Текст книги "Кадр за кадром. От замысла к фильму"

Упрощенные раскадровки

Раскадровки обычно передают два типа информации: они описывают физическое пространство сцены (декорацию или локацию) и ее пространственные свойства (мизансцена, ракурс, тип объектива и движение объектов в кадре). От раскадровщика требуется передать настроение, освещение и другие аспекты пространственного решения, а режиссер просто показывает главные точки, в которых размещены камера и герои. Это можно сделать с помощью простых рисунков или схем.

Ниже приведены различные способы графической репрезентации – быстрые и легко осваиваемые. Их можно как угодно сочетать между собой, чтобы отразить идею отдельного кадра или сцены. В этой сцене женщина бежит по улице и попадает под машину. На рис. 3.19 представлен простейший способ раскадровки с использованием описаний и стрелок, обозначающих направление движения героини в кадре или движение камеры. Этот способ может показаться вам совершенно бесполезным для разработки сцены, но режиссер с опытом монтажа способен по раскадровке понять, с какой скоростью должны разворачиваться события.

Рис. 3.19

Текст внутри панелей – самый простой способ раскадровки

На рис. 3.20 показаны два типа схем:

• вид сверху, на котором отмечены размещение камеры и направление действия;

• вид сбоку, показывающий высоту камеры.

Рис. 3.20

Схематичные рисунки

Схемы проясняют многие логистические тонкости и позволяют определить, в каком порядке нужно снимать кадры. Обычно проблемы связаны с перемещением оборудования и людей. Например, вид сверху может показать, что лучше не прокладывать рельсы для кадра перед обеденным перерывом, потому что они могут заблокировать дорогу автомобилям, которым нужно будет в это время выехать. Схемы очень точно описывают размещение камеры, но они не дают представления о размере кадра, его эмоциональной окраске и энергии.

Альтернативный вариант обозначить расположение героев и направление действия – фигуры-палочки. На рис. 3.21 представлены два варианта этого приема. Но иллюстрации с фигурами не дают представления о высоте камеры, поскольку не обозначена перспектива. И все же, несмотря на то что рисунки упрощенные, такие раскадровки весьма содержательны. Их можно нарисовать за минуту, но они подсказывают, как между собой будут монтироваться два кадра. Режиссер на таких простых рисунках может отобразить, насколько крупный понадобится план. А если нарисовать стрелки, то и решить, с какого ракурса будет лучше смотреться сцена (рис. 3.22).

Рис. 3.21

Фигуры-палочки без перспективы

Рис. 3.22

На рисунки добавляют стрелки, чтобы обозначить перспективу

Стрелки универсальны, и ими легко пользоваться. На рис. 3.23 представлены примеры стрелок, используемых для обозначения движения камеры и/или героя. С их помощью можно указать сложную траекторию автомобиля или движение камеры при однокадровой съемке.

Рис. 3.23

Стрелки – отличный способ обозначить ракурс камеры и ее движение. Ими легко пользоваться – достаточно немного потренироваться

Еще один вариант – указатель на рис. 3.24, описывающий сразу несколько ракурсов. Чтобы быстро визуализировать сцену, режиссер может сам нарисовать страницу со стрелками или попросить главного художника дать образцы. Это сэкономит ему время, когда настанет момент определять перспективу.

Рис. 3.24

Запоминайте стрелки, чтобы использовать их в раскадровках

Можно вообще превратить рамку кадра в стрелку, чтобы отследить движение камеры во время сцены, или использовать кадры, наложенные друг на друга. Если между наложенными друг на друга кадрами есть линии, значит, камера остановилась, а затем продолжила движение. На рис. 3.25 представлены примеры.

