время работы над его совместными проектами с Джорджем Лукасом. Благодаря этим изданиям режиссер привлек внимание к раскадровкам и продакшн-иллюстрациям. Без раскадровок сложные мизансцены Спилберга не были бы настолько отточены и не обладали бы энергетикой, ставшей знаковой составляющей его работ, признанных образцом для начинающих режиссеров.

Популярность раскадровок и интерес к ним вовсе не свидетельствуют о том, что современные голливудские режиссеры не разбираются в художественной литературе и что им гораздо комфортнее работать с раскадровками и действием, чем с идеями. На самом деле кинематографисты делают раскадровки для многих фильмов, вне зависимости от их содержания. От использования раскадровок выигрывают даже те картины, в которых нет действия. Режиссер Жан-Люк Годар на протяжении своей карьеры отвергал приемы линейного сюжетостроения[15]15
  Линейное сюжетостроение – формирование сюжета по трех-, пяти– или семичастной форме без исследования внутреннего конфликта героя. Прим. науч. ред.


[Закрыть], которые использовали художники стрипов и авторы классических голливудских фильмов. Однако иногда он делал раскадровки, чтобы разработать связи между кадрами. Раскадровки – всего лишь инструмент, они могут не отражать стиль или содержание фильма, а демонстрируют только то, что хочет показать режиссер.

Создавая раскадровки, режиссер решает две задачи. Во-первых, с их помощью он может превизуализировать идеи и отточить их подобно тому, как сценарист прорабатывает идеи с помощью нескольких драфтов[16]16
  Драфт – один из вариантов сценария или черновик. Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Во-вторых, раскадровки в самой доступной форме объясняют идеи всей съемочной группе. Потребность в раскадровках растет прямо пропорционально сложности фильма, но их использование не ограничивается экшн-сценами и крупнобюджетными постановками. Даже камерные драмы могут выиграть от применения раскадровок, так как они помогают режиссеру сделать историю лучше.

Роль режиссера в создании раскадровок

Каждый фильм – это уникальная смесь талантов и личностей. Ответственность за визуальное исполнение фильма в разной степени поделена между художником-постановщиком, режиссером, оператором и монтажером. В последние годы многие режиссеры работают со скетчером и берут на себя некоторые обязанности художника. Режиссер с хорошо развитым видением всегда вправе взять в свои руки контроль над картиной, несмотря на децентрализованную систему производства большинства современных студий. Поскольку больше нет студий, диктующих определенные стилистические решения, режиссеры сами определяют визуальное исполнение и содержание фильма.

Те из них, кто имеет художественное образование или просто любит рисовать, как Альфред Хичкок и Ридли Скотт, могут самостоятельно сделать приблизительные раскадровки. Затем их наброски дорабатывают профессиональные художники.

Шерман Лэбби сотрудничал с Ридли Скоттом во время работы над фильмом «Бегущий по лезвию». В интервью он упоминал богатые идеями эскизы многих сцен, которые он получал от режиссера (художник дал этим наброскам забавное прозвище «ридлиграммы»).

Среди режиссеров-художников можно выделить таких стилистов, как Сергей Эйзенштейн, Федерико Феллини и Акира Куросава, каждый из которых создавал раскадровки или приложил руку к тщательным зарисовкам своих фильмов. Даже режиссеры, не имеющие навыков рисования, как, например, Стивен Спилберг и Джордж Миллер, иногда чертили фигуры из палочек, чтобы объяснить специфическое композиционное решение или мизансцену. Когда у режиссера в голове есть четкий план, он будет только рад, если раскадровщик привнесет собственные идеи.

Пол Пауэр, продакшн-иллюстратор с опытом работы в комиксах и кино, любит сотрудничать с режиссерами, которые разрабатывают решение каждой сцены во время долгих мозговых штурмов. Иногда они читают реплики и разыгрывают сцены страница за страницей, а режиссер останавливает процесс только для того, чтобы сделать наброски. Затем их дорабатывают, а потом выносят на дальнейшее обсуждение. Пауэр определил собственную роль в постановке и создании драматургического решения фильма как «рисованное актерство». По мнению Пауэра, обязанность продакшн-иллюстратора заключается в том, чтобы помочь режиссеру отразить его собственное видение.

Все продакшн-иллюстраторы, с которыми мне довелось общаться, считали роль режиссера первостепенной. Мастерство раскадровки учит иллюстратора быть гибким. Художники привыкают к тому, что нужно постоянно улучшать, дорабатывать сцены. Они признают: любая проблема имеет множество решений. Самое сложное и интересное в сотрудничестве – понять режиссерское видение сценария.

