Текст книги "Кадр за кадром. От замысла к фильму"

Глава 5. Циклы продакшна

В этой главе мы исследуем все стадии продакшна и узнаем, каким образом в новом столетии режиссер может разработать свое видение и представить его съемочной группе. Термины «превиз» и «аниматик» будут здесь использоваться примерно в одном и том же значении – процесс препродакшна анимационного фильма (он до сих пор остается самой скрупулезной работой в кинематографической среде).

Ниже в списке перечислены этапы продакшна художественного фильма. Этот процесс занимает в Голливуде от восьми до восемнадцати месяцев. Написание сценария обычно завершается к моменту, когда фильм запускается в производство, но я включил его в перечень для сценаристов и режиссеров. Для них креативный процесс от замысла вплоть до готового фильма всегда основывается на сюжете. Все этапы продакшна помогают режиссеру сконцентрироваться на своих задачах:

• создание сценария;

• предварительный поиск материалов к фильму;

• визуальный анализ и написание режиссерского сценария;

• продакшн-дизайн;

• репетиции;

• съемка.

Над фильмом работают от десяти до нескольких сотен художников и специалистов; шестьдесят часов работы в неделю – не редкость. Спринт от замысла до экрана – быстрый и напряженный. Режиссер принимает тысячи решений, участвует в бесконечных обсуждениях и совещаниях. Сложно найти свободное время для творчества. Кино не для одиночек. Визуализация может стать компасом, который поможет не сбиться с курса, если теряешь фокус из-за перегрузки многочисленными деталями.

Детализированные раскадровки полезны по многим причинам. В прошлом их главной задачей было передать команде основной режиссерский замысел. Это по-прежнему важная функция превиза, но современные цифровые технологии превращают раскадровки в нечто большее – теперь это репетиция фильма.

Поскольку многие режиссеры сегодня свободно владеют графическими программами, они создают визуальные презентации еще до того, как фильму дан зеленый свет. Такие презентации могут выполнять роль визуального питча[30]30
  Питч – устная или визуальная презентация кинопроекта, цель которой – привлечь инвесторов к финансированию проекта. Прим. ред.


[Закрыть] для инвесторов задолго до старта продакшна. Но даже если режиссер самостоятельно сделал для фильма питч, во время съемок лучше воспользоваться услугами компании по производству превиза или собрать команду.

Проведу небольшой экскурс в анимационный дизайн, поскольку это золотой стандарт визуализации. Как было сказано выше, Уолт Дисней разработал и структурировал современный раскадровочный процесс, но он был далеко не первым, кто прибегнул к раскадровкам или использованию концепт-артов. Методология Диснея ныне применяется на всех анимационных студиях, на студиях по разработке визуальных эффектов, а также при создании большинства мейнстримных блокбастеров.

Основная задача аниматика – показать публике презентацию, которая выглядит и звучит как будущий фильм, но до его премьеры. На презентацию приглашают целевую группу. Чтобы зафиксировать мнения ее участников, используют опросники. Опросники собирают и анализируют, после чего сцены, не получившие ожидаемой реакции, отправляют на доработку. Мультипликатор Джон Дэвис, режиссер и сценарист мультсериала «Джимми Нейтрон: мальчик-гений» студии Nickelodeon, считает, что достаточно просто понаблюдать за реакцией публики в зале, и все недостатки фильма будут очевидны. Если зрителям не сидится на месте, значит, им скучно.

Некоторые режиссеры отказываются от тестовых просмотров, потому что, по их мнению, они делают фильмы уязвимыми для корпоративного вмешательства. Наверное, в этом есть доля правды, но хорошо собранный от начала до конца превиз фильма, включающий в себя диалоги, звуковые эффекты и музыку, помогает выявить его достоинства и недостатки, даже если вы показываете его только режиссеру и монтажеру.

Написание сценария

Сценарий был и остается устойчивой формой, а его формат теперь служит набором правил, специфической раскладкой страницы, которой придерживаются по всему миру. Агенты, читатели и студии требуют стандартного вида, но как только фильм получает финансирование, для эксперимента с форматом сценария, предназначенного для съемочной группы, не существует никаких ограничений.