Рис. 3.25

Кадры, накладывающиеся друг на друга, используются для обозначения слежения за героем (А). Кадром, нарисованным в виде стрелки, можно охарактеризовать движение героя (Б). Выпуская стрелки из углов кадра, можно обозначить движение камеры навстречу персонажу (В)

Вернемся к вопросу об изображении перспективы с помощью фигур-палочек. Один из способов решить эту проблему – поместить фигуры в трехмерные «коробки», чтобы обозначить ракурс. На рис. 3.26 в левом столбце представлены два кадра, снятые с нижнего ракурса. Если бы фигуры не были помещены в «коробки», не получилось бы обозначить высоту камеры. В правом столбце на рис. 3.26 мы видим ракурс, снятый снизу, и вид сверху, снятый крупным планом. Автомобиль превратили в «коробку», чтобы было проще работать с перспективой. На таких простых рисунках «коробки» помогают определить, где расположена камера. Даже не умея рисовать, вы легко научитесь их изображать. Страница с «коробками» в разных ракурсах может быть использована как референс. Попросите художника-постановщика ее нарисовать.

Рис. 3.26

«Коробки» поверх фигур-палочек помогают обозначить ракурс

Если добавить простым фигурам объема, мы лучше поймем пространственные взаимоотношения. Например, на рис. 3.27 показано, как режиссер может перебрать несколько вариантов, чтобы удачно разместить автомобиль и актрису в кадре.

Рис. 3.27

С помощью объемных фигур мы передаем информацию о композиции

Раскадровки помогают режиссеру вне зависимости от того, пользуется он ими во время съемки или нет. Например, как только сценарист написал большие фрагменты сценария, режиссер получает возможность увидеть, как развивается драматургия, причем так, как ему этого никогда не расскажет сценарий. Визуализация на бумаге – способ генерирования идей, а не банальный план для съемочной группы на площадке. Еще лучше, если режиссер сам поработает над рисунками. Неважно, насколько простыми они будут, – бесценен сам процесс отображения кадров на бумаге.

Режиссер Брайан де Пальма самостоятельно рисовал фигуры-палочки на компьютере Macintosh, используя ныне забытую программу Storyboarder. Рисунки были простыми, но они помогали ему запоминать материал. Каждый кадр превращался в образ, пробуждающий в сознании знакомую детализированную картинку, пусть и без визуальной перспективы. Разумеется, метод де Пальмы может вам не подойти. Но в таком случае нужно найти другой способ. Когда я выбирал раскадровки для этой книги, то обнаружил множество индивидуальных подходов, разработанных иллюстраторами.

Стиль рисунка

Если вы умеете рисовать, вам не составит труда сделать раскадровки на более высоком уровне, чем на иллюстрациях в предыдущей главе. Разумеется, эта книга – не учебник рисования; я хочу лишь передать значимую для раскадровщиков идею: важнее всего то, что остается за кадром. Впервые я услышал этот трюизм в какой-то песне, но вспоминаю о нем всякий раз, когда оказываюсь рядом с любым профессионалом. Для раскадровщика простота – не вопрос вкуса, а необходимость. Лишь в редких случаях у него есть время на то, чтобы детально прорисовать каждую панель.

Метод, которым пользуется иллюстратор Ноэль Сиклз, – образцовый с точки зрения простоты. Его работы – блестящий пример карандашного рисунка и растушевки. Он никогда не был раскадровщиком, но его работа в комикс-индустрии и позднее в качестве иллюстратора до сих пор вдохновляет многих. На рис. 3.28 в увеличенном размере представлены его ранние стрипы «Скорчи Смит», демонстрирующие, что для передачи всех видов поверхностей и локаций достаточно нескольких линий. Если вы хотите разработать предельно практичный раскадровочный стиль, изучите, как художник размещает детали на заднем плане.

Рис. 3.28

Ноэль Сиклз начал рисовать стрипы в 1933 году в возрасте 26 лет и быстро разработал импрессионистский стиль черно-белой тушевки, с помощью которой создавал изображения высокой, почти фотографической реалистичности. После пяти лет работы он ушел из комиксов и стал одним из выдающихся журнальных и книжных иллюстраторов своего поколения.