Уникальным примером сотрудничества раскадровщика и режиссера служит случай продакшн-иллюстратора Тодда Андерсона и режиссеров-сценаристов братьев Коэн. Андерсон создал раскадровки для всех фильмов Коэнов начиная с «Воспитания Аризоны» (1987). Процесс взаимодействия прост: они работают над одной сценой за раз, совершая все описанные в ней действия. У Джоэла, выполняющего режиссерские функции, есть список кадров, а Итан рисует наброски. Братья описывают действие, а Андерсон быстро рисует миниатюрные кадрики, на которые требуется от пяти до тридцати секунд. На них запечатлены фигуры из палочек и силуэты, а также пометки и стрелки, указывающие направление движения. Записывается только главная деталь в кадре, остальные идеи братьев Андерсон запоминает. Остаток дня он дорабатывает скетчи до полноценных панелей, которые на следующий день либо принимаются, либо отвергаются. Иногда возникает новая идея, требующая второго или третьего прохода сцены. Процесс в среднем продолжается шесть-восемь недель. Каждая сцена и съемочная локация отражены в раскадровке. В итоге получается иллюстрированный сценарий братьев Коэн, в котором на каждую страницу приходится страница панелей. Копии раздают членам съемочной группы и актерам, чтобы все знали, как будут выглядеть сцены фильма (рис. 3.1, 3.2).

Рис. 3.1

Раскадровки Тодда Андерсона для фильма «Большой Лебовски»

Рис. 3.2

Раскадровки Тодда Андерсона для фильма «Большой Лебовски»

Сроки работы

В зависимости от сложности фильма и требований режиссера продакшн-иллюстратор может работать над фильмом от пары недель до года и более. Среднюю продолжительность сложно рассчитать, но раскадровка целого фильма, в отличие от отдельных экшн-сцен, занимает как минимум четыре-шесть месяцев (чем более детализированы рисунки, тем дольше). В крупнобюджетных проектах со сложными декорациями и спецэффектами могут участвовать несколько скетчеров; в некоторых случаях художник-постановщик тоже будет делать иллюстрации. Даже если заняты несколько художников, раскадровка сложного фильма может длиться год. Этот срок зависит не от скорости рисования, а от объема доработок, количества изменений в сценарии, а также от компетентности режиссера. Разработка визуального исполнения фильма – промежуток времени, когда режиссер и художественный отдел определяют основные визуальные составляющие. Одни режиссеры уже имеют базовое представление о том, как будет выглядеть фильм, и настроены решительно. Другие не настолько уверены – им нужно сначала перепробовать десяток решений, но для режиссера это весьма дорогостоящая прихоть.

Режиссеры, которые только выбирают из предложенных иллюстраций, сначала должны внимательно изучить возможные варианты. Те, кто сам придумывает визуальное исполнение фильма, обладают внутренним компасом и способностью аргументированно обосновать тот или иной вариант решения сцен.

Одна из задач этой книги – научить режиссеров создавать визуальное решение и не тратить понапрасну ресурсы и время, которые ограничены при подготовке любого фильма.

Навыки, необходимые раскадровщикам

Продакшн-иллюстратор должен разбираться в тонкостях создания мизансцен, монтаже и композиции фильма, а также иметь представление о видах объективов, используемых для съемки. Он должен быть художником, уметь изобразить человеческую фигуру в различных позах, не срисовывая с фотографий и не приглашая моделей. Ему нужно уметь работать быстро. У него широкий кругозор – он знает, как выглядят атрибуты различных исторических периодов, может воссоздать на бумаге разные необычные пространства. Это не отменяет использования материала, полученного в ходе изысканий. От скетчера не требуется точного знания, как выглядели костюмы той или иной эпохи, интерьер немецкой подводной лодки или непальское небо. Но поскольку нужно находить референсы для любых скетчей в сжатые сроки, без хорошей визуальной памяти не обойтись.

Референсы[17]17
  Референс – вспомогательное изображение: рисунок или фотография, которые художник или дизайнер изучают перед работой, чтобы точнее передать детали, получить дополнительную информацию, почерпнуть идеи. Прим. науч. ред.


