Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

Искусство книги на арабском Западе

Небывалый, сопровождаемый активной переводческой деятельностью расцвет в Средние века арабской литературы и науки, охватившей многообразные области знания, развитие письменности, сам характер мусульманского образования, тесно связанный с книгой, породили поистине неисчерпаемое богатство рукописных сочинений. Особое значение приобрела идея книги как источника знания; возрос культ каллиграфии, одновременно конфессионального и эстетического воплощения писаного слова. Манускрипты копировались, украшались орнаментом и миниатюрами, заключались в дорогие кожаные переплеты и хранились как сокровища. Во всем исламском мире возникло множество придворных, частных и общественных вакфных библиотек. С годами большинство из них было расхищено, погибло в результате военных потрясений и стихийных бедствий. Обычно об их существовании повествуют литературные источники. Такова в значительной мере судьба поистине легендарных книжных собраний мусульманской Испании, где во времена Кордовского халифата библиофильство стало подлинной страстью. Спрос на книги был настолько велик, что в Кордове множество людей жило перепиской редких и ценных рукописей. Арабы познакомили европейцев с китайским изобретением – бумагой, производство которой было налажено в специальной мастерской испанского города Хативы в XI веке. Чрезвычайно сильное воздействие арабской науки на европейские страны в XII – XIII столетиях происходило главным образом через книги. Особая роль здесь принадлежала Испании, через которую Европа получала не только переводы научных произведений арабских ученых, но и впервые познакомилась с трудами великих античных мыслителей.

Наряду с Испанией центрами книжной учености стали и города Магриба: Тахерт, Кайруан, Фес, Марракеш, Тунис, Алжир, Тлемсен, Рабат. Старейшая библиотека в Северной Африке сохранилась в мечети Сиди Окба в Кайруане. Название альмохадской мечети в Марракеше аль-Кутубийя, то есть «Книжная», свидетельствовало о том, что мечеть была воздвигнута в квартале, известном книжными лавками. Первоначально местом собрания книг во всех исламизированных странах служили мечети, позднее стали строиться специальные здания. Наглядный тому пример – история сооружения в XIV веке библиотеки, примыкающей к мечети аль-Кайравийин в Фесе. В эпоху Маринидов были заложены многие традиции культуры и обихода магрибинского общества, была выработана мавританская ка'ида – своего рода правила хорошего тона, куртуазии, возведенные затем в Марокко в ранг национальных качеств. Среди этих правил вежливости, гостеприимства, манеры поведения, регламентации одежды, почитания старших значительное место занимало уважение человеческих знаний, идеал образованного мусульманина (адиба), владевшего религиозными науками, классической поэзией, красноречием. В интеллектуальной жизни Магриба книга занимала почетное место. В начале XVI столетия, по утверждению Льва Африканского, в Фесе насчитывалось более тридцати библиотек.

Как и в других странах арабского мира, в Магрибе применялась каноническая система почерков. Широкое распространение в архитектурном декоре получил так называемый цветущий куфи, в котором куфическое (геометризированное) начертание букв сопровождалось сложными переплетениями стилизованных растительных мотивов. Применялись и другие разновидности почерков, среди них курсивное письмо насх, сливавшее, в отличие от статичного куфи, округлые буквы в едином движении. Каллиграфия Магриба, арена распространения которой простиралась от восточного Туниса до Испании, использовала вариант письма, известного под названием магриби, то есть магрибинского. В нем соединялись особенности монументального куфи и гибкого насха. Почерк магриби находил применение только в рукописях; в архитектуре и изделиях художественного ремесла сохранялись традиционные шрифты.

На арабском Западе, как и на арабском Востоке, особым почитанием пользовалась священная книга мусульман. Знаменитым Кораном, восходящим к VII веку и к халифу Осману, славилась когда-то Соборная мечеть Кордовы. Образ этого огромного Корана, покрытого драгоценным покрывалом, и столь тяжелого, что его выносили два человека, в значительной мере легендарен. К ценным и редким памятникам арабской письменности принадлежат дошедшие до наших дней религиозные тексты в собрании кайруанской библиотеки, ранние из которых датируются IX столетием. Самые старые из них написаны на пергаменте и папирусе. Главным украшением рукописей служило само письмо, исполненное искусными каллиграфами. Постепенно списки Корана приобрели орнаментальное убранство с преобладающей геометрической системой узора. Иллюминированные рукописи Испании и Магриба известны с XII – XIII веков, а поздние (уже только магрибинские) датируются XVI-XVIII столетиями. Один из великолепных образцов – Коран 1182 года из Валенсии (Стамбул, библиотека Университета).