Увеличенные изображения из стрипа Ноэля Сиклза «Скорчи Смит» показывают, как несколько правильно размещенных линий и теней способны передать большой объем визуальной информации. У Сиклза много подобных графических решений и инноваций; его работа – сокровищница идей для раскадровщиков

Даже рисунки, выполненные в незамысловатой манере, позволяют режиссеру сформировать сцену. На рис. 3.29 представлены быстрые скетчи Шермана Лэбби для фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз – 2». Это миниатюрные эскизы, выполненные тушью. Художник обычно делает их во время встреч с режиссером. На каждый рисунок он тратит две-три минуты. Следовательно, всю сцену можно проговорить и зарисовать в течение часа. Но мыслить о раскадровках только в категориях скорости рисунка – неправильно. Часто получается, что чем больше времени вы тратите на продумывание сцены, тем быстрее она запечатлевается на бумаге. Обычно рисунки, подобные тем, что использовались в «Полицейском из Беверли-Хиллз – 2», нужны раскадровщику для дальнейшей прорисовки изображений, которые впоследствии утверждаются как окончательные.

Рис. 3.29

Скетчи Шермана Лэбби для сцены из фильма «Полицейский из Беверли-Хиллз – 2»

Настроение

Еще одна раскадровка Шермана Лэбби на рис. 3.30 демонстрирует великолепное чувство визуального повествования в сцене фильма «Бегущий по лезвию», которая так и не была снята. Это прекрасный пример того, как можно использовать обстановку вокруг, чтобы передать настроение фильма – в данном случае иронически-спокойный пасторальный пейзаж. В этой сцене герой Харрисона Форда, Декард, приземляется на своем летательном аппарате у фермы. На первых изящно выполненных кадрах изображены лишь несколько простых набросков, вызывающих чувство восторга и изумления и отсылающих к научной фантастике 1940-х годов.

Рис. 3.30

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Рис. 3.30 (продолжение)

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Рис. 3.30 (продолжение)

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Рис. 3.30 (продолжение)

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Рис. 3.30 (продолжение)

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Рис. 3.30 (окончание)

Раскадровка Шермана Лэбби для фильма «Бегущий по лезвию»

Персонаж

Представленные на рис. 3.31 раскадровки, выполненные Фредом Лаки, – пример того, как выразительные персонажи проясняют комедийную задачу той или иной сцены. Фред отточил навыки рисования и мультипликации на студии «Дисней». Но уже несколько лет он работает как фрилансер и делает раскадровки для четырех-пяти фильмов в год – его услуги нарасхват, потому что он, как никто другой, умеет придумывать и изображать комедийные и экшн-сцены.

Рис. 3.31

Раскадровка Фреда Лаки

Рис. 3.31 (окончание)

Раскадровка Фреда Лаки

Добавление визуальных элементов, связанных с идеей фильма

Раскадровка в первую очередь отражает смену кадров на протяжении сцены, а значит, совмещает в себе графический дизайн и драматургию. Лучшим художникам-иллюстраторам удается передать настроение и тональность, но важнейшими составляющими служат точка зрения, перспектива и направление действия. Отличный пример – раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник» (рис. 3.32). Художественное решение выполнено Ричардом Силбертом.

Рис. 3.32

Раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник», художественное решение Ричарда Силберта

Рис. 3.32 (продолжение)

Раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник», художественное решение Ричарда Силберта

Рис. 3.32 (продолжение)

Раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник», художественное решение Ричарда Силберта

Рис. 3.32 (продолжение)

Раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник», художественное решение Ричарда Силберта

Рис. 3.32 (окончание)

Раскадровка Гарольда Майклсона для фильма «Выпускник», художественное решение Ричарда Силберта

Даже не зная сюжета фильма, с помощью раскадровок можно понять, какие в нем происходят события, и считать его темпоритм. Особенно изящно решение 7-й, 8-й и 9-й панелей (отдельно и в совокупности). На формирование отношения зрителя к персонажам и передачу субъективности мечтательного Бена работают сразу несколько приемов. Наклон кадра не слишком бросается в глаза и оправдан мизансценой, как и драматическая подсветка, и эффект теней на воде. Это визуальный сторителлинг высокой пробы. Графические и композиционные элементы не используются ради себя самих, а находятся в гармонии с героем и сюжетной задачей. Самое важное здесь – история, а не раскадровки.