[Закрыть] к фильму и предварительное исследование его темы

На поздних стадиях разработки визуального решения скетчер делает иллюстрации на фотографиях локаций, подобранных режиссером, художником-постановщиком и оператором, или сам посещает локации и фотографирует их для референсов. Во время работы над фильмом «Ла бамба», байопиком рок-н-ролльного музыканта Ричи Валенса, раскадровщик Пол Пауэр погрузился в мексиканскую культуру, посетил места, где жил Валенс, познакомился с членами его семьи. Пауэр работал над раскадровками несколько месяцев до начала съемок и находился на площадке во время съемочного процесса, чтобы корректировать их по ходу действия. Фрагмент раскадровки Пауэра для начальной сцены «Ла бамба» представлен на рис. 3.3.

Рис. 3.3

Раскадровки Пола Пауэра для фильма «Ла бамба»

«Ла бамба» – малобюджетный фильм, и столь тщательная работа раскадровщика в таких картинах ведется нечасто. В контексте современного кинопроизводства у художников обычно не хватает времени на создание качественных эскизов. Удивительно, но отличный способ сэкономить время и деньги продюсера все чаще оказывается едва ли не в самом конце сметы – а иногда и вовсе упраздняется.

Вольное использование раскадровок и подробных концепт-артов – следствие популярности супергероики и фильмов со множеством спецэффектов, стоимость которых превышает 150 млн долларов. Поскольку большая часть этих фильмов основана на графических романах или комиксах, неудивительно, что мы переживаем ренессанс продакшн-арта. Концепт-художники Крейг Маллинс и Даг Чианг принадлежат к первой волне бума цифровых художников; в интернете можно найти портфолио тысяч иллюстраторов. Многие из них – профессиональные фотографы, имеющие, помимо опыта работы с традиционными художественными материалами, навыки работы с 3D.

Стиль

На рис. 3.4–3.7 представлены раскадровки фильма «Гражданин Кейн». Это типичный образец студийной работы 1930–1940-х годов и хороший пример того, как скетчи могут передать визуальное действие и настроение сцены. В нижней части одного из рисунков указано, что авторство якобы принадлежит режиссеру Орсону Уэллсу, арт-директору Вану Полглейсу и его ассистенту Перри Фергюсону. Это одна из многих неприятных черт студийной системы. На самом деле Фергюсон был арт-директором фильма «Гражданин Кейн», а Полглейс – главой всего художественного отдела студии RKO. Фергюсон создал визуальное решение «Гражданина Кейна», а обязанности Полглейса были по большей части администраторскими. Он не участвовал в обсуждениях и не принимал творческих решений. К сожалению, в условиях студийной системы продакшн-иллюстраторам не разрешали подписывать собственные работы, так что часто бывает сложно определить авторство конкретных рисунков.

Рис. 3.4

Раскадровка для сцены в библиотеке Тэтчера из фильма «Гражданин Кейн»

Фергюсон тесно сотрудничал с Уэллсом во время разработки концепций сцен. На их основе иллюстраторы художественного отдела RKO нарисовали скетчи, наброски декораций и раскадровки.

Роберт Карринджер в книге The Making of Citizen Kane («Создание “Гражданина Кейна”») рассказывает, что над фильмом работали пять иллюстраторов. Чарльз Оманн – «главный скетчер», Эл Эбботт, Клод Гиллингуотер – младший, Альберт Пайк и Морис Зуберано отвечали за «наброски и графику». Возможно, над эскизами трудились и другие художники. В студийной системе иллюстраторы нередко участвовали в проектах, к которым не были прикреплены, если команда не успевала выполнить работу в срок.

Первая раскадровка на рис. 3.4 – сцена в библиотеке Тэтчера, состоящая из четырех кадров. Эти рисунки не дают представления о монтаже, зато многое сообщают о дизайне декораций и настроении сцены – готическое освещение приближено к тому, что было использовано в фильме.

Вторая, более традиционная, раскадровка на рис. 3.5 показывает сцену, удаленную из сценария. Это воспоминание опекуна Кейна, финансиста Уолтера Тэтчера, о поездке в Рим, куда он направился, чтобы увидеть Кейна в день его 25-летия. В описаниях под каждой панелью прописаны основное действие сцены, переходы между кадрами и движения камеры.

Рис. 3.5

Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Римский эпизод, вырезанный из фильма

В серии панелей на рис. 3.6 Кейн впервые встречает Сьюзан Александер на выходе из аптеки. Действие сцены очень близко к тому, как оно запечатлено в фильме, но ракурсы и мизансцена сильно отличаются.

Рис. 3.6[18]18
  В сценариях часто используются сокращения «нат.» и «инт.» (натура и интерьер), обозначающие, где происходят съемки – вне помещения или внутри него. Прим. ред.