Искусство иллюминированной рукописи, строго каноничное и одновременно вариантно разнообразное, пронесло сквозь века свою высокую художественную ценность. Даже в условиях застоя и упадка это искусство сохранило совершенство стоящей за ним огромной орнаментальной культуры. Подъем книжного дела, расцвет каллиграфии стимулировали развитие миниатюры как иллюстрации рукописных текстов.

Этому камерному и хрупкому искусству суждено было играть весьма важную роль в сложении художественных принципов культуры исламского мира. Чем глубже погружаются исследователи в изучение его проблематики, тем сложнее, богаче и многозначнее раскрывается поэтика миниатюры, искусства амбивалентного по своей природе. Мы не имеем возможности коснуться всех возникающих здесь проблем. Отметим лишь некоторые моменты.

Миниатюре принадлежит огромная роль в создании высокой художественной ценности восточных манускриптов. Она служила не только иллюстрацией текста, но и составляла важную и органическую часть архитектоники книги, определяла композиционное решение страницы и разворота, вносила в рукопись изысканный ритм декоративных пятен. Достигалась глубокая слитность стилевых особенностей миниатюры и книги в целом.

Наделенное условной образной структурой, искусство миниатюры представляло собой определенный исторически и художественно обусловленный этап отражения действительности. Отношение к миру круг образов и характер изобразительного метода этого вида живописи были ограничены конкретным периодом развития, глубоко обусловлены мировоззрением эпохи, ее этическим и эстетическим идеалами, что находило естественную аналогию в средневековом искусстве других регионов, например в древнерусской иконописи. Отсюда тот оттенок художественной неповторимости, драгоценной уникальности, который всегда волнует в художественных произведениях ушедших эпох.

В общей картине художественной практики стран ислама миниатюра в силу своего светского и изобразительного характера стала видом творчества, наиболее приближенным к реальности. Данное обстоятельство особенно очевидно при сопоставлении миниатюры с произведениями художественного ремесла. Между этими видами искусства существовало немало общего, сближало их и общее декоративное начало. Изделия художественного ремесла включали, как и миниатюра, мотивы, связанные с изображением живых существ и человека. Но искусство миниатюры было единственным искусством в странах мусульманского мира, где изображение человека оказалось соотнесенным и связанным с ощущением реальной, хотя и во многом преображенной, но все же земной жизни. В прикладных изделиях человеческая фигура составляла часть узора, она вплеталась в ритмическое движение форм, и по самому типу изображения, по тому, как взаимодействовали фигуры друг с другом, с предметами, с фоном, была подчинена специфическим орнаментальным закономерностям. В миниатюре же изображение человека впервые приобрело сравнительно большую самостоятельность и активность, вошло в контакт с окружающей средой, обогатилось разнообразием сюжетных связей, окрасилось национальной и социальной типичностью. Иллюстрации заполнялись изображением архитектуры, пейзажа, предметов бытового обихода. Такого рода вторжение жизни, которое сопровождалось не только обогащением изобразительных мотивов, но и расширением тематического и сюжетного круга, естественно вытекало из самой природы миниатюры, искусства повествовательного, сюжетного, изобразительного по своей природе. Реальность натуры при изображении людей и окружающей среды представляла собой одну из особенностей средневековой миниатюры как жанра живописи. Не случайно накопление жизненных впечатлений, конкретизация представлений о человеческой личности стали главной тенденцией развития миниатюры в Европе, путь ее оказался перспективным, ибо он шел к станковой картине, к искусству Нового времени. Иная судьба у восточной миниатюры, которая существовала до тех пор, пока поиски новых, более реальных средств изобразительности не вышли за рамки присущей ей условной образной структуры.