Режиссерский сценарий[22]22
  Режиссерский сценарий – монтажно-ритмический строй и особенности изобразительного решения литературного сценария режиссером фильма. Прим. науч. ред.


[Закрыть]

Раскадровки создаются по мотивам сценария фильма, поэтому в каком-то смысле являются его адаптацией. Но в отличие от пьесы или романа, сценарий изначально пишется как промежуточная форма, схема для основного носителя информации – фильма, с помощью которого будет поведана история. Сценарист стремится сделать сюжет визуальным, чтобы его можно было увидеть и услышать. Более того, история должна быть увидена и услышана – чтобы зритель ее понял. Кажется, что раскадровщик просто изображает события сценария, но на самом деле раскадровка может превратиться в еще один вариант сценария, который позволяет отшлифовать отдельные идеи. Подобно тому как сценаристы описывают визуальную составляющую, некоторые раскадровщики предлагают внести изменения в текст, поменять местами сцены, добавить сценарные элементы или реплики диалога.

Для того чтобы лучше понять, как можно перенести историю на экран, обратимся к двум сценам из фильма «Империя солнца» Стивена Спилберга, снятого по мотивам одноименного автобиографического романа Джеймса Балларда. Спилберг отвечал за большую часть концептуальной составляющей раскадровки. Мы можем сопоставить несколько стадий процесса: роман; два сценарных драфта, первый из которых датирован 7 января 1986 года (его автором выступил драматург Том Стоппард), а обновленный третий – 12 сентября 1986 года (его автор – Менно Мейджес); и, конечно, раскадровку Дэвида Джонаса (рис. 3.33).

Рис. 3.33

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (продолжение)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Рис. 3.33 (окончание)

Раскадровка Дэвида Джонаса для фильма «Империя солнца»

Роман

В романе рассказана история одиннадцатилетнего англичанина Джима, мальчика из состоятельной семьи, жившего в Шанхае с родителями. Действие происходит в 1941 году, когда японские войска вторгаются в Шанхай. В первой сцене, которую мы разберем, Джим просыпается на рассвете в своей комнате в отеле Palace. В романе он уже встал и одет в школьную форму. Мальчик подходит к окну, выходящему на шанхайский порт на реке Янцзы. Джим наблюдает, как два дозорных катера с японскими морпехами и еще один катер с офицерами отплывают от японской канонерки. Они высаживают десант на американском и британском кораблях. Катер с помощью лампы отправляет сигнал канонерке. Джим пытается просигналить в ответ с помощью семафорной азбуки, которую он не сумел толком выучить в скаутском лагере. Через пару секунд канонерка стреляет по британскому кораблю, и ударная волна сотрясает отель.

Джим в испуге запрыгивает обратно в кровать. Начинается штурм Шанхая, и в течение следующих нескольких минут гости в панике покидают отель. Отец Джима заходит в комнату и говорит сыну, что они уходят через три минуты. Джим, усевшись на кровати, все больше и больше винит себя в атаке японцев.

Он решает, что начал войну своими беспорядочными сигналами из окна, которые офицеры на катере неправильно поняли.

Сценарий

Вот как автор сценария Том Стоппард адаптировал эту сцену. Действие начинается в комнате Джима: он спит. Мальчик просыпается от звука низко летящего самолета; он встает с кровати и подходит к окну.