[Закрыть]

Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Кейн встречает Сьюзан Александер

Последняя раскадровка на рис. 3.7 – один из самых знаменитых кадров «Гражданина Кейна»: кран опускается с неба сквозь крышу кабаре El Rancho к Сьюзан Александер и Кейну, сидящим за столом. Кадр снят с использованием комбинированной съемки: миниатюрная модель крыши и полноразмерный студийный интерьер клуба соединены между собой с помощью наплыва: камера проникает сквозь стекло, залитое дождем, создавая иллюзию одного кадра.

Рис. 3.7

Раскадровка для кадра, снятого с помощью крана, в кабаре El Rancho («Гражданин Кейн»)

Манера, в которой подробно проиллюстрирован кадр с крана, вызывает ассоциации с немецким экспрессионизмом 1920-х годов, хотя композиция и отличается от итоговой. На других раскадровках из того же собрания, которое находится в архиве Иллинойсского университета в Урбане-Шампейне, показаны альтернативные варианты этого же кадра.

Аналогично передают тон повествования раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы» Хичкока (рис. 3.8, 3.9). Шесть панелей, представленных в книге, показывают, как экономное использование визуальных средств может передать всю информацию, необходимую оператору для понимания композиционного решения кадра. Эти энергичные скетчи не проясняют конкретные детали, зато задают тон, уточняют место действия, композицию, мизансцену и выбор объектива для определенного кадра. На шести кадрах запечатлена атака птиц на детей, бегущих из школьного здания в поселке Бодега Бэй.

Рис. 3.8

Раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы». Работа Роберта Бойла

Рис. 3.9

Раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы». Работа Роберта Бойла

С 1942 года художник-постановщик Роберт Бойл работал совместно с Хичкоком над пятью фильмами: «Диверсант», «Тень сомнения», «К северу через северо-запад», «Птицы» и «Марни». Его деятельность подтверждает репутацию Хичкока как скрупулезного планировщика и режиссера, заинтересованного в идеях талантливых людей, с которыми он сотрудничал. Обычно совместная работа начиналась со встреч для проработки каждой сцены на ранней стадии продакшна. Хичкок создавал миниатюрные наброски, чтобы прояснить для себя детали сцены, участники съемочной группы размышляли над идеями друг друга. Итогом этих встреч были общие планы каждой сцены – одни в большей степени детализированные, другие в меньшей. После этого команда Бойла приступала к работе над раскадровками, декорациями, костюмами и спецэффектами. Бойл сам делал эскизы некоторых декораций и рисовал раскадровки, но большую часть этой работы делегировали художникам, получавшим инструкции по итогам этих встреч.

На рис. 3.10 представлен редкий набор заметок и раскадровок, которые Хичкок самостоятельно создавал для фильма «Спасательная шлюпка» (1943). На листах бумаги сделаны три отверстия, чтобы наброски можно было поместить в папку с кольцами. Рядом с рисунками режиссер делал заметки, описывая действие и реплики. Замечания под репликами означают, что Хичкок использовал внутрикадровый монтаж, сильно ограничивая манипуляции материалом во время монтажного процесса, к которым нередко прибегала студия. На первой панели видно, что Хичкок слегка изменил композицию, приблизив камеру и сдвинув ее влево. Заметьте, что слева вверху на второй панели есть указание: «Повторить то же самое ближе». Вероятно, надпись относится к кадру с гребцом, очерченному пунктирной линией, и указывает на то, что Хичкок хотел снять то же действие, только с более близкого расстояния.

Рис. 3.10

Заметки и раскадровки Альфреда Хичкока для фильма «Спасательная шлюпка»

Цифровые раскадровки

Сегодня типичный раскадровщик сидит перед двумя 27-дюймовыми мониторами и рисует на планшете Wacom или Cintiq. Он ищет и загружает сотни изображений из интернета, использует фрагменты или целые фотографии, помещенные в композиции, выполненные в Photoshop. У него есть навыки работы в Maya, и он постоянно загружает 3D-модели из TurboSquid или Renderosity. В итоге все материалы превращаются в слои для Photoshop. Это влияет на стиль раскадровщика – в Photoshop он комбинирует фотографии, 3D-модели и нарисованные фрагменты. Теперь все зависит только от софта.