Ниже приведен альтернативный подход к изложению сюжета – хороший пример того, как можно совместить два процесса: визуализацию и написание сценария.

Режиссер и сценарист Дэвид Бирн во вступлении, предваряющем сценарий и раскадровки фильма «Правдивые истории», писал: «На создание этого фильма меня вдохновила совместная работа с Робертом Уилсоном – он часто начинает писать пьесу, имея в голове визуальные идеи, а затем поверх них накладывает звук и диалоги. Я использовал похожий метод. Я развешивал на стенах рисунки, изображавшие события, которые могли произойти в городе. Затем снова и снова размещал их в разном порядке, пока они не начинали гладко перетекать друг в друга. Параллельно я наделил людей на рисунках ролями, позаимствовав идеи из статей в желтой прессе».

Этот индивидуальный подход обусловлен тем, что Бирн сам написал и срежиссировал «Правдивые истории». Его сценарий не создавался с целью убедить студию спродюсировать проект, поэтому Бирн мог сделать сюжет более кинематографическим, совместив в равных пропорциях визуальный и словесный материал. У фильма не традиционный по голливудским стандартам нарратив – это одновременно следствие и причина метода, с помощью которого он был создан. Ключевое слово здесь – наблюдение. Во время работы над «Правдивыми историями» Бирн искал репортажный материал и помещал его в стилизованное обрамление. Запомните: традиционный подход, при использовании которого слова предшествуют изображению, – не единственный способ написания сценария. На рис. 5.1 приводятся несколько раскадровок, с помощью которых Бирну удалось придать сценарию форму.

Рис. 5.1

Такие рисунки делал Дэвид Бирн, чтобы разработать сценарий фильма «Правдивые истории»

Поиск различных материалов к фильму

Если вам когда-нибудь приходилось писать сценарий, вы наверняка делали исследования, но они, скорее всего, были связаны с сюжетом, а не с визуальной составляющей. Поиск локаций для натурной съемки – часть подготовительного процесса, независимо от того, нужно ли для создания фильма отправляться в путешествие. Делайте как можно больше фото и видео. Пробуйте выстраивать кадры. Если у вас есть ассистент, попросите его воспроизвести основное действие сцены и снимите это. Пробная съемка будет хорошим подспорьем, когда настанет время выбирать между несколькими локациями. Видео поможет и раскадровщикам. Возможно, материал даже попадет в аниматик. Здесь возникает вопрос: требуется ли присутствие главного раскадровщика на месте будущих съемок? Обычно локации посещают продюсер, художник-постановщик и режиссер. Если у оператора есть свободное время, он также может съездить на место съемок; а вот пригласить на «разведку» раскадровщика – неожиданное решение. Это вовсе не обязательно, но идея неплохая.

Есть два типа подготовки: 1) поиск информации о месте, предположительно фигурирующем в вашей картине; 2) информация, изображения, звуки для вдохновения. Изыскания первого типа (конкретные) включают поиск изображений настоящих локаций, упомянутых в сценарии: например, Большого каньона или Эйфелевой башни. Нужно найти все необходимые фотографии и изображения локаций и сохранить в папке на компьютере. Примером такого поиска для вдохновения может служить меню из забегаловки 1950-х годов, когда происходит действие вашего фильма. Само меню в фильме не появится, но оно пробуждает ощущение, которое вы хотели бы транслировать публике. Можно найти фотографии, изображающие время и место, – например, рекламу из газет того периода. Стоит показать находки художнику-постановщику, но если вы делаете это только для себя, то тоже хорошо.

В итоге вы соберете несколько гигабайтов видео, фото, музыки и звуков. Для выбора лучших расположите их в виде коллажа в pdf-буклете или смонтируйте видеопрезентацию. Помните: от того, как вы презентуете изображения, зависит то, как их воспринимают зрители. Можно распечатать арты и выложить на пол или прикрепить к стене. Вы в любом случае будете перемещать изображения и создавать новые сочетания, генерирующие ассоциации. Продолжайте, и у вас появятся новые идеи. Позже художник-постановщик с командой проделают похожую работу, но режиссер ищет и отбирает те изображения, которые имеют значение именно для него. В итоге ваши находки рождают новые идеи, а конкретные поиски помогают решить проблемы, поставленные сценарием.

Предыстория

Создание начального события для сюжета фильма – отдельный этап. Поиски источников для вдохновения имеют отношение к реальному миру, предыстория – к вымышленному. Предыстория может быть частью визуальных поисков режиссера.

Писатели часто разрабатывают предыстории или биографии своих персонажей, описывают их жизнь до временного отрезка, представленного в сюжете. Полностью обрисовав характеры персонажей с богатым прошлым, писатели формируют их настоящее, предугадывая поведение героев. Фотографии, картинки из журналов, заголовки газет, открытки или копии страниц выпускного альбома позволяют написать визуальную предысторию. Детали, почерпнутые из реальной жизни, подскажут зерно и текстуру сюжета.

Давайте рассмотрим несколько способов, с помощью которых можно подготовить визуальный план фильма.

Визуальный скетчбук

Создание скетчбука начинается с папки на рабочем столе компьютера. Копируйте в нее изображения по теме, звуки и заметки. Разместите фото на пустых страницах сценария или купите специальный блокнот. Каким бы ни был способ, цель одна – найти связи между идеями сценария и визуальным материалом, имеющим отношение к темам, локациям, историческим периодам и персонажным аркам[31]31
  Персонажная арка – трансформация нравственной позиции героя в течение сюжета фильма. Прим. науч. ред.


[Закрыть], – все, что в вашем сценарии выражено прилагательными или существительными, должно в фильме превратиться в изображение.

Это стоит сделать по двум причинам. Во-первых, важно соотнести написанное в сценарии с действительно существующими феноменами реального мира: если в тексте упомянут восстановленный «Мустанг» 1967 года, нужно найти его изображение, чтобы показать художнику-постановщику. Во-вторых, скетчбук раскроет недовыясненные аспекты сценария: тему, настроение времени или места. Возможно, вам понадобятся спичечные коробки 1950-х годов, репортажи из газет времен Второй мировой войны или пейзажи американского Юга до Гражданской войны в США. Ключевая составляющая процесса заключается не в сборе конкретных вещей, а в создании настроения и, что важно, поиске мелких деталей, которые сделают воображаемое или вспоминаемое время и место правдоподобными. Например, сюжет фильма «Гражданин Кейн», каким бы чрезмерно изощренным он ни был, вращается вокруг санок «Роузбад». Санки упомянуты в сценарии, но такие визуальные метафоры обычно ищут в процессе создания скетчбука.

Консультантов, занимающихся поиском материала к фильму, нанимают теперь даже для низкобюджетных проектов, чтобы режиссер не делал всю работу, а лишь выносил финальный вердикт. Скетчбук – хороший способ собрать идеи, а также внести ясность в уже принятые визуальные решения.

Режиссерский сценарий

Сценарий бывает двух видов: литературный и режиссерский. Литературный сценарий предназначен для актеров, пытающихся понять своих персонажей. Я рекомендую книги Джудит Уэстон для режиссеров и актеров: «Режиссер и актеры»[32]32
  Уэстон Д. Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020.


[Закрыть] и The Film Director’s Intuition («Интуиция режиссера»). Это две самые подробные книги, посвященные разбору и анализу сценария, не касающиеся, однако, визуального решения. Литературный сценарий фокусируется на тексте, а режиссерский или визуальный ищет решения вне его. Но интереснее всего переключение между ними.

Приведу пример того, как драматургический анализ генерирует визуальные идеи. Допустим, действие начальной сцены вашего сценария происходит ночью на берегу моря. В конце пирса расположен маяк. Чтобы проанализировать этот факт, нужно задаться несколькими вопросами.

Описание сцены

Женщина по имени Дрей подъезжает ночью к маяку, где ее ждет мужчина. Она никогда раньше его не видела. Они встречаются, чтобы поговорить о ее муже, который много раз лгал ей о командировках. Мужчина показывает ей фотографии мужа в местах, о которых тот ей не рассказывал. Дрей понимает, что ее обманывали.

Вопросы для анализа сцены.

• Какова задача сцены?

• Чего хочет в этой сцене главная героиня?

• Что Дрей видит, когда выходит из машины?

• Что она собирается узнать?

• Что она узнает?

• Что должна узнать публика? И когда?

• Что публика должна почувствовать?

А вот ответы.

Какова задача сцены?

Показать, что Дрей готова следить за собственным мужем. Она ему больше не доверяет.

Чего хочет в данной сцене главная героиня?

Она хочет убедиться, что ее муж не лгал ей.

Что Дрей видит, когда выходит из машины?

Она видит мужчину, которого никогда прежде не встречала. Она видит вдалеке место их встречи.

Что она собирается узнать?

Если муж соврал, у него должно было быть веское основание, и она к этому не причастна.

Что она узнает?

Она узнает, что ее брак – фальшивка. Ширма для чего-то еще.

Что должна узнать публика? И когда?

Публика должна узнать, что Дрей способна разоблачить своего мужа, а потому может оказаться под угрозой.

Что публика должна почувствовать?

Симпатию к Дрей, а также страх из-за того, что она может сделать.

Теперь взглянем на визуальный язык сцены, отражающий ее цели.

Вот так выглядит визуальная информация, если мы добавим ее к перечню вопросов.

Какова задача сцены?

Сцена показывает, что Дрей готова следить за собственным мужем. Она ему больше не доверяет.

Визуальная информация: женщина идет против ветра, наклоняясь вперед. Это показывает, как сильно она хочет получить информацию. Она решительно двигается навстречу мужчине.

Чего хочет в данной сцене главная героиня?

Она хочет убедиться, что муж не лгал ей.

Визуальная информация: у нее есть смартфон, и она тайно записывает разговор. Это показывает, что она не верит информатору и все еще доверяет мужу.

Что Дрей видит, когда выходит из машины?

Она видит мужчину, которого никогда прежде не встречала. Она видит вдалеке место их встречи.

Визуальная информация: долгий путь от парковки к информатору. Маленький информатор рядом с огромным маяком.

Что она собирается узнать?

Если муж соврал, у него должно было быть веское основание, и она к этому не причастна.

Визуальная информация: Дрей ищет в смартфоне диктофон, готовясь записать разговор. Она может нечаянно открыть на несколько секунд фотографии семьи.

Что она узнает?

Она узнает, что ее брак – фальшивка. Ширма для чего-то еще.

Визуальная информация: ей показывают фотографии, которые подтверждают, что ее муж ведет двойную жизнь.

Что должна узнать публика? И когда?

Публика должна узнать, что Дрей способна разоблачить своего мужа, а потому может оказаться под угрозой.

Визуальная информация: Дрей требует отдать ей фотографии. Это означает, что она собирается использовать их, а это приведет к конфликту.

Что публика должна почувствовать?

Симпатию к Дрей, а также страх из-за того, что она может сделать.

Визуальная информация: нужно придумать какую-то ошибку, которую Дрей совершает в общении с информатором, – это сделает ее уязвимой.

Как мы видим, визуальная составляющая не была основательно проработана, но процесс запущен.

Вот некоторые из появившихся идей: возможно, информатор маскируется – носит худи[33]33
  Худи (англ. hoodie, от hood – капюшон) – разновидность свитера из мягкого хлопчатобумажного трикотажа или флиса с капюшоном. Прим. ред.


[Закрыть] и очки (да, даже ночью); Дрей оказывается в гораздо более рискованной ситуации, чем ожидала. Так усиливается напряжение сцены.

Изначально маяк в сценарии был заброшен, но, возможно, он все еще работает. Тогда прожектор на вершине маяка будет вращаться. От него будет идти луч света, панорамирующий над головой Дрей, пока она приближается к нему. Она встречает информатора, его фигура погружена в темноту, но каждые десять-пятнадцать секунд луч вновь освещает кадр на несколько мгновений. Луч, проплывающий мимо информатора, выхватывает его из темноты, а затем движется дальше. Луч становится «моментальным кадром». У режиссера появляется возможность сконцентрировать внимание Дрей в момент, когда луч высвечивает отдельные части фигуры информатора.

Здесь стоит закончить, но тот же принцип можно применить к цветовому решению сцены, размещению камеры, субъективной съемке[34]34
  Субъективная съемка – съемка, отражающая субъективный взгляд героя, показывающая, куда или на что он смотрит. Прим. науч. ред.


[Закрыть], музыке и звуковым эффектам.

Режиссерский сценарий – три примера

Каждый режиссер сам вырабатывает метод работы над режиссерским сценарием перед началом съемок. Одни используют раскадровки, другие создают монтажный лист или схему с видом на локации сверху, на которой отмечены все расстановки камеры. Есть много способов превратить сценарий в сцены, и метод может меняться от проекта к проекту. Предлагаю несколько способов разработки сцены. Это лишь примеры полета фантазии, основанные на сценарии, но им не ограниченные.

Давайте применим различные методы планировки кадров для гипотетического сценария фильма под названием «Аппоматтокс», события которого основаны на капитуляции Роберта Ли перед Улиссом Грантом в здании суда в городе Aппоматтокс по окончании Гражданской войны 9 апреля 1865 года.

Режиссер много раз читает сценарий, вносит правки, обсуждая их со сценаристом. Он понимает, как придумать решение сцены. Он делает пометки на полях сценария, где разъясняет некоторые идеи. В конце концов он переносит их в отдельные блокноты с фотографиями, скетчами и другими референсами. После этого он посещает места натурных съемок: здание суда Аппоматтокса и другие локации – и делает фотографии каждой из них. Теперь режиссер готов начать работу над покадровым планом сцен фильма.

План включает в себя описание мизансцены и крупность кадра, обоснование выбора объектива и ракурса. Например: «Общий план, снимаемый длиннофокусным объективом, сжимающим глубину пространства. Камера снимает со среднего верхнего ракурса отряды Союза, на переднем плане расположены деревья. Камера панорамирует за всадником, который въезжает в кадр справа».

Это традиционные описания визуальных параметров кадра. Однако главная задача режиссера – решить, как визуальные параметры будут определять повествование. Следующее упражнение – перефразирование обыкновенного описания кадра в драматургических терминах – хороший способ улучшить навык определения взаимосвязи между визуальными и драматургическими элементами. Четыре визуальных параметра, представленные ниже, соответствуют четырем эквивалентным повествовательным параметрам.

1. Визуальный параметр: где расположена камера?

Повествовательный параметр: с чьей точки зрения мы смотрим на событие?

2. Визуальный параметр: какова крупность плана?

Повествовательный параметр: с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены?

3. Визуальный параметр: каков ракурс?

Повествовательный параметр: каковы наши взаимоотношения с действующим лицом?

4. Визуальный параметр: мы будем делать межкадровый монтаж или внутрикадровый?

Повествовательный параметр: сопоставляем ли мы точки зрения?

Все эти вопросы так или иначе пересекаются, но, ответив на каждый из них, мы посмотрим на материал с новой стороны. Теперь попробуем разобрать эти вопросы на материале отрывков из «Аппоматтокса».

Покадровый план – первый драфт

После того как режиссер второй раз посетил локации и принял предварительные решения о продакшне, исходя из бюджета фильма, он создает реалистичный покадровый план. Сначала размещает на рабочем месте фотографии локаций и другие материалы. Затем составляет перечень изображений (не покадровый план), основанный на идеях, пришедших ему во время чтения сценария. Заметки можно делать на пронумерованных карточках с фото. На каждой карточке – по одному изображению. Это упражнение похоже на метод свободных ассоциаций: режиссер фиксирует свои чувства к персонажам, их позы, то, на что они смотрят, или то, как выглядит локация. Иногда может пригодиться личный опыт. Например, режиссер вспоминает, как потерпел поражение после драки в школе и как на него смотрели сочувствующие друзья. Он составляет описание этого потенциального кадра на карточке. Наконец, режиссер указывает конкретные идеи по кадру или композиции на миниатюрных скетчах, которые он создает сам, если умеет рисовать.

Второй драфт

Режиссер вносит конкретику. Возьмем образец сценария 1 из «Аппоматтокса» и продемонстрируем, как может работать режиссер.

Нат. Северный фронт у ручья Аппоматтокс – середина дня.

Мы позади небольшой линии обороны войск Севера. Солдаты в тишине наблюдают за движением по полю четырех всадников, машущих флагом перемирия. Один из всадников – генерал Роберт Ли. Строй медленно расступается, пропускает всадников. Солдаты поворачиваются и смотрят, как Ли съезжает по склону позади них к деревьям, обрамляющим ручей. Два солдата спускаются на пару метров по склону, чтобы взглянуть, как генерал исчезает в лесу, залитом ярким солнечным светом.

В сцене показана первая стадия капитуляции Ли перед Грантом. Линия обороны во время Гражданской войны была единственной границей между победой и поражением, поэтому момент, когда генерал Конфедерации пересекает линию обороны Союза, – великий момент. Солдаты Севера знают, что являются свидетелями исторического события – вероятно, окончания Гражданской войны.

По всей видимости, сценарная задача этой сцены – показать события от лица солдат Севера. Это решение дает ответ на первый из четырех вопросов: от чьего лица ведется повествование?

Теперь нужно ответить на второй вопрос. Вид плана – общий, средний или крупный план? Или, если воспользоваться драматургическими понятиями, с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены? Здесь требуется уточнение. Я предпочитаю мыслить о крупности плана в категориях расстояния. Ведь кадр – трехмерная «коробка», на одной стороне которой находится камера. И хотя мы видим четыре стороны кадра, мы чувствуем расстояние до объекта. Поскольку камера служит нашей точкой входа, крупность плана показывает нам, насколько близко мы расположены по отношению к действию или объекту. В игровом кино физическое расстояние передает эмоциональное расстояние. Говоря о крупности плана, мы на самом деле говорим о нашем эмоциональном отношении к действию на экране.

Поскольку режиссер решил снять первый кадр с точки зрения солдат Союза, план или эмоциональное расстояние соотносится с эмоциональной удаленностью солдат от Роберта Ли. Он является драматургической пружиной сцены. Солдаты чувствуют сдержанное восхищение и даже сочувствие, хотя вплоть до этого момента он был их смертельным врагом. По этой причине режиссер не может выбрать план крупнее общего, когда Ли проезжает мимо. Генерал должен остаться загадкой. Публика должна напрячься, чтобы рассмотреть эмоции на его лице. Чтобы достичь этого ограничения, нужна дистанция.

Теперь режиссер думает над ракурсом. Определив точку зрения и расстояние, он знает, что камеру разместят рядом с солдатами, ждущими приближения Ли. Если камера будет снимать с нижнего ракурса, возникнут проблемы практического характера, поскольку солдаты перекроют объектив камеры. В то же время режиссер хочет передать ощущение сплоченности между мужчинами на линии обороны: все они сосредоточены на Ли и их объединяют общие мысли. Следовательно, камера должна снимать солдат как группу. Именно поэтому режиссер решает установить камеру на среднем верхнем ракурсе, возможно, на расстоянии двух метров над землей. Так в поле зрения объектива камеры не будет попадать ничего лишнего, и она одновременно сможет вместить в кадр многих солдат.