Вместо продолжительной высадки японских морпехов на корабли мы наблюдаем за тем, как Джим смотрит на японскую канонерку, которая движется по реке. Он отходит от окна и включает прикроватную лампу. Мы переключаемся на вид отеля снаружи и видим одиноко горящее окошко темного отеля.

После монтажной склейки мы перемещаемся чуть дальше во времени и видим Джима, одетого в школьную форму. Он поднимает учебник латыни, лежащий рядом с маленьким игрушечным самолетом на прикроватном столике, но вскоре его внимание привлекает действие за окном. Японская канонерка посылает сигналы другой лодке с помощью сигнальных огней. Джим возвращается к кровати и берет фонарик. После монтажной склейки мы видим новый кадр, снятый снаружи, – общий план отеля, реки и канонерок. В слабом предрассветном свете фонарь Джима моргает в окошке. После нескольких сигналов пушки канонерки издают рев, а комната Джима заливается яркой вспышкой. Джим падает на пол. Через несколько секунд внутрь врывается отец Джима, выкрикивая имя сына.

Джим кричит в ответ:

– Я не хотел! Это была шутка!

Оказалось, первый и обновленный третий драфт сценария абсолютно идентичны. Мы можем сравнить их с раскадровкой, которая служит довольно прямолинейной иллюстрацией сценария. Основные изменения – те, что делают сцену по-настоящему кинематографичной, – были внесены уже в фильме. Ниже представлена сжатая версия раскадровки.

Теперь, проанализировав все источники – роман, сценарий и раскадровку, – мы рассмотрим, как была отснята сцена.

Как выглядит сцена в фильме

Сцена начинается с видов шанхайского порта на рассвете. В следующем кадре мы видим тень самолета, проплывающую по потолку темной комнаты Джима. Камера панорамирует за тенью, отбрасываемой игрушечным самолетиком, на который Джим направил свет фонарика. Камера панорамирует по стене вниз к Джиму, одетому и лежащему на кровати. Скорбные звуки корабельного гудка привлекают внимание Джима к окну, выходящему на реку.

С другого ракурса: Джим стоит у окна и наблюдает за японской канонеркой, подающей сигнал на сушу.

Затем мы видим три средних плана, снятых снаружи: японские моряки посылают сигналы.

Через склейку – общий план реки, отеля и канонерки на заднем плане. В этом кадре мы видим два японских катера, перебрасывающихся сигналами. Внезапно начинает сигналить третий источник света, появившийся в окнах верхнего этажа отеля.

Следующий кадр – комната Джима, откуда он сигналит с помощью фонарика.

Разберемся, как развивается кинематографическая структура. Во-первых, в фильме Стивен Спилберг объединил два повествовательных элемента (фонарик и игрушечный самолет) в одно изображение, которое знакомит нас с Джимом. Сцена точно отображает детство и одновременно вводит в повествование фонарик и игрушечный самолет, которые сыграют важную роль в истории позднее.

Другое визуальное решение – по понятным причинам семафорные сигналы из романа сценарист заменил на фонарик, который легко разглядеть издалека. Фонарик рождает новые решения кадров. Кроме того, теперь гораздо более убедительной кажется уверенность Джима в том, что он случайно отправил сигналы японской канонерке.

В итоговой сцене, в отличие от сценария и раскадровки, Джим не возвращается к тумбочке, чтобы взять фонарик. После того как фонарик демонстрируется в начальном кадре вместе с игрушечным самолетом, показывать, как Джим забирает его с прикроватного столика, нет необходимости. Благодаря удалению промежуточных кадров, в которых Джим берет фонарик и идет к окну, сцена обретает плавность, а зритель оказывается удивлен (но не сбит с толку), когда сигнал Джима появляется после японского сигнала на общем плане, снятом с воды.

Спилберг добавил финальный вариант раскадровки во время съемок. Когда Джима пугает выстрел, и он падает на пол, камера панорамирует за ним. Она зависает в воздухе и запечатлевает момент, когда мальчик ударяется о пол, отражаясь в трех соединенных петлями зеркалах трюмо. Из-за взрывной волны одно из зеркал захлопывается, и мы видим в его отражении отца, вбегающего в комнату. Джим отражается в двух зеркалах, а его отец – в третьем. Таким образом, три кадра объединены в одном. Сцена решена так ловко, что мы даже не замечаем приема.

Над фильмом «Империя солнца» около года работали талантливые продакшн-иллюстратор Дэвид Джонас и арт-директор Эд Верро. Используя фотографии, отснятые в Шанхае, художники трудились в художественном отделе компании Спилберга Amblin Entertainment в комплексе, расположенном в Universal City. Подобно многим продакшн-иллюстраторам, с которыми мне довелось пообщаться, Джонас начал работать в анимационном отделе студии Диснея, совершенствуя рисунок и навыки сторителлинга, прежде чем начать работу в кино.

Раскадровки фильма «Империя солнца», которые рисовали на листах бумаги формата А4, обладают невероятной степенью детализации и демонстрируют прекрасное чувство композиции и фигур, присущее Джонасу. Это сложнейшие иллюстрации высшего класса, особенно если учесть, что почти каждую сцену фильма прорабатывали с одинаковым уровнем мастерства. Сегодня над изображениями, содержащими сложное действие, работают пять или шесть раскадровщиков и еще несколько концепт-художников.

Работа в продакшн-иллюстрации

Специализация раскадровщика очень узкая, а люди, занятые этой деятельностью, не получают той известности, что достается специалистам из других областей. По сути, продакшн-иллюстраторов нанимают работать над чужими идеями; к тому же от них в сжатые сроки требуют предоставить готовые иллюстрации. Для кого-то сотрудничать с хорошим продакшн-иллюстратором и видеть, как скетчи превращаются в фильм, – уже достаточная награда. Благодаря сегодняшнему спросу на визуальную продукцию, а также тому обстоятельству, что онлайн-портфолио могут быть востребованы по тысяче потенциальных запросов, продакшн-иллюстраторы занимаются дизайном видеоигр, работают на телевидении и в кино. Они рисуют веб-комиксы, книжные иллюстрации и создают графические романы. Сегодня удобнее, чем когда-либо, совмещать фриланс и офисную работу в студии.

Дополнительная информация

В интернете можно найти множество источников информации об аналоговом и цифровом рисовании. На YouTube выложены тысячи бесплатных обучающих роликов, снятых художниками для художников. Под многими из них есть ссылки, ведущие на сайты, где можно по подписке посмотреть курс целиком. Существует множество художественных онлайн-школ, которые выдают (либо не выдают) сертификаты. Lynda.com, Pluralsight, Video Copilot, Udemy и многие другие сайты предлагают курсы, обучающие работе с цифровым софтом, специфическим художественным навыкам, таким как рисование фигур или создание перспективы, навыкам работы с визуальными эффектами. Многие художественные университеты предлагают получение степени онлайн. Доступны и курсы раскадровки, но они дают меньше выбора, чем более широкая специализация цифровой иллюстрации. Даже если вы хотите заниматься продакшн-иллюстрацией в кино, возможно, вам стоит попытать удачи в анимационной школе. Раскадровки – неотъемлемая часть анимационного процесса, чего нельзя сказать о художественном кино.

Спешу обрадовать: традиционное академическое образование или образование в частной школе искусств – хорошая основа для художников-постановщиков, арт-директоров и продакшн-иллюстраторов. Многие школы предлагают курсы создания рекламы, включая раскадровки для телевизионной рекламы. Но большая часть художественных школ концентрируется на основах рисунка и живописи. Хотя рисование и является важным навыком, продакшн-иллюстратор – это в первую очередь тот, кто создает визуальное решение фильма, а значит, ему нужны операторские и монтажные навыки. Изучать историю кино, тонкости его производства и основы операторского мастерства необходимо вне зависимости от того, насколько хороши ваши иллюстраторские способности.