Большая часть раскадровщиков, работающих над студийными фильмами, привыкли делать презентации в PowerPoint или создавать видеоролики в QuickTime, добавляя аудиовизуальные эффекты в Adobe After Effects. Использование звука и некоторых эффектов в смонтированной раскадровке значительно повышает качество презентации. Целые библиотеки изображений, звуков и готовых эффектов доступны для покупки онлайн. Презентовать модифицированную раскадровку можно с помощью iPad или его конкурентов. Благодаря подсветке экрана цвета на планшете выглядят более яркими, чем на любом распечатанном изображении.

Обозначение движения камеры в раскадровках

Очевидно, что возможности раскадровок ограничены тем, что на них нельзя показать движение. Не только внутри кадра, но и, что важнее, движение камеры. Оптические эффекты вроде наплывов и затемнений также неподвластны карандашу, как и изменение глубины резкости и фокусного расстояния. Однако, работая в технике цифрового рисунка, вы можете размывать как все изображение, так и его участки, чтобы создать ощущение глубины резкости. Самый простой способ демонстрации движения на статичной раскадровке – стрелки, надписи и схематические рисунки на полях. На схеме можно изобразить вид площадки сверху, а также расположение камеры и ее ракурс (то, что «видит» камера). Существует также несколько техник, которые используют мультипликаторы, чтобы иллюстрировать движение камеры и показать свободное пространство, где можно разместить персонажей.

Рамки раскадровки задают границы обзора камеры. Но иногда полезно рассмотреть контекст кадра, включив в раскадровку то, что находится за его пределами. Многие художники вообще начинают рисовать, не используя рамку. Набросав базовые элементы сцены, они ищут внутри рисунка лучший кадр, после чего выбирают размер и размещение рамки, кадрирующей действие. Некоторые раскадровщики используют картонные панели, в которых вырезаны кадры разного размера – их можно двигать по рисунку, чтобы выбрать нужный кадр. В Photoshop и во многих других программах цифровой кадр просто находится в другом слое. Да, возможности компьютера в доработке и манипуляции изображением пока остаются непревзойденными, но ощущение от движения карандаша по бумаге пока не смогло повторить ни одно устройство.

В следующей серии панелей с помощью нескольких стилей продемонстрированы различные методы отображения движения и расположения камеры.

Панорама и тревеллинг

На первой широкой панели (рис. 3.11) мы видим, как человек бежит по улице, за ним следит снайпер на крыше. Человек на улице запечатлен в важных точках действия, а стрелки указывают направление его движения. Такая панель может быть использована для иллюстрации панорамы или тревеллинга[19]19
  Панорама – съемка камерой, стоящей на штативе, как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Тревеллинг – съемка с помощью стедикама или тележки. Прим. науч. ред.


[Закрыть]. В данном случае не уточняется конкретное композиционное решение, но прояснены размещение камеры и постановка действия.

Рис. 3.11

Движение актера на раскадровке

На иллюстрации можно отразить композицию, как это продемонстрировано на следующем примере (автомобильная погоня на рис. 3.12). Кадр внутри кадра обозначает композицию – то, как камера запечатлеет действие. В данном случае кадр слева (А) уменьшается до размеров маленького кадра справа, в то время как автомобиль движется справа налево. Для этих рисунков нет какого-то закрепленного метода; вы можете визуализировать процесс как угодно, самое важное – понять идею.

Рис. 3.12

Раскадровка панорамы

На третьей иллюстрации (рис. 3.13) со множества перспектив обозначена вертикальная панорама. Сначала мы видим пловца с нижнего ракурса, а затем камера наклоняется к бассейну.

Рис. 3.13

Вид с разных ракурсов, как здесь, – хороший способ обозначить панораму, охватывающую большое пространство. По этому рисунку непонятно, общим, средним или крупным должен быть план. Но другой способ репрезентации, при котором несколько кадров запечатлевали бы отдельные действия пловца, не смог бы передать основную особенность кадра – непрерывное движение в воздухе

Движение камеры на тележке и смена крупности (фокусного расстояния)

В мультипликации распространена практика рисовать большие панели, а затем делать внутри них кадры поменьше, чтобы обозначать средние, крупные и сверхкрупные планы. Этот прием называется «кадрирование»[20]20
  Еще одно название – выкадровка. Прим. науч. ред.


[Закрыть] и используется, для того чтобы из одного изображения с хорошим разрешением получить как можно больше кадров. Кадрирование также используют в раскадровках фильмов, чтобы обозначить движение камеры или изменение крупности плана (рис. 3.14). Направление движения камеры описывают стрелки, соединяющие два квадрата. Они указывают, что изменения размера кадра обусловлены движением камеры, а не монтажом.

