Текст книги "Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2"

Если же Винсенту все-таки удавалось правдами и неправдами заманить модель к себе в мастерскую, он требовал полного подчинения. «Как-как, а уж кротким его точно было не назвать», – вспоминал один из тех, кому доводилось позировать Винсенту. Художник переодевал натурщиков в нужную ему одежду прямо в той же комнате, а затем ставил в задуманную позу. Он воспроизводил позы из «Упражнений» Барга, с гравюр из своей коллекции или с собственных рисунков, сделанных ранее. Вновь и вновь прорабатывал любимые позы то с разными моделями, то с одними и теми же, но в разной одежде. Он воссоздавал сценки, зарисованные на улице: мальчик, тянущий буксирный канат вдоль канала, женщина, бродящая возле сумасшедшего дома. Из каждой модели он старался «выжать» максимальное количество поз – словно боялся, что больше такой возможности не представится, – и рисовал каждую позу в анфас, со спины и сбоку.

Винсент работал быстро, но на один рисунок все равно уходило не меньше получаса, и это после долгих и утомительных поисков правильного света и попыток поставить модель именно в ту позу, которая была нужна. Изобразив модель во всех возможных вариантах, Винсент делал наброски голов, шей, груди, плеч, рук, ног, неутомимо работая карандашом и углем до тех пор, пока солнце не переставало светить в выходящее на юг окно его комнаты. Стоило зимним холодам хоть немного пойти на убыль, Винсент выводил модель на улицу или назначал встречу в нужное время в нужном месте, чтобы зафиксировать положение фигуры в композиции будущего рисунка или увидеть, как падает свет. Эта работа нелегко давалась и художнику, и его моделям, Винсент признавал это. Раздраженный неверным светом, неудачной позой или своим непослушным карандашом, он впадал в ярость и, выкрикивая: «Черт побери! Все не так!» (а то и что-нибудь похуже) – вскакивал со стула. Далеко не все модели были готовы терпеть такое поведение художника, некоторые, подобно прежним друзьям Винсента, просто уходили.

Моделей Винсенту всегда было мало. В Эттене он мог позволить себе рисовать людей с натуры каждый день – неискушенные селяне в большинстве своем обходились художнику всего по четыре франка в неделю. И даже тогда он жаловался, что лишь немногие согласны ему позировать. В Гааге профессиональные натурщики требовали ту же сумму за день работы, но Винсент все равно нанимал их – до тех пор, пока деньги не кончались. Вскоре он стал приглашать позировать нищих и бездомных, готовых на все ради ничтожного заработка (социальное пособие для матерей составляло всего три франка в неделю). Но более низкие ставки непрофессиональных моделей лишь побуждали Винсента нанимать их чаще. В течение месяца, «каждый день, с утра до вечера», его мастерская была полна людей. Если модель ему нравилась, он, опасаясь ее потерять, придумывал разные стимулы, в том числе регулярные выплаты (независимо от того, рисовал он ее или нет), повышенную ставку и аванс. К марту у Винсента было как минимум три модели «на контракте», им он ежедневно платил два франка, или шестьдесят франков в месяц, то есть почти две трети того, что присылал Тео. А Винсент уже разрабатывал проект летней кампании по рисованию обнаженной натуры.

Желая оправдать эти невероятные траты, Винсент предупреждал возможные протесты брата самыми разнообразными доводами. Чем больше он тратит на моделей, настаивал Винсент, тем лучше будут его рисунки. Без моделей ему конец, пытаться рисовать по памяти «слишком рискованно». Работа с моделями, утверждал он, придает ему смелость, необходимую, чтобы преуспеть. «Если бы я имел возможность практически задаром приглашать хороших натурщиков, мне нечего было бы бояться», – напишет он в будущем. А пока Винсент обещал пожертвовать всем, от пищи до материалов для рисования, лишь бы иметь возможность больше тратить на моделей. Подобные заявления не очень-то сочетались с теми идеями, которые Винсент совсем недавно отчаянно отстаивал перед Мауве и Терстехом. Теперь, с одной стороны, он провозглашал моральное превосходство рисования фигуры как «самого верного способа постичь натуру», а с другой – убеждал, будто рисование моделей есть вернейший путь к коммерческому успеху, ссылаясь на популярных журнальных иллюстраторов, работающих с моделями «почти ежедневно».

Плачущая женщина (Женщина, сидящая на корзине). Черный мел с размывкой, белила. Март 1883. 47,5 × 29,5 см

Среди путаных объяснений, зачем ему нужны модели, не было только одного: в своей мастерской Винсент желал быть главным. По собственному признанию, он стремился господствовать над своими моделями, воспринимая любую попытку взаимодействия как проявление борьбы за власть. Исхода у такой борьбы могло быть только два: подчиниться самому или заставить подчиниться другого. Более всего в моделях его восхищала старательность, он мечтательно рассуждал о том, как славно было бы «сделать так, чтобы те, кто мне нужен, позировали для меня, когда и сколько я захочу». Неоднократно он сравнивал моделей с проститутками, восхваляя покорность как главную добродетель тех и других и заставляя натурщиц принимать позы подчинения – преклонять колени, нагибать голову, закрывать лицо руками. Рассказывая о своей работе с натурщиками, он неизменно прибегает к лексике принуждения и доминирования: «Не становись рабом своей модели… овладевай моделью».

Идеалом для него была власть врача над пациентами. «Как он умеет рассеять все их сомнения, – с завистью писал Винсент, – и заставить делать в точности, как пожелает». Особое восхищение вызывали у него доктора, которые обращаются с больными «резко» и «не боятся причинить небольшую боль своим пациентам». «Надеюсь, я чему-то у них научился, в том смысле, что мне хотелось бы уметь вести себя с моделями так же, как они ведут себя со своими пациентами, – сразу подчинять их себе, быстро и решительно заставлять их принять в точности то положение, что мне нужно». Одно из любимых им в то время изображений представляло нескольких стражей порядка, силой усаживающих подозреваемого на стул и принуждающих его не двигаться, чтобы сделать фотографию. Оно называлось «Застенчивая модель».

Борьба Винсента с моделями напоминала его битву с материалами (одни, как он считал, «прислушиваются и подчиняются», другие – «равнодушны и не сотрудничают с художником») и, шире, битву с самим искусством. «Натура всегда начинает с того, что сопротивляется художнику», – пояснял он.

…Но тот, кто берется за дело всерьез, не даст этому сопротивлению сбить его с пути… нужно уметь схватить ее твердой рукой… А когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей… Эта схватка с натурой иногда напоминает мне то, что Шекспир называет «Укрощением строптивой».

В семье, в отношениях с друзьями и наставниками и даже в странных отношениях с Тео Винсент не мог чувствовать себя победителем. Лишь в мастерской, наедине со своей моделью, он имел возможность ощутить власть. Лишь здесь, управляя покорными бедняками, он мог заставить жизнь подчиниться образам в своей голове. «Ах, если бы общаться с людьми приходилось только в мастерской! – восклицал Винсент. – Но лично я ладить с ними за ее пределами не умею и ничего не могу заставить их делать».

В этом маленьком мире, где все подчинялось руке рисовальщика, Винсент обрел новую семью. Бессильный и бездомный в глазах всего остального мира (при мысли о поездке в Эттен его «бросало в дрожь»), ритуалы доминирования и подчинения, ежедневно разыгрываемые в мастерской на улице Схенквег, казались Винсенту образцом идеальных отношений в семье, которые он так часто и безуспешно пытался реализовать с родителями, братьями и сестрами. Подобно авторитетному главе семейства, твердой рукой он выбирал для моделей одежду и решал, кто какую роль сыграет: матери с шитьем у окна, сестры за домашними делами, отца, дремлющего у печки. Когда приходило время обеда, они вместе трапезничали за громоздким кухонным столом. Винсент придумывал развлечения для детей и почти наверняка иногда давал им кров на ночь.

Винсент хоть и защищал свою суверенную власть, но постоянно заботился об эмоциональном благополучии своих моделей и жаждал превратить свою иллюзорную связь с ними в узы истинной привязанности. «У меня лучше получается рисовать тех, кого я хорошо знаю», – уверял он. Чтобы реализовать свои фантазии, Винсент с радостью ухватился за возможность нанимать для позирования нескольких членов одной семьи. В первые же несколько месяцев он нанял женщину с дочкой и пожилой матерью. «Это бедные люди, но им цены нет, – восторгался художник, – так они старательны».

Очень скоро Винсент уже горел желанием занять пустующее место в этой неполной семье. В начале мая он признался Тео в своей любви к этой женщине – проститутке, беременной от другого. Он признался, что уже несколько месяцев тайно помогает ей и ее семье.