Наконец режиссер задается вопросом монтажа (межкадровый или внутрикадровый), а также вопросом того, должно ли меняться видение героев. Режиссер чувствует, что действие должно развиваться медленно: Ли появляется издалека и движется к линии обороны Севера. Кроме того, можно включить отдельные портреты солдат, передающих весть о том, что Ли приближается. Сцена торжественна, поэтому не требует спешки. Следовательно, правильно будет отснять с крана один кадр с внутрикадровым монтажом, где камера ныряет в толпу для более приближенного осмотра солдат, а затем взмывает вверх над Ли.

Теперь нужно записать режиссерский сценарий сценария 1.

Камера размещена над отрядами Севера на кране или кране-стрелке. Оптическая ось камеры расположена вдоль шеренги солдат, наблюдающих, как Ли приближается издалека. Камера начинает движение с нижней точки на солдат, чье внимание нацелено на приближающегося Ли. Камера следует за группой мужчин, идущих к линии обороны. Она медленно поднимается на два-три метра, Ли проезжает мимо. Панорама за Ли и другими всадниками, проезжающими мимо. «Перебивки» или дополнительные кадры: показаны мужчины, которые занимаются разными делами позади линии обороны и узнают, что Ли приближается.

Рис. 5.2 будет сопровождать заметки.

Рис. 5.2

Схема положения камеры и движения персонажа

Как видно, в случае с одним кадром схема может только очень приблизительно наметить движение камеры во время наезда, скомбинированного с вертикальным движением крана. Хореографию камеры и объекта (тайминг панорамы, положение камеры в момент, когда Ли проезжает мимо) нельзя показать без заметок. Однако схема дает возможность художнику-постановщику, оператору, продакшн-менеджеру и помощнику режиссера разместить актеров, команду и оборудование. Этот план обрисовывает все проблемы, которые должны осознавать творческая и административная команда. Это первый план съемки сцены сценария; попробуем другой.

Взяв образец сценария 2, режиссер переходит к другой сцене в новой локации.

Нат. поле – сторона Севера.

Мы оказываемся среди солдат Союза, находящихся на грани столкновения с мятежниками, когда объявляется часовое перемирие. Передняя линия солдат Конфедерации в серой форме разбивает лагерь на поле возле лесополосы, откуда видно солдат Севера в голубой форме, расположившихся по обеим сторонам пыльной дороги (и на ней) приблизительно в ста метрах. Мужчины с обеих сторон прекрасно друг друга видят. Один солдат Союза садится близко к камере и коротает время, тыкая штыком в муравейник.

На этот раз режиссеру не нужно анализировать сцену – только написать инструкции для камеры, основанные на действии, изложенном в сценарии. Он собирается снимать монтажно, а не использовать один кадр.

Мятежники, снятые с нижнего ракурса, наблюдают за солдатами Союза. Камера оказывается на стороне Союза и проплывает мимо нескольких солдат. Очень близко на переднем плане молодой солдат убивает время, наблюдая за тем, как муравей заползает на штык винтовки, воткнутый в муравейник. Вылезает все больше и больше муравьев. С противоположной стороны поля один из мятежников, находящийся ближе всех к войскам Союза, смотрит на солдата с расстояния шестидесяти метров. Вполне осознавая, что делает, солдат вытаскивает штык из земли, разрушив муравейник, а затем стряхивает со штыка муравьев. В следующем кадре мы смотрим через плечо мятежника. Мятежник видит, как солдат Союза поднял винтовку, и, подхватывая игру, поднимает собственную винтовку и кладет себе на колени. Он смотрит на солдата Союза, пытаясь смутить его насмешкой.

На рис. 5.3 изображен один из вариантов схемы для этой сцены.

Рис. 5.3

На схеме слева вместо ракурсов используются цифры, соответствующие раскадровке, которая будет создана вслед за изначальным планом. Раскадровки приводятся на рис. 5.4 и рис. 5.5

Режиссерский сценарий:

1. Профиль солдата Союза у муравейника. Мятежник на заднем плане.

2. Крупный план муравейника и штыка.

3. «Восьмерка»[35]35
  «Восьмерка» – метод съемки парной сцены, при котором камера запечатлевает героев по воображаемой нарисованной восьмерке вокруг них. Далее в монтаж по очереди может пойти любой план (крупный, средний, общий). «Восьмерка» может быть снятой по правилам (без нарушения оси взаимодействия героев) и неправильной. Прим. науч. ред.


[Закрыть] через плечо мятежника на солдата Союза на заднем плане.

4. Обратный кадр через плечо солдата Союза на мятежника на заднем плане.

Теперь перейдем к образцу сценария 3 и посмотрим, как разворачивается парная сцена. На сей раз мы находимся на ферме с генералом Ли.

Инт. Гостиная – кирпичный дом на ферме – день.

Роберт Ли сидит на стуле в углу комнаты и смотрит в окно. Осознав, что уставился в одну точку, он начинает осматривать комнату, но даже это превращается в своеобразную рекогносцировку – генерал не делает лишних движений, не проявляет эмоций, которые могли бы выдать его чувства. Его военный секретарь, молодой подполковник Чарльз Маршалл, разглядывает картину на стене и получает от генерала знак сохранять спокойствие. Время от времени Маршалл поглядывает на Ли, чтобы видеть, что тот делает, и наконец садится у камина.

В передней находится подполковник Орвилл Бэбкок из окружения Гранта. Он оставил Ли и Маршалла наедине в гостиной, вместо того чтобы начать неудобный для всех разговор. Бэбкок испытывает облегчение, видя во дворе генерала Гранта и генерала Шеридана, входящих в ворота. Бэбкок открывает дверь и впускает офицеров внутрь. Все встают.

Бэбкок

(Гранту)

– Генерал Грант!

Грант не обращает внимания на Бэбкока, все его внимание сконцентрировано на одном человеке. Он идет прямо через гостиную к Ли, который встает, чтобы его поприветствовать. Мужчины пожимают руки.

Грант

– Генерал Ли.

Грант ищет глазами стул, Ли садится на прежнее место. Грант отвлекается на секунду, когда Бэбкок впускает в комнату пятерых офицеров. Они медленно входят и занимают места в комнате, а Маршалл отходит обратно к камину. Грант подтягивает стул и садится прямо напротив Ли. Грант пытается разрядить обстановку.

Грант

– Мы встречались раньше, генерал Ли. Меня дислоцировали в Нью-Мексико, и вы приходили проинспектировать наш отряд. Я навсегда запомнил, как вы выглядите, и где угодно узнал бы вас.

Ли

– Да, я знаю, что встречал вас тогда, и пытался вспомнить, как вы выглядите. Но не смог вспомнить ни единой детали.

На этот раз не будем составлять полноценный покадровый план. Поскольку интерьерную сцену с диалогом и ограниченным движением гораздо проще разработать совместно с актерами, описания состоят из замечаний о персонажах и о том, как они могут появиться перед камерой. Далее следует пример заметок.

Покадровый план

1. Общий план комнаты – Ли сидит в гостиной фермерского дома. На переднем плане – подполковник Бэбкок, член окружения Гранта, сопроводивший Ли через линию обороны. Рядом с Ли стоит подполковник Маршалл, военный секретарь Ли. Бэбкок выглядывает из окна, но решает остаться в прихожей и оставить Ли наедине с Маршаллом. Бэбкок смотрит на Ли, который поправляет перчатку. Мы слышим голоса снаружи.

3. Нат. Профиль – общий план дома и двора; ракурс немного снизу. Грант входит в ворота вместе с генералом Шериданом. Он идет быстро и стряхивает пыль с потрепанной формы, пытаясь из последних сил выглядеть презентабельно, но при этом не замедляет темп.

3. Инт. Кадр гостиной. Камера за плечом Ли в задней части комнаты. Ли встал, чтобы поприветствовать Гранта. Грант входит через переднюю дверь и сразу подходит к Ли. Мужчины пожимают руки. Склейка.