Рис. 3.14

На рисунке кадр в кадре используется, чтобы обозначить укрупнение плана. Если убрать стрелки, соединяющие внутренний кадр с краями внешнего, то крупность плана будет меняться с помощью монтажной склейки

Более традиционный способ обозначить внутрикадровый монтаж по съемочной оси с изменением крупности плана показан на рис. 3.15. Фигуру актера нужно нарисовать дважды, а также добавить пояснение. Достоинство традиционного кадра заключается в лучшей передаче визуального воздействия крупного плана.

Рис. 3.15

Наезд до крупного плана. Так обычно обозначается изменение его крупности

Кадр внутри кадра также может быть использован для обозначения дрожащей камеры (рис. 3.16).

Рис. 3.16

Движение камеры, имитирующее землетрясение, качающуюся палубу корабля или любое другое состояние героя или пространства вокруг него, можно обозначить с помощью кадра внутри кадра

Переходы между кадрами

На примере следующих панелей (рис. 3.17) мы рассмотрим, как применяют переходы – наплывы, затемнения и другие способы смены кадров. Метод позаимствован из мультипликационных раскадровок. На разных студиях варианты слегка отличаются, рис. 3.17 показывает типичное использование пространства между панелями.

Рис. 3.17

Мультипликаторы используют пространство между кадрами для обозначения переходов между ними

Кадр, снятый с крана

Последний пример обозначения в раскадровке (рис. 3.18) – однокадровый план, снятый с использованием крана. Хотя в раскадровке одиннадцать панелей, она иллюстрирует однокадровую съемку.

Рис. 3.18

Первая из трех панелей, иллюстрирующих однокадровую съемку с крана

Рис. 3.18 (продолжение)

Вторая из трех панелей, иллюстрирующих однокадровую съемку с крана

Рис. 3.18 (окончание)

Третья и последняя панель, иллюстрирующая однокадровую съемку с крана

Формат презентации

Когда стали доступны струйные принтеры и появились облачные сервисы, куда можно выкладывать работы в разных форматах, в частности видео и звук в высоком разрешении, возникло много способов провести презентацию и разослать продакшн-арт. Сегодня значительная часть работ распространяется онлайн. Множество презентаций, которые я видел в течение последнего года, были показаны на экранах ноутбуков. Однако для инвесторов, дистрибьюторов и начальников студий иллюстрации часто распечатывают и представляют на бумаге.

Во время предпроизводства раскадровки обычно рассылают между отделами. Формат презентации зависит от разных факторов. Мультипликаторы вешают раскадровки на стены или на специальные доски в художественном отделе. Так делали в студии Диснея – участники групповых встреч могли изучить огромное количество рисунков. Все заинтересованные лица получают представление о том, что нужно подготовить для съемок, но этот вариант не подходит для визуализации тайминга и точного перехода от одного кадра к другому. На ранних стадиях работы с раскадровками режиссер делает таблицу (доску) с эскизами, где изображаются основные события фильма. Команда раскадровщиков создает миниатюрные скетчи, каждый из которых эквивалентен минуте экранного времени. Моменты, выбранные для рисунков, – самые важные элементы истории. Доски обычно крепят на одну или несколько стен. Проходит несколько недель, команда проводит множество доработок, и вот весь полуторачасовой анимационный фильм предстает перед нами на досках в виде пары сотен карандашных набросков. Еще несколько недель уходит на то, чтобы отшлифовать слабые места и довести до ума важные драматургические моменты и поворотные точки сюжета. На еженедельных встречах раскадровщики отбраковывают десятки таблиц и добавляют новые. На стены с закрепленными изображениями вывешивают информацию о принятых решениях. Обычно монтажер выкладывает цифровую версию раскадровки (по сценам) в монтажную программу, то есть подготавливает аниматик[21]21
  Аниматик – анимированная раскадровка фильма с добавлением звука, позволяющая представить, каким будет фильм, до начала съемок. Прим. науч. ред.


[Закрыть] фильма. Затем следуют месяцы раскадровки каждой сцены; на каждую минуту экранного времени требуется много рисунков. Раскадровщики и монтажер сотрудничают с главным сценаристом и добавляют в монтаж простейшую анимацию. Около года уходит на улучшение и детализацию раскадровок, команда и эксперты могут посмотреть законченную анимацию, отметить недостатки и высказать свое мнение о сюжете. Все силы раскадровщика направлены на создание превизуализации, которую можно показать зрителям.