Он хотел на ней жениться.

Не может быть сомнений: Тео узнал об отношениях брата с проституткой Син Хорник задолго до признания Винсента. Желание скрыть обстоятельства своей жизни вечно наталкивалось на искушение предать их огласке, перед которым Винсент не мог устоять; вот и на этот раз он не слишком старательно маскировал порочащую его связь, которая началась, судя по всему, в конце января 1882 г.

Учитывая скандальное прошлое Винсента, а также количество любопытных глаз и внимательных ушей в городе, где проживала куча родственников, решиться на подобные отношения было изрядной дерзостью. И тем не менее каждый раз, когда очередной проверяющий от семьи, нанося визит в мастерскую на Схенквег, заставал художника наедине с «моделью», Винсент потом неделями мучился, как бы его секрет не дошел до Тео. При малейшем намеке на недовольство брата в полученном от него письме Винсент тут же пускался в тревожные расспросы («Может быть, тебе известно что-то, о чем я не знаю?») и отвлеченные рассуждения о «границах между художественным и личным».

Даже не имея сведений из первых рук, Тео, конечно же, что-то подозревал. В те времена профессии натурщицы и проститутки разделяла весьма тонкая грань, амурные связи между художниками и их моделями превратились в избитое клише для описания нравов богемы. В непрерывных рассуждениях Винсента о моделях вечно слышался сексуальный подтекст. Братья давно привыкли обмениваться историями о шлюхах и любовницах. И в периоды религиозных исканий Винсента неотступно преследовали размышления о «падших женщинах», «развратных мужчинах» и опасностях, которыми грозит «безудержное желание». Покинув дом Стриккеров, окончательно потеряв надежды на успех у Кее, Винсент отправился к проститутке, после чего исповедался Тео в своем особом «влечении к тем женщинам, что всеми прокляты, осуждены и презираемы».

В конце января 1882 г. Винсент послал Тео очередную хвалебную оду проституткам, недвусмысленно призывая брата последовать его примеру.

Не следует бояться время от времени ходить к проститутке, если найдешь ту, которой доверяешь и к которой хоть что-нибудь чувствуешь, ведь подобных женщин действительно немало. Когда ведешь напряженную жизнь, это необходимо, совершенно необходимо, чтобы сохранить разум и здоровье.

На той же неделе Винсент похвастался: «Каждый день с утра до вечера у меня постоянная модель, и она хороша». Вскоре он объявил, что начал рисовать обнаженную натуру.

Правда всплыла только через три месяца. С одной стороны, опасения, что Мауве и Терстех раскроют обман, с другой – необходимость удовлетворять растущие финансовые потребности новой «семьи» вынудили Винсента в апреле рассказать брату о Син. Вместо того чтобы внезапно огорошить Тео покаянной исповедью (кто мог знать, к чему она приведет), Винсент предпочел основательно подготовить почву для будущего откровения, попытавшись заранее заручиться поддержкой Тео. За четыре недели Винсент отправил брату восемь писем – отчасти «крик души», отчасти юридическое обоснование неизбежности случившегося. Пылко, но при этом не теряя осмотрительности, Винсент изложил свои доводы.

Первым делом он удвоил нападки на Терстеха и Мауве, представляя себя мучеником, жертвой их неумолимой враждебности. Явно с тем, чтобы брат перестал доверять обоим как объективным осведомителям, Винсент уверял, что первый предвзято критикует его искусство, а второй высмеивает его одежду и манеры.

Затем в ход пошли аргументы творческого порядка. Впервые упомянув сентенцию Брейтнера о «народном художнике», Винсент утверждал, будто его искусство требует, чтобы он поставил себя на одну доску с «рабочим и бедняком», которые ему позируют. Главным источником вдохновения он назвал социальный реализм иллюстраций английских газет и журналов, с которыми познакомился за восемь лет до этого в Лондоне (в то время они, к слову сказать, не произвели на него особого впечатления). «Где находят модель художники, которые работают для „The Graphic“, „Punch“ и так далее? – Вопрос звучал настолько многозначительно, что мог заронить любые подозрения в голову бедного Тео. – Разве они не выискивают их самолично в беднейших кварталах Лондона? Да или нет?»

Если он не прижился в компании гаагских франтов от искусства, если его манеры не устраивают буржуазного Мауве или почтенного управляющего фирмой Гупиля, то это потому, что его призвание – «вращаться в иных кругах, нежели большинство художников», – убеждал Винсент. Его искусству требуется нечто более глубокое, более правдивое, близкое к природе. «Мне нужна не та красота, которая рождается из материала, – заявлял он, одним махом отвергая упреки в недостаточной проработанности рисунков, – лишь та, что идет из моей собственной души». И этой правдой, это красотой, естественно, была любовь. Не просто любовь, но любовь к женщине, которая тоже принадлежала к тем, иным кругам, – любовь к «женщине из народа».

В заключение пространного обоснования Винсент напомнил Тео о своей неразделенной любви к Кее Вос и о буре, которая обрушилась на семью, когда ему не дали соединиться с предметом его страсти. «В прошлом году я написал тебе немало писем с размышлениями о любви, – заключает он. – Теперь же я не пишу, поскольку занят воплощением всего этого на практике… Разве лучше было бы и дальше вечно думать о ней и упускать все шансы на своем пути?» Неуклюже маскируя признание, Винсент спрашивал брата, что еще остается, кроме как ответить согласием, если бы натурщица сама сказала: «Я приду не только сегодня, но и завтра, и послезавтра; я понимаю, что тебе нужно. Поступай как знаешь». Он был уверен: когда и если подобное случится, все его проблемы будут решены – рисунки станут лучше, их будут покупать и (самое важное для Тео) мир в семье будет восстановлен. «Отец и мать приедут навестить меня, – предрекал он, – и чувства с обеих сторон переменятся».

Как обычно, самыми красноречивыми аргументами для Винсента являлись визуальные образы. В середине апреля он отослал Тео рисунок, подводящий итог его страстным выступлениям. На нем изображена обнаженная женщина, ноги подтянуты к груди, руки скрещены, голова склонена – узел из угловатых конечностей, очерченный широким контуром, напоминающим о курсе Барга, откуда и была позаимствована эта поза. Скрюченная фигура почти полностью занимает пространство листа, из-за чего кажется запертой в тесном ящике. Выпирающий живот указывает на беременность.

Этот образ совершенной беспомощности и уязвимости вобрал в себя все, что Винсент пытался сказать в защиту пока еще тайной связи. Он апеллировал не только к английским иллюстрациям с изображениями измученных матерей и бездомных, но и к Мишле, с его всеобъемлющим и всепрощающим представлением о любви, и к Милле, чья гравюра с изображением сидящей пастушки являла другой яркий образ беззащитной женственности (фон заполнен множеством специально подобранных растений-символов: лилии символизируют невинность, подснежники – чистоту, плющ – верность, а распускающееся дерево – знак возвращения надежды и искупления в любви). Он снова разбередил в своей душе незажившую рану, нанесенную Кее Вос, «пустоту в сердце, которую уже ничто не заполнит», и написал в правом нижнем углу рисунка одно-единственное английское слово – «Sorrow»[31]31
  Скорбь (англ.).


[Закрыть] – резюме своих рассуждений.

Sorrow (Скорбь). Черный мел. Апрель 1882. 44,5 × 26,7 см

Винсент считал «Скорбь» «лучшей из нарисованных им фигур».

В последнюю минуту, предвидя неминуемое разоблачение, он послал еще один рисунок, также сопроводив его словесным пояснением: черное, похожее на скелет дерево с вывороченными, искореженными бурей корнями – образ беззащитности и упорства перед лицом тягот судьбы. «Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться за землю, из которой его уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой, худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел передать борьбу за жизнь».

К началу мая медлить с признанием стало невозможно. Убедив себя, что тайну уже не сохранишь, Винсент наконец признался. Кипя праведным негодованием и снова приводя все свои оправдания, он исповедовался: «Меня в чем-то подозревают… это висит в воздухе… думают, я что-то скрываю. „Не иначе Винсент что-то утаивает, что-то постыдное“», – начал он, обращаясь не только к Тео, но и к своим невидимым врагам – Мауве и Терстеху.

Что ж, господа, я отвечу вам – вам, кто высоко ценит хорошие манеры и воспитанность… Скажите, кто поступает благородно, мужественно – тот, кто бросит женщину (на произвол судьбы), или тот, кто поддержит брошенную женщину? Этой зимой я встретил беременную женщину, оставленную человеком, ребенка которого она носила, беременную женщину, вынужденную зимой идти на улицу, чтобы заработать себе на хлеб, – ты понимаешь, каким способом. Я нанял эту женщину в качестве модели и работал с ней всю зиму.

Так кто же была эта женщина?

Класина Мария Хорник выросла в Гааге. Отец ее Питер, носильщик, вполне мог переносить чемоданы Ван Гогов или доставлять письма в дом Карбентусов. Брат Питера, извозчик, мог привозить к Ван Гогам гостей или отвозить Карбентусов в их магазин. Мать Питера (ее тоже звали Класина) вполне могла делить ложе с распутным дядей Ван Гога, когда тот шлялся по трущобам в те шестнадцать лет, что прошли с ее замужества до рождения Питера (отец его был кузнецом, который вполне мог подковывать лошадей Ван Гогов). Скупые строки архивных документов способны немало поведать о незаконнорожденных детях, браках по принуждению, смерти детей, разводах, повторных браках и прочих делах.

У Питера Хорника и его жены Марии Вильгельмины Пеллерс было одиннадцать детей. Отец семейства безуспешно пытался их прокормить, пока в 1875 г. не сошел в могилу в возрасте пятидесяти двух лет. К тому времени трое детей уже умерли. Старших мальчиков отправили зарабатывать на жизнь самостоятельно, а еще троих (все – моложе десяти лет) отослали в сиротский приют. С матерью остались только две дочери – самая старшая и самая младшая. Старшей, Класине, было на тот момент двадцать пять, и она уже родила первого внебрачного ребенка, который умер спустя неделю.

Вместе с трехлетней сестрой и матерью (ей исполнилось сорок шесть) Класина (которую все звали Син) занималась чем придется. Братья Син довольствовались случайными заработками, лишь бы хватало на выпивку и курево, – крыли кровли, убирали в лавках, чинили мебель, на досуге производя на свет очередное поколение незаконнорожденных детей в густонаселенных трущобах в районе Гест. Увы, к оставшимся без поддержки женщинам новая эпоха была менее благосклонна. В коммерческих центрах, вроде Амстердама, с приходом капитализма появилась масса новых видов занятости, но в Гааге, где тогда не было порта, новых фабрик не строили. Никем не контролируемые мануфактуры платили сущие гроши за долгие часы каторжного труда в ужасающих условиях, а сдельная работа, которой можно было заниматься на дому (главным образом, шитье), приносила ненадежный и скудный доход, и выполнять ее приходилось при таком слабом освещении, что женщины нередко слепли. Даже самым щедрым хозяевам не приходило в голову сполна платить женщинам за их труд, ведь их заработок всегда рассматривался лишь как дополнительный доход семьи.

И сама Син, и ее мать в разное время пытались работать швеями или поденщицами, что, однако, в устах официальных лиц, да и самих женщин, и то и другое чаще всего подразумевало занятие, к которому неизбежно приводила их нищета. (Недаром в Англии слово «модистка» превратилось в эвфемизм для обозначения уличной женщины.) В свидетельстве о рождении второго внебрачного ребенка Син (девочка родилась в 1877 г.) в графе «род занятий матери» милосердно значилось – «без профессии». Церковная благотворительность и государственные пособия позволяли не умереть с голода, но и только. Чтобы получить больше, женщина должна была найти мужчину – если не на всю жизнь, то хотя бы на ночь.

Проституция приносила деньги, но не достаток. Здесь царила жесточайшая конкуренция. Поскольку это занятие не требовало подготовки и позволяло обойтись почти без разговоров, ряды уличных женщин пополняли не только крестьянки, приезжавшие на заработки из деревни, но и женщины из других стран. Большинство проституток не имели своего угла и кочевали с места на место, каждые несколько месяцев меняя районы, города, а иногда и страны. Чтобы обеспечить мать, сестру и новорожденную дочь, Син могла поступить на работу в один из городских домов терпимости – наследие «французской системы», введенной Наполеоном для легализации и регулирования проституции. Но это означало унижение и регистрацию в качестве публичной женщины, ношение пресловутого красного билета и обязанность проходить регулярные медицинские освидетельствования. Необходимость оформления бумаг и общественное осуждение (дело все-таки происходило в Голландии, а не во Франции) заставляли большинство женщин, вроде Син, держаться подальше от казенных списков.

Однако для находчивой женщины существовала масса способов если не обрести благосостояние, то хотя бы найти в бесчисленных пивных, барах, кафе и кабаре на узеньких улочках гаагских трущоб того, кто мог ее содержать. Вне рамок официальной государственной системы проституция процветала. Новые деньги и буржуазная идеология потребления, питавшие рынок печатной графики, заодно способствовали тому, что проституция становилась все более доходным делом и приобретала все больший размах. Регулярно проводившиеся в сельской местности кампании по укреплению физического и нравственного здоровья населения выживали проституток и сутенеров в злачные районы больших городов. Это был целый мир, преступное «дно» с потогонным конвейером подпольных борделей и сдельным трудом мастериц плотских утех, и жизнь здесь была столь же мучительна и безысходна, как и в параллельном дневном мире.

Тяжкая борьба за выживание не прошла даром для Син Хорник. В 1879 г. она родила третьего внебрачного ребенка – мальчика, который умер спустя четыре месяца. Менее чем через два года, в момент знакомства с Винсентом, она уже выглядела лет на десять старше своих тридцати двух. Бледная, изможденная, со впалыми щеками и безучастным взглядом, Син давно утратила все то, что когда-то влекло к ней беспутных мужей и юных повес. Рисуя «Скорбь», Винсент оказал ей услугу, усадив так, чтобы не было видно изрытого оспинами лица. «Некрасивая, увядшая женщина», – описывал ее Винсент, – уже «лишившаяся красоты, молодости, кокетливости и наивности». Годы работы с грубыми клиентами, общественное презрение и равнодушие властей лишили ее остатков благопристойности. Син была раздражительна, вспыльчива, редко мылась, курила сигары, сквернословила как матрос и пила как сапожник. Хроническое заболевание горла сделало ее голос не по-женски сиплым.

По свидетельству Винсента, окружающие находили Син «отталкивающей» и «невыносимой». Ночи она проводила в кафе и на панели, а дни – в столовых для бедняков и на вокзале; на сестру и дочь, которую Винсент охарактеризовал как «болезненного, заброшенного ребенка», времени оставалось немного. Курение, выпивка, плохое питание, многочисленные беременности, как минимум один выкидыш и ночная работа на износ довели ее тело до плачевного состояния. «Старая тряпка», писал о ней Винсент, измученная болью, малокровием и «разнообразными неприятными симптомами» возможной чахотки. Помимо сигар и джина, единственную несомненную радость в жизни ей приносило уличное умение блюсти свою выгоду. Син почти наверняка не умела читать и, хотя номинально являлась католичкой, не могла позволить себе роскошь иметь религиозные убеждения – или любые другие увлечения, которые могли помешать в ежедневной борьбе за существование. Включая материнские чувства. Через несколько лет после встречи с Винсентом она передала обоих выживших детей родственникам.

Но для Винсента она была «ангелом».

Там, где остальные видели грешницу и соблазнительницу – поучительный пример распутницы, справедливо презираемой за блуд, – Винсент видел жену и мать. «Когда я с ней, возникает чувство, будто я дома». Он перечислял ее домашние добродетели: тихая, экономная, нетребовательная, услужливая, практичная – и гордо рассказывал, как она чинит его одежду и убирает мастерскую. Стряпню Син он называл одним из тех удовольствий, «ради которых стоит жить», и любовно сравнивал свою подругу с няней, что присматривала за братьями в Зюндерте. «Она знает, как меня успокоить, – писал Винсент, – когда я не в состоянии справиться сам».

В то время как другие считали Син хитрой, изворотливой интриганкой, Винсент находил ее покорной, готовой к беспрекословному подчинению «девушкой», не способной даже самостоятельно разобрать постель. Он называл ее «бедным созданием», «кроткой, как голубка» и сравнивал с невинной заблудшей овечкой из притчи о бедняке, у которого «не было ничего, кроме одной-единственной овечки»: «Он вырастил ее у себя; она ела от его хлеба и пила из его чаши, спала у него на груди и была для него как дочь». В пустом, непроницаемом взгляде Син Винсент находил точь-в-точь такое же выражение, как у «овечки, которая будто бы говорит: „Если меня поведут на заклание, я не стану сопротивляться“».

Вместо обозленной и вульгарной шлюхи Винсент видел Мадонну. «Она на удивление чиста», – писал он. Он восторгался ее чуткостью, ее добрым сердцем, уверяя, что ему все равно, чем она занималась в прошлом: «В моих глазах ты всегда будешь добродетельной». Винсент воображал Син романтической героиней, попавшей в беду, а себя – ее спасителем. Чем безнравственней ее история, тем величественней иллюзия спасения и искупления, так что в конце концов призвал на помощь величайший пример возрождения через любовь. Памятуя о словах Христа в Гефсиманском саду – «Fiat voluntas tua»,[32]32
  «Да будет воля Твоя» (лат.).


[Закрыть] он пообещал спасти Син точно так же, как спасал раненых шахтеров в Боринаже.

Винсент видел Син повсюду: в «Mater Dolorosa (Богоматерь Скорбящая)» Эжена Делакруа, в идеализированных дамах Ари Шеффера (автора картины «Христос-Утешитель»), в героине романа Гюго. Перебирая гравюры из своей коллекции, он видел ее в каждой из героинь Фрэнка Холла: в бесстрашной матроне, защищающей семью от депортации («Ирландские иммигранты»); в доведенной до отчаяния женщине, вынужденной выбирать между торговлей собственным телом или муками голодных детей («Не я – моя нужда дает согласье»); в убитой горем матери, вынужденной оставить своего младенца («Найденыш»); в женщине, с отчаянием наблюдающей, как жандармы уводят закованного в наручники мужа («Дезертир»). «Она очень напоминает эту женщину», – всякий раз говорил он. Наконец, он увидел в ее рябом лице сходство с образом самого Христа: «Печальный взгляд, напоминающий Ecce Homo…[33]33
  Се человек (лат.). В искусстве – иконографический тип Муж скорбей.


[Закрыть] но только лицо в этом случае женское».

Винсент не просто смотрел на изображения, он буквально вживался в них. Безграничное любопытство, всепоглощающая страсть, исключительная восприимчивость и поразительная память позволяли ему укоренять художественные образы в сознании. В детстве всё определяли образы, которые убеждали, завлекали, предостерегали, вдохновляли, и, став взрослым, он продолжал упорядочивать и описывать реальный мир, ориентируясь на мир изображенный.

Винсент судил людей по гравюрам, висевшим в их комнатах, или по сходству с теми или иными изображениями. Изображения были для него средством завоевать симпатию и подвергнуть критике, коллекция гравюр на стене отражала вехи его собственной биографии. В письмах к Тео ссылки на картины и гравюры помогали Винсенту подкрепить свои аргументы или выразить чувства – в конце концов условный, одним им понятный язык образов стал главным средством общения: корни деревьев и пасту́шки, луговые тропинки и погосты, дочери трактирщиков и юные революционеры. Каждый раз, когда кто-то из братьев влюблялся в женщину из низших слоев общества, достаточно было упомянуть «Mater Dolorosa» – и все становилось понятно. По собственному признанию Винсента, он видел «андерсеновские» сны, а в кошмарах ему являлись образы с офортов Гойи.

По мере того как один кризис сменялся другим, Винсенту требовалось все больше и больше изображений: он перетасовывал их, комбинировал, сплавлял в единое целое, создавая все более сложные составные образы, в духе «Пути паломника» из прочитанной им в Ричмонде проповеди. В стремлении утешить (и утешиться) Винсент все чаще обращал взгляд в воображаемый мир блудных сыновей, упорных сеятелей и утлых суденышек, затерянных посреди бурного моря. Он все реже видел вокруг себя мир реальный.

Череда катастроф, которая началась в 1879 г., – Боринаж, Гел, Кее Вос, а теперь и Син – последовательно подталкивала его в объятия утешительной альтернативной реальности. Созерцая запущенный ландшафт Боринажа, Винсент видел «средневековые картины Брейгеля Мужицкого». Вид телеги с ранеными шахтерами вызывал в памяти гравюру Йозефа Израэлса; немолодая проститутка напоминала ему «некоторые любопытные фигуры Шардена или Яна Стена». Гравюра со сценой шахтерской забастовки, обстоятельно изученная в тиши гаагской мастерской, казалась более настоящей – более волнующей, эмоциональной, нежели воспоминания о реальной забастовке, свидетелем которой он стал тремя годами ранее. Нищета и страдания особенно трогали его, будучи воспринятыми сквозь корректирующую линзу искусства; все истинные уроки любви можно было усвоить по гравюрам из его коллекции. Даже громогласно провозглашая необходимость видеть «вещи такими, какие они есть», Винсент настаивал, что «реальность» Милле или Мариса «реальнее самой реальности». «Искусство, – заявлял он, – есть квинтэссенция жизни».