В произведениях миниатюры реальное жизненное содержание воплощалось не вопреки, а именно благодаря ее поэтически преображенной и декоративной форме. В этом глубоком единстве художественного образа наиболее полно раскрывается своеобразие восточной миниатюры. Многозначность ее изобразительного языка выявляла себя в слиянии реального и фантастического, идеально-отвлеченного и жизненного. Изображение то обладало конкретно-чувственной данностью, то приобретало черты причудливого вымысла, как бы возникало на грани реально увиденного и воображаемого. Многие мотивы имели не достоверный, а обобщенный, понятийный характер. Значительная роль в создании образа принадлежала совокупности самих художественных приемов. Образ «преображенного мира» с его арсеналом особых пересоздающих изобразительных средств был выражен в восточной миниатюре гораздо полнее, чем в миниатюре средневековой Европы. Миниатюра далеко не всегда играла роль книжной иллюстрации в современном понимании. Преобладали общие условные мотивы, иконографические типы определенных ситуаций, которые сопровождали текст, а сами по себе представляли своего рода декоративные образы-формулы. Как и в поэзии, широко применялась система так называемых ответов – назира, традиция повторения знаменитых, получивших признание сюжетов и художественных приемов. С течением времени условный изобразительный язык миниатюры приобрел черты безжизненного, формально понятого канона. Но в целом миниатюра – это совершенное создание средневекового Востока – не была обезличенным и вневременным искусством. В ее произведениях художники отразили не только благоговейное преклонение перед традицией, но и чувство современной им действительности, ее художественных идеалов. Не случайно в каждом памятнике ощущается эпоха его создания, почерк местной школы или рука знаменитого мастера.

В настоящее время представление об арабской миниатюре исчерпывается кругом произведений, созданных в конце XII века и в основном в XIII веке. Главные центры этого искусства связаны с Сирией, Ираком и отчасти с Испанией и Магрибом. Роль каждого центра неравнозначна, что объясняется в первую очередь недостаточным знанием материала. Особенно затруднено в данном случае изучение испанско-магрибинской книжной миниатюры, образцы которой дошли до нас в виде редких исключений.

Сама характеристика арабской миниатюры заключает в себе немало противоречий. Искусство это ограничено недолгим временем расцвета, уже к середине XIV столетия оно в значительной мере угасло. Ограничено оно и узким кругом книг, подлежащих иллюстрированию, что изумляет на фоне грандиозной лавины бытовавших в ту пору научных и поэтических сочинений. Несомненно, что в данном факте сказалась строгость религиозных предписаний. Следует представить себе, насколько неблагоприятно складывались условия для искусства миниатюры в Испании и Магрибе периода господства берберских государств. Вместе с тем арабская миниатюра отличалась широкой эстетической восприимчивостью, активным творческим усвоением чужого художественного опыта. Процесс ее формирования под воздействием эллинистически-византийских, иранских, коптских традиций протекал достаточно сложно, приводил к неравноценным результатам. Элементы наивного примитива соседствовали здесь с отточенной виртуозностью, воздействие придворных вкусов – с крепкой фольклорной основой, многие традиционные изобразительные штампы отступали под напором новшеств быстро расцветавшей городской культуры.

Высказанное итальянским востоковедом Ф. Габриэли положение о средневековой арабской литературе справедливо по отношению к арабскому искусству в целом и арабской миниатюре в частности. Ф. Габриэли говорил о взаимовлиянии в гармоничном согласии или в противоборстве двух культурных потоков: местного, собственно арабского, доисламского, элементарно гуманистического в интеллектуальном отношении, замкнутого в своей национальной гордости, и второго, общемусульманского, межнационального, универсалистского, открытого для контактов и взаимообмена с другими цивилизациями. Сосуществование этих двух потоков придало, по мнению исследователя, арабской литературе присущий ей размах и широкую гамму интересов⁶⁷. Применительно к искусству миниатюры мысль Ф. Габриэли может быть использована в нескольких аспектах. Своеобразный универсализм, открытость этого искусства иноземным влияниям породили ту образную масштабность, которая вывела арабскую миниатюру за рамки чисто локального художественного явления, включила ее как одно из самых ранних, но весьма значительных звеньев в общий процесс развития миниатюры стран Центральной Азии, достигшей в XV-XVI веках своего высшего расцвета. Вместе с тем арабская миниатюра, тесно связанная с местными корнями, самобытна и самостоятельна, черты различия между художественными центрами, школами, манерами живописцев здесь исключительно наглядны. Там, где арабские корни были особенно глубоки, где сопротивляемость иноземным воздействиям оказалась особенно сильной, арабская миниатюра, не утратив своей второй, общемусульманской природы, дала наиболее зрелые и полноценные результаты. Такова миниатюра Ирака XIII столетия, вершина этого искусства. Возможно, нечто подобное, хотя и значительно более ослабленное и трудно уловимое, происходило и в испано-магрибинской «школе», отмеченной чертами присущего ей своеобразия. Следует также подчеркнуть, что впечатление размаха, образной масштабности, столь успешно достигнутое иракской миниатюрой, послужило основой для сложения своеобразного «стиля» эпохи, а общемусульманский элемент нашел отражение в общем для тогдашних художественных центров устойчивом репертуаре сочинений, подлежащих иллюстрированию. Такими манускриптами стали научные ботанико-медицинские трактаты и астрономические каталоги звезд, «Книга песен» Аль-Исфахани, сборник сказок и басен, как «Калила и Димна», знаменитые «Макамы» Аль-Харири и еще некоторые второстепенные сочинения.

Все они были хорошо известны в странах арабского Запада, а такие произведения, как «Книга песен», «Калила и Димна» и особенно породившие комментарий и местные подражания «Макамы», пользовались широкой популярностью. Известны были и научные сочинения. Переведенный в X веке в Кордове на арабский язык труд греческого врача Диоскорида «О лекарственных средствах» спустя два столетия был обильно проиллюстрирован (Париж, Национальная библиотека). Популярное сочинение, повествующее о целебных свойствах растений, украсилось на арабском Западе одними из самых ранних арабских миниатюр. Как и в других переводных списках Диоскорида, источником копирования послужили прекрасные греческие миниатюры начала VI века из Константинополя (Вена, Национальная библиотека). Миниатюры выполнены несколькими мастерами. В уверенной манере одного из них можно обнаружить тщательное следование классическому образцу с его объемной светотеневой моделировкой в изображении особенностей того или иного растения. Работы другого мастера выглядят беспомощнее. Рука третьего узнается в вольной, далекой от натуры интерпретации форм, тяготеющей к условно-декоративному, геометризованному решению. Согласно традиции, во всех иллюстрациях манускрипта изображение растений крупно выделено на гладкой плоскости листа без обрамляющей его рамки. Миниатюры, трактованные более реально или более условно, обведены темным контуром, их краски с преобладанием желто-коричневых, красных, зеленых, серых и розово-фиолетовых тонов разнообразны. Вверху и внизу листа расположены надписи по-арабски; в отличие от других списков Диоскорида греческие названия растений здесь не переведены на арабский язык.

Как редкое явление можно рассматривать графическую миниатюру (Ватикан, библиотека) из разрозненной и погибшей рукописи 1224 года, переписанной в Сеуте и копировавшей «Книгу неподвижных звезд» астронома X века Абд ар-Рахмана ас-Суфи. Это единственная датированная миниатюра западноарабского региона с точным указанием ее марокканского происхождения. Сопоставление с ранними, созданными в Ираке иллюстрациями к трактату ас-Суфи (1009 год, Оксфорд, Бодлеянская библиотека) выявляет немало новых черт.

В астрономических и астрологических трудах издревле существовала устойчивая схема изображения, в которой созвездия представляли собой фигуры, соответствующие их названиям; обозначение звезд наносилось на них красными и черными кружками и отмечалось надписями. В оксфордском манускрипте господствовала тонкая, изысканная линия, которая очерчивала прихотливый силуэт крупных, обычно танцующих фигур, складки развевающихся одежд, детали их несколько манерного и сильно ориентализированного облика. Иногда применялась легкая подцветка. В миниатюрах данного круга, уже отошедших от классических прототипов, скрещивались влияния многих традиций, в том числе искусство Индии и Китая.

Интересующий нас лист из Сеуты с изображением Геркулеса, созвездия Северного полушария, согласно иконографии представленного в позе танцора, является более поздним и собственно арабским вариантом традиционной схемы. Знаменателен сам факт создания миниатюры западноарабским мастером. Исследователи отмечают в ней отход от иконографических принципов: вместо традиционного Геракла – юноши в тюрбане с кривой саблей в руке – изображен бородатый муж с непокрытой головой и без оружия. Более существенна во многом иная графическая трактовка образа. Тонкие штрихи отличают лишь рисунок головы, в то время как линейное очертание фигуры, усиленное тройным – красным, синим и золотым – контуром, приобретает большую простоту, устойчивость и обобщенность. Особая роль принадлежит подцветке и золоту. Живописца интересует не столько ритмика складок, сколько передача самой одежды, где крупные заливки красной краски, перемежающиеся с желтовато-белым фоном бумаги, создают впечатление полосатой ткани. Одежда танцора опоясана золотым кушаком, украшена золотым воротником, ногти рук и ног позолочены, запястья охвачены золотыми браслетами. Даже обозначение звезд, нанесенное золотыми кружками, превращается в часть нарядного одеяния. В работе мастера XIII века нарастает тяга к декоративному пониманию иллюстрации. Вместе с тем трактовка странного, наделенного «житейским» восточным обликом Геркулеса, его статичная, нескладная танцевальная поза обнаруживают черты «приземленности», своеобразной реальности образа.

Отмеченные качества не случайны, они в какой-то мере отражают складывающиеся особенности в искусстве миниатюры того времени. Особого внимания заслуживают иллюстрации к «Макамам» Аль-Харири. Известные в десяти списках, они создавались в разное время. Среди них главенствуют две рукописи первой трети XIII в собрании Национальной библиотеки Парижа и в Санкт-Петербурге (Петербургское отделение Института востоковедения Академии наук РФ). Иллюстрации к популярнейшему во всем арабском мире произведению Аль-Харири определили особенности этапа в развитии средневековой миниатюры, сформулировали «стиль» времени.

«Макамы» – собрание кратких новелл, повествующих о проделках проходимца, бродяги и поэта Абу Зайда ас-Саруджи. Произведение Аль-Харири, включающее аспекты философского, социального, этического, религиозного характера, многосложно. По своему жанру это образец изощренного красноречия, цветистой восточной словесности. Многие из новелл лишены доступных для иллюстрирования ярко выраженных сюжетных ситуаций. Вместе с тем в них существует внутренний содержательный слой, проникнутый живым ощущением подвижного, авантюрного духа времени с его жестокими контрастами богатства и нищеты, порока и добродетели, правды и несправедливости. «Макамы» открыли возможность проникновения в сферу миниатюры сюжетов и образов повседневности. Предметом иллюстрирования миниатюристов (имя одного из них, Йахьи аль-Васити, создателя парижского манускрипта, широко известно) становились, второстепенные эпизоды, подчас вскользь упомянутые автором. Именно благодаря данному обстоятельству в миниатюрах «Макам» впервые с такой полнотой и выразительностью были как бы извлечены на свет и воспроизведены многочисленные эпизоды городской и сельской жизни современности, народные типы, детали архитектурной и бытовой среды. В истории средневековой миниатюры стран Востока эти произведения заключали в себе демократическое начало, по сравнению с поздними этапами они отличались более свободным и живым воплощением специфики книжной иллюстрации.

Близость к стилевым особенностям миниатюр «Макамов» можно проследить в иллюстрациях, повествующих о перипетиях платонической любви Байяда, купца из Дамаска, и красавицы Рийяд. Однако это другой тип иллюстраций, связанный с иным литературным жанром. Сильно пострадавшая от времени рукопись конца XIII века была обнаружена востоковедом Джорджо де ла Видой в Ватиканской библиотеке. Канву рассказа составили странствия Байяда, во время которых он встретил Рийяд, спутницу дочери знатного сановника. Действие происходит в Ираке, на что указывает название реки Тартар. Сохранились только три разрозненные миниатюры. О принадлежности рукописи Магрибу свидетельствует прежде всего изящный каллиграфический почерк – магриби, то есть западный. Французский исследователь Александр Пападопуло видит марокканские черты в трактовке архитектуры с ее солидной каменной кладкой в типе миловидных округлых девичьих лиц⁶⁸.

Оригинальный характер иллюстраций не вызывает сомнения. Тема возвышенной любви, встречающей на своем пути множество препятствий, которые обрекают влюбленных на разлуку и бесчисленные страдания, восходит к доисламской поэзии и еще глубже – к греческому роману. Получив широкое распространение в средневековой арабской литературе, тема эта почти не иллюстрировалась. В данном случае три миниатюры ватиканского собрания – своего рода уникальный памятник арабской книжной иллюстрации XIII века. Развиваясь в русле «стиля» времени, они расширяют представление о нем. Изысканно-светский характер миниатюр, отличный от грубоватой жизненной силы, активности и демократизма персонажей «Макамов», не находит современных им аналогий в искусстве восточноарