Текст книги "Кадр за кадром. От замысла к фильму"

4. Обратная точка Ли и Гранта в момент, когда они пожимают руки. Маршалл входит в кадр, и камера отъезжает назад. Грант ищет глазами стул, Ли садится на прежнее место, Грант подтягивает для себя стул, прежде чем Бэбкок придет к нему на выручку. Грант нервничает. Ли – образец сдержанности. Склейка.

5. Средний план входной двери. Камера на высоте пяти футов. Офицеры Союза входят тихо, как на похороны. Все пытаются разглядеть Ли. Камера следует за ними, панорамирует за одним из офицеров на…

…средний план комнаты. Профили Ли и Гранта (акцент на Ли). Камера на высоте четырех футов. Зафиксировать камеру в этом положении на протяжении всего разговора между генералами (это мастер-план).

6. «Восьмерка» через плечо Ли.

7. «Восьмерка» через плечо Гранта.

8. Крупный план Ли.

9. Крупный план Гранта.

Как мы видим, для оформления раскадровок нет жестких правил. Пометки, схемы, перечни кадров – полезно все, что так или иначе подсказывает, что нужно снять. Самое важное – сохранять точность и краткость, но включать все важные визуальные детали. Обычно описание мизансцены и действия в кадре предваряет пронумерованные кадры. Таким образом, оператор, актеры и съемочная группа будут понимать основной план и цель мизансцены. Когда перед глазами режиссерский сценарий, монтаж и композиция сцены становятся яснее.

Подготовка раскадровки

Покадровый план, только что подготовленный режиссером, довольно точен. Теперь ему нужно превратить план в раскадровку. Можно начать с описания планов в панелях для раскадровки, но без рисунков. Так режиссер начинает думать последовательно. Даже покадровый план становится более кинематографическим – ближе к тому, что будет показано на экране, – если описание каждого кадра появляется внутри кадра. На рис. 5.4 показан пример подобного вида раскадровок для плана, который начинается на рис. 5.3.

Рис. 5.4

Эта раскадровка начинается со схемы на рис. 5.3

Затем режиссер добавляет рисунки или фото. Это могут быть миниатюрные скетчи или фотографии, сделанные на смартфон. Фигуры можно рисовать поверх фотографий. У режиссера есть запас крупных, средних и общих планов главных актеров. Он использует их в раскадровке. Он прикрепляет панели на отдельных страницах скоросшивателя, чтобы их порядок можно было свободно менять. Рис. 5.5 – пример рисунка, который режиссер делает на этом этапе.

Рис. 5.5

Финальная раскадровка, результат анализа сценария

Режиссер слушает музыку, работая над раскадровкой и представляя сцену. Разная музыка рождает разные идеи. Во время репетиции режиссер может записать диалог и проигрывать его, разрабатывая сцену.

Визуальная память режиссера постепенно развивается и улучшается, особенно после работы над раскадровками нескольких фильмов. В итоге ваши навыки визуализации будут отточены. Вы сможете управляться с длинными и сложными сценами. Вы обнаружите, что ваша способность отделять зерна от плевел значительно улучшилась.

Модели и миниатюры

На съемках фильмов, подобных «Аппоматтоксу», необходимы статисты и реквизит. В съемку первой сцены нашего сценарного образца (Ли пересекает линию обороны Союза во время перемирия) вовлечены сотни статистов, облаченных в костюмы, а также лошади и специальный реквизит – повозки и пушки. Логистика этой сцены – огромный труд, и визуализация всего, что находится за кадром, так же важна, как то, что находится внутри него. Помощник режиссера и продакшн-менеджер вправе потребовать подъездные пути, портативный генератор, кран, рельсы и другое оборудование, необходимое для постановки сцены.

Планируя первую сцену «Аппоматтокса», режиссер подбирает разные комбинации миниатюрных фигур, фотографирует каждую из них на камеру, размещенную на штативе. Или сразу моделирует локацию с массовкой солдат, лошадьми и всем реквизитом в 3D-приложении, например FrameForge или Maya. Когда пейзаж создан и залит светом нужного времени суток, режиссер может двигать камеру по сцене и выстраивать десятки ракурсов, экспортируя их в качестве изображений для раскадровки, – на все потребуется лишь несколько часов.

Продакшн-дизайн

Художественный отдел формируется на стадии препродакшна – в зависимости от жанра фильма. Цели отдела – создать декорации, реквизит и костюмы, а также интегрировать их в реальные локации, чтобы сформировать единое целое. Все это нужно сделать быстро, поэтому режиссер много времени тратит на поездки на локации и обратно в продакшн-офисы для оценки костюмов и декораций. Сегодня еще существуют продакшн-офисы с отдельными помещениями для художественных отделов, но художники и раскадровщики все чаще значительную часть работы выполняют дома.

На начальной стадии показывается весь собранный материал. На протяжении нескольких недель художник-постановщик подбирает к нему альтернативы и дополняет его. Режиссер распределяет сцены между концепт-художниками и раскадровщиками, и они приступают к работе. В течение недели проводятся встречи, на которых режиссер дает обратную связь, обсуждаются доработки и ищутся новые идеи. Вдобавок к художественным решениям, которые сцена за сценой принимают режиссер и художник-постановщик, разрабатывается визуальный логлайн[36]36
  Логлайн – содержание сценария в одном предложении с упоминанием поворотного события. Прим. науч. ред.


[Закрыть] – ощущение или идея, визуально выражающая основной посыл истории.

Затем несколько недель, а иногда и месяцев команда продумывает раскадровки, анализирует десятки альбомов, исследует локации. Все основные решения принимает режиссер. Он может нанять команду превизуализаторов или собрать собственную. К этому моменту у него уже должна быть сформирована основа проекта в виде подтвержденных локаций и художественных решений – это ни в коем случае не означает, что работа по этим направлениям завершена, она продолжается, но главные моменты определены. Наработки передаются команде, разрабатывающей превиз, если ее представители не присутствовали на встречах, где обсуждалась разработка сюжета.

Один из неизбежных трендов в виртуальном продакшн-дизайне – комбинация игровой технологии, виртуальных декораций и цифровых эффектов. Это естественный процесс, совмещающий фотореалистические игровые движки, работающие в реальном времени (например, Unity) с хромакеем, выделяющим предметы на переднем плане. Цифровые макеты и цифровые задники широко используются уже лет двадцать, но в последнее время в полнометражных фильмах и телевизионных проектах, где действие происходит в научно-фантастических или фэнтезийных мирах, экспериментируют со студийной съемкой с участием актеров и ставят несколько предметов реквизита на фоне синего или зеленого фона. Сегодня выходит множество фильмов, значительная часть которых была снята с помощью технологии хромакея.

У виртуальных декораций есть преимущества перед съемкой в отдаленных локациях, но они более дорогостоящие, чем кадры с использованием макета на фоне нарисованного задника. Кроме того, чтобы интегрировать в цифровые декорации реальные предметы, нужно задействовать большую команду художников. Однако за этим будущее. Изменится время рендеринга цифровых предметов; появится множество готовых декораций и локаций за определенную плату. Процесс уже идет, но через двадцать лет технологии, используемые при съемке голливудских блокбастеров, мигрируют в масс-маркет, так как пока цены еще слишком высокие, а оборудование слишком сложное. Виртуальные декорации создаются по тому же принципу, что и настоящие, но равняется ли цифровое реальному? Ответ: лучшие VFX-студии вроде ILM или WETA, а также десятки студий поменьше из разных стран способны создавать цифровые миры, неотличимые от настоящего, для девяноста процентов лучших фильмов, где используются визуальные эффекты. Но в некоторых цифровых мирах все еще заметна искусственность.

Основная часть работы над художественным решением картины завершается к моменту, когда начинаются съемки. Большая часть фильмов снимается четыре-семь недель, за исключением картин с крупным бюджетом, но и они снимаются ненамного дольше. Художник-постановщик и художественный отдел остаются на площадке во время продакшна, потому что ситуация все время меняется – например, из-за плохой погоды нужно выбрать другую локацию. А вот команда раскадровщиков, как только начинаются съемки, уменьшается до основного костяка. Передача эстафеты от отдела продакшн-дизайна операторскому отделу совпадает с началом съемочного периода.

Пробы на камеру

Последний этап продакшн-дизайна, пробы, был распространен в прошлом, когда кино снимали на пленку. В 1930–1950-х годах все, что появлялось в фильме, должно было подвергнуться пробе, включая все сборные, арендованные или купленные объекты. Подобные пробы все еще имеют смысл, даже несмотря на то, что цифровые камеры на площадке дают немедленный фидбэк. Актеры по-разному реагируют на различное освещение – и это лучше выяснить до того, как начнется съемка. У многих актеров есть «рабочая» сторона лица, которую они предпочитают обращать к камере. Определенная настройка света в одной и той же сцене может подходить одному актеру и ухудшать облик другого. В доцифровую эпоху пробы были гораздо сложнее, потому что пленку, на которую они снимались, нужно было проявить и напечатать. Цифровое изображение дает гораздо больше возможностей контролировать цветовое решение сцены.

И все же в пробах есть смысл, поскольку они позволяют избежать многих ошибок. Можно написать целую книгу о том, как исправлять ошибки, допущенные во время съемок. Процесс доработки включает в себя продакшн-дизайн, операторскую работу и освещение.

Репетиция

В повседневной жизни есть много странностей и разных мелких деталей, на которые мы не обращаем внимания, пока не прочитаем о них в книге или не увидим на экране, но мы всегда получаем удовольствие от того, насколько точно подмечены взятые из жизни моменты. Актеры и режиссеры подмечают такие детали, постоянно наблюдая за людьми. Но нередко стрессовая обстановка на съемках мешает проработать эти нюансы, а актер должен их прочувствовать, чтобы затем воспроизвести в своей игре. В подобных ситуациях актеры и режиссеры, как правило, выбирают очевидные художественные решения. Задача режиссера – создать такую атмосферу, в которой актер сможет нащупать свой образ и найти для него необычное решение. Именно обстановка на съемочной площадке больше, чем что-либо еще, способствует креативному построению сцен (и другим аспектам актерской игры).

К сожалению, в кино, в отличие от театра, сроки репетиций до съемочного периода очень сжатые (а иногда их нет вовсе). Большая удача – собрать весь актерский состав за две или три недели до начала съемок. Театральные режиссеры обычно репетируют в три или четыре раза дольше.

Просмотр отрепетированных сцен

В цифровую эпоху актер и режиссер могут оценить актерскую игру сразу же после того, как она записана на съемочной площадке. Это применимо и к репетициям.

Лихорадочная скорость работы над сценарием и спешка в подготовке усложняют процесс съемок. Именно поэтому легендарный продюсер Ирвинг Талберг перед съемками фильма «Вечер в опере» внял просьбе актера Граучо Маркса и разрешил братьям Маркс опробовать все трюки из фильма на сцене перед публикой. В то время у братьев-комиков не было смартфонов, а у вас они есть. Неплохо подумать и о многокамерной съемке, если, конечно, оборудование не отвлекает или не замедляет актеров. Если режиссер использует несколько камер, актеры могут работать сплоченно, не в пример фильмам, где игру каждого актера снимают фрагментарно, отдельными крупными и средними планами.

Во время репетиции не только предварительно просматривают драматургические элементы, но и отрабатывают тонкости, связанные с ракурсами и положением камер. Если репетиции проходят в специально отведенном для этого помещении, на полу можно с помощью бумажного скотча обозначить дверные пороги и мебель, чтобы актеры примерно знали будущую планировку локации. Еще лучше, если доступен реквизит или можно найти похожую мебель. Актеров вдохновляют детали. Если действие происходит в кафе, посетите одно из них в свободное время вместе с актерами. Скорее всего, никто не будет возражать, если ваш помощник снимет пару сцен на маленькую камеру или смартфон.

Если в команде раскадровщиков есть скетчер, следует попросить его время от времени приходить на репетиции или просматривать их видеозаписи. Если репетиции проходят вне локации, художник сможет добавить на рисунки задний план или другие необходимые детали.

Мы подошли к финальной стадии продакшна – съемкам фильма. Процесс визуализации продолжается, но к этому моменту режиссер уже отсмотрел столько версий сценария, что может импровизировать как хочет. В большинстве случаев съемка будет вестись по определенному плану, а режиссер и команда в качестве референса будут использовать раскадровку. Эд Верро, иллюстратор, делавший раскадровки для нескольких фильмов Стивена Спилберга (впоследствии он работал арт-директором), рассказал мне, что для каждого съемочного дня они готовили раскадровки в высоком разрешении. И как только кадр был отснят, от соответствующей раскадровки избавлялись.

Съемка

Занятые, востребованные операторы часто присоединяются к продакшн-группе фильма за одну-две недели до начала съемочного периода. Следовательно, оператору-постановщику придется быстро определить, что требуется для фильма, находившегося в препродакшне многие месяцы. Оператор посещает локации с режиссером, просматривает раскадровки, декорации, реквизит, костюмы и грим, а иногда и пробы каких-либо из этих составляющих.

Основные обязанности оператора – ставить свет на площадке, настраивать камеру, воплощать композиционные решения и перемещать камеру. Многим кажется странным, что оператор не имеет абсолютного контроля над кадром, но это задача режиссера.

В большинстве случаев оператор-постановщик и режиссер вместе просматривают фильмы или читают книги, связанные с темой картины, над которой они работают. Часто команда находит моменты, которых нужно избегать. Оператор изучает различные материалы, дизайны декораций и превиз, но на этом этапе основные решения художественного отдела уже утверждены.

За несколько недель до съемок режиссер должен отчетливо понимать, какие элементы будут формировать историю, включая декорации, локации, основной реквизит, костюмы и грим. Операторы же импровизируют – обычно они даже не пользуются раскадровками, поскольку жесткий план сковывает их творческую свободу. В этом есть доля правды, ведь у раскадровщиков гораздо больше времени на разработку серии кадров, составляющих сцену, чем у оператора. Команда превиза может смонтировать из своих кадров последовательность со звуком, музыкой и диалогами и оттачивать ее на протяжении дней, недель или месяцев. Без раскадровок оператор-постановщик обычно работает над мизансценой и композицией в день съемки. С ним, как правило, заранее обсуждают сцены, чтобы определить, например, какая тележка понадобится для камеры. В этом случае создается примерный визуальный план, который дорабатывается на площадке. Если нет раскадровок, режиссеры и продюсеры сильнее беспокоятся о деньгах и, скорее всего, не будут рисковать. Ведь нет гарантий, что сложную сцену удастся снять без превиза или подробной раскадровки. Впрочем, ведь даже если они есть, неожиданное решение, принятое актером на площадке, может придать съемке новое направление. Здесь операторы незаменимы – они реагируют на идеи, которые актеры генерируют в ходе съемок. Мы можем сколько угодно говорить о визуальных и стилистических проблемах, но актеры – непредсказуемое ядро истории. А оператор – второй на съемочной площадке человек после режиссера.

Часть II. Элементы голливудского стиля

Глава 6. Композиция: пространственные связи

Линейка планов

Всем хорошо известно общепринятое деление планов по крупности: общий, средний и крупный. Их используют для описания сколь угодно огромных или крохотных пространств в диапазоне от Солнечной системы до игольного ушка, но когда мы слышим эти слова, то всегда знаем, каково приблизительное пространство, обрамленное кадром, потому что кадры соотносятся с объектами внутри них и пропорционально друг с другом.

Общий план Эмпайр-стейт-билдинг охватывает не только само здание, но и значительную часть Манхэттена; средний план срежет нижние этажи; крупный план покажет только одно окно. Конкретных правил, предписывающих, как использовать эти понятия, нет, и даже сами понятия меняются от раза к разу. На рис. 6.1 приведены основные виды кадрирования человеческой фигуры.

Рис. 6.1

Основные виды кадрирования человеческой фигуры

Выбирая крупность плана, режиссер должен прежде всего думать о том, сможет ли зритель идентифицировать место, объект или персонажа. Изменение крупности возможно, когда мы понимаем, что объект, изображенный на крупных, сверхкрупных, средних и других планах, является частью общего плана.

Следует учитывать, что с развитием кинематографа развивалась и теория монтажа. Первые пятьдесят лет считалось слишком радикальным переходить от общего плана к крупному без использования среднего. Голливудским монтажерам запрещали монтировать общий с крупным, чтобы не путать зрителей, ведь те могли не понять, где происходит действие крупного плана. Но сегодня, спустя несколько десятилетий, в течение которых публика впитывала голливудские штампы и смотрела телевидение, смена планов не затрудняет их восприятие.

Визуальная связь между кадрами – только часть голливудского стиля. Чаще всего их соединение подразумевает наличие подтекста и логики. Например, мы видим, как мужчина на общем плане приближается к двери. Затем следует сверхкрупный план руки, поворачивающей дверную ручку. Даже если ручка была незаметна и не привлекала внимание на общем плане, мы знаем, что она связана с предыдущим кадром, ведь в таком случае появляется логическая взаимосвязь. Повествовательная логика и визуальная связь между кадрами помогают сформировать ощущение непрерывности пространства. Эти два феномена – причинно-следственная связь и пространственная ориентация – составляют фундамент голливудского стиля.

В категориях общего, среднего и крупного планов можно говорить о любом предмете или локации, но чаще всего эти понятия применяют к человеческой фигуре. Именно поэтому они приобретают особое значение. Изменение крупности плана мотивировано не только логикой или визуальным распознаванием. Размер обусловлен живописными правилами постренессансной эпохи – иначе говоря, приятной и сбалансированной композицией.

Крупный план

Крупный план приобрел популярность благодаря телевидению – там его используют, чтобы компенсировать небольшой по сравнению с кинотеатром размер экрана и приблизить зрителя к действию. Традиционным для диалогов стал крупный план и план по плечи. Продюсеры, экономящие деньги, любят кадры покрупнее, потому что их легче залить светом и соединить практически с любыми другими кадрами, что экономит бюджет. Режиссеры, перешедшие из телевидения в кино, привнесли с собой привычку использовать крупный план.

В кино важнее всего глаза. Жан-Люк Годар однажды сказал, что самый комфортный монтаж – монтаж по взгляду. Именно поэтому в кино превалируют подмигивания, беглые и пристальные взгляды, слезы, взгляды исподволь – в общем, весь набор движений, совершаемых глазами. Глаза, вероятно, самая выразительная часть человеческого лица, транслирующая без слов то, что люди выражают вербально. Взгляд может сообщить нам, что объект, находящийся за кадром, привлек внимание смотрящего, и подсказать, где он расположен. Подобно тому как фокусное расстояние объектива и ракурс позволяют установить определенные взаимоотношения между зрителем и персонажами на экране, взгляд персонажа формирует пространственные взаимоотношения в пределах сцены. Зрители особо чувствительны к взглядам персонажей, смотрящих друг на друга, – они часто замечают даже малейшие несоответствия. Телесуфлеры[37]37
  Телесуфлер – дисплей, отображающий текст речи или сценария. Телесуфлер находится на оси объектива и не перекрывает его, позволяя читать текст и смотреть прямо в глаза зрителю. Прим. науч. ред.


[Закрыть] вошли в моду в первую очередь потому, что публика с легкостью определяла, что актер смотрит на карточку с репликой, расположенную в паре дюймов от оптической оси камеры.

Крупный план может создать между нами и персонажами на экране близкие отношения, которые мы редко формируем с кем-то, кроме друзей и семьи. Иногда близкий контакт нарушает личное пространство, форсируя уровень интимности, которого можно достичь только по взаимному согласию. Камера, однако, согласия не спрашивает, особенно если она оснащена телеобъективом. Телевизионные операторы часто вмешиваются в жизни семей в тяжелые, драматичные моменты, используя сверхкрупные планы. Зрители чувствуют себя неловко, когда смотрят сцены, от которых они, руководствуясь чувством такта, в обычной жизни отвернулись бы.

В каждой культуре у людей существуют личные границы, накладывающие ограничение на физический контакт. Есть общепринятое поведение, опирающееся на разрешенную дистанцию между людьми в различных ситуациях. Режиссер может использовать камеру для фиксирования социальной дистанции, что мы будем реагировать на ситуацию, будто события происходят в нашем собственном пространстве. Крупный план не только обнажает частное – он заставляет почувствовать, будто мы вторгаемся в личное пространство, как если бы человек на экране открылся нам. Манипулируя пространством с помощью объектива, можно добиться того, чтобы зритель полностью отстранился или эмоционально вовлекся в происходящее на экране.

На рис. 6.2 изображены восемь крупных планов на экранах с тремя различными соотношениями сторон экрана: стандарт, принятый Американской академией кинематографических искусств и наук, совпадающий с соотношением сторон кадра, использующимся в 16-миллиметровой пленке и на телевидении (1,33: 1); широкий экран (1,85: 1) и анаморфированный CinemaScope (2,35: 1).

Рис. 6.2

Изображения показаны парами, как они появились бы вместе в монтаже – это обусловлено балансом или дисбалансом композиции каждого кадра в отношении предыдущего и следующего. В кадрах 1 и 3 персонажи расположены строго по центру. Если вы внимательно посмотрите на них, «прочтете» их, как если бы они были смонтированы, то заметите: между кадрами нет ритма, потому что глаза остаются сфокусированными на центре экрана. Сравните эти кадры с кадрами 2 и 4. Здесь представлены крупные планы со смещением от центра, рождающим динамику движения глаз: сначала взгляд направлен влево, затем вправо. Эффект усиливается пропорционально ширине экрана. Это хороший пример того, как соединение кадров на монтаже показывает эффективность их композиции.

В западном искусстве предпочтение отдается портретам, где человеческое лицо слегка смещается от центра, чтобы избежать неприятной симметричности композиции. Распространенное решение – оставить «воздух» в той части экрана, куда смотрит персонаж, и больше пространства в нижней части кадра, чем в верхней. С увеличением ширины экрана все более популярным становится использование в фильмах композиции со смещенным центром. Но ни в коем случае не стоит ограничивать себя этим.

Если правила комфортного монтажа не соответствуют визуальному решению фильма, режиссеру не обязательно их придерживаться. Примеры ниже иллюстрируют обычные и неожиданные пропорции кадра.

Можно использовать форматное соотношение кадра для создания необычной портретной композиции, как показано на рис. 6.3. Разместить объект, смещенный от центра кадра, можно при любом соотношении сторон, но композиция такого кадра будет интереснее на широком экране. В последнее время под влиянием графики из печатных изданий такая композиция стала популярна в телевизионной рекламе. Оказала она влияние и на кино, которое впитывает идеи из других искусств.

Рис. 6.3

Портретная композиция, использующая соотношение сторон кадра

Детали лица человека – глаза, рот и уши – часто снимают крупным планом, чтобы усилить драматургию сцены. Например, в кадре женщина, идущая ночью домой одна. Далее может последовать сверхкрупный план ее уха – мы слышим гулкие шаги. Похожий прием – крупный план ее глаз, обозначающий страх. Это знакомые трюки. Макропланы дают простор для творчества – стоит только начать экспериментировать. Три версии сверхкрупных и детальных планов представлены на рис. 6.4. Во всех трех случаях съемка ведется лицом к зрителю или с той стороны, откуда лучше просматриваются черты лица. Но это лишь еще одно правило, которое не должно ограничивать ваш собственный стиль. Экспериментируйте с необычными ракурсами, по-новому размещайте персонажей, снимайте различные крупности планов. Создавайте свои портреты с помощью фактуры, освещения, бесконечно пробуйте новые варианты формы. Это не значит, что нужно отказаться от традиционных приемов. Они ни в коем случае не исчерпаны и могут быть настолько же насыщенными, поразительными и трогательными, как и экспериментальные.

Рис. 6.4

Основные варианты детальных планов человеческого лица

Средний план

Прежде чем телевидение популяризовало крупные и сверхкрупные планы, в кино средний план был «рабочей лошадкой» диалоговых сцен. Он совместил в себе важные качества общего и крупного планов, поэтому его по-прежнему широко используют на телевидении и в кино. Как и общий план, средний фиксирует жесты и язык тела актеров, но недостаточно крупен, чтобы показать их эмоции.

Средним планом снимаются диалоговые сцены. Классические варианты – с двумя, тремя, четырьмя или пятью персонажами. Если в кадре находится больше пяти человек, камера часто отъезжает и переходит на общий план, чтобы в кадр вошли все. В настоящее время средний план по популярности может сравниться с крупным, но только в том случае, если используется вместе с ним, а не как основной кадр сцены. Мы пропустим примеры средних планов и более подробно разберем их позднее, в практическом разделе книги.

Общий план

За последние двадцать лет общий план в качестве альтернативы среднему или крупному утратил былую популярность; теперь он преимущественно используется как заявочный[38]38
  Заявочный план – это, как правило, первый кадр, который видит зритель, а также кадр, начинающий любую новую сцену в фильме. Он показывает зрителю, где и когда происходит действие. Прим. науч. ред.


[Закрыть], обозначая взаимоотношения между персонажем и локацией. Режиссеры не снимают сцену общим планом, если ее можно снять крупным или средним. Не нужно держать диалоговую сцену на общем долгом по времени плане, из-за того что он впоследствии мало используется в монтаже. Общий план заявляет сцену, а дальше нужна только череда крупных и средних планов, которые самодостаточно рассказывают историю.

Но поскольку все участники диалога часто помещаются в общий план, то в принципе нет необходимости переходить к монтажу со средними и крупными планами.

Одно из достоинств общего плана в том, что он позволяет актеру воспользоваться языком тела. Эта разновидность физического проявления эмоций практически исчезла из кинематографа после немого периода. Винить в этом вновь стоит телевидение и экономных продюсеров. Осветить и снять крупный план стоит дешевле любого другого (наиболее очевидный пример – музыкальные клипы, где фигуры во время танца редко показаны целиком в продолжительных кадрах).

С композиционной точки зрения общий план одной фигуры дает столько же возможностей для асимметричной композиции, как и крупный. Вертикальная линия фигуры идеально вписывается в визуальное решение кадров, где акцент делается и на других изобразительных элементах (особенно если кадр – широкоформатный).

На рис. 6.5 изображены два общих плана с устойчивой композицией. Слегка смещенная от центра фигура сегодня используется настолько часто, что более «консервативное» размещение по центру обладает почти таким же мощным эффектом, как и сильно децентрализованная композиция.

Рис. 6.5

Баланс в кадре

Ось, или линия, взаимодействия[39]39
  Ось взаимодействия – воображаемая линия, соединяющая встречное направление взглядов участников диалога. Ее используют для расстановки камер. Прим. науч. ред.


[Закрыть]

Задача этой книги – помочь режиссерам разработать решения, отвечающие их индивидуальным запросам. Многие приемы широко применяются и легко узнаваемы, но личное видение режиссера способно обойти любые системы, укоренившиеся методы, традиции или шаблоны. Теперь, когда я предупредил вас об этом, перейдем к простейшему правилу размещения камеры, которого придерживается голливудская система: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться по одну сторону от линии их взаимодействия.

Ось взаимодействия помогает сориентироваться зрителю в пространстве, где происходит действие. Она также важна при подготовке календарно-постановочного плана. Поскольку после того как камера меняет ракурс, сцену нужно по-новому освещать, логично сгруппировать кадры, сделанные с одной точки, и отснять их за один раз. Так не придется постоянно переставлять осветительные приборы.

Представьте, что линия взаимодействия – воображаемая линия перед камерой. Изначально она создавалась для того, чтобы взгляды двух актеров были направлены навстречу, а кадры с ними смонтированы вместе. Еще один вариант: персонажи, движущиеся через пространство кадра, в следующем кадре продолжали бы идти в том же направлении. Иначе это правило называется правилом 180 градусов (рис. 6.6). Чтобы сохранить последовательность экранного действия во время диалога за столом, голливудская система предлагает нарисовать между собеседниками воображаемую линию на уровне глаз персонажей. Как только линия определена, устанавливается рабочее 180-градусное пространство (серый полукруг). Для съемки любой сцены или последовательности кадров разрешается размещать камеру исключительно на линии этого полукруга. В результате экранное направление кадров, снятых по одну сторону линии, будет совпадать. На рис. 6.7 представлены кадры, сделанные с помощью камер A, Б и В на рис. 6.6. Позиции камеры вне серой рабочей зоны пересекают ось взаимодействия. Рис. 6.8 – пример того, что происходит, если мы вместе смонтируем кадры по разные стороны линии (в данном случае – камер A и Е): мужчина смотрит на затылок женщины.

Рис. 6.6

Рис. 6.7

Рис. 6.8

Одновременная съемка парной сцены на три камеры

Продолжим разговор о линии взаимодействия. Еще одно распространенное понятие – треугольная система размещения камер, в которой две камеры крупного плана стоят под одинаковым углом к своим объектам съемки. Внутри рабочего 180-градусного пространства снять, не пересекая ось взаимодействия, планы любого объекта можно с трех точек. Соединив их, мы получаем треугольник, форма и размер которого меняются в зависимости от расположения камер. Соблюдая треугольную систему, вы получаете возможность смонтировать между собой любые крупности и ракурсы планов. Ее можно использовать для любых сцен: с участием одного персонажа или экшн-сцен. Она часто применяется для съемки телепередач, идущих в прямом эфире: викторин, спортивных матчей и ситкомов. На рисунках изображены три камеры, но по треугольнику можно передвигать и одну камеру для получения разных ракурсов – так обычно делают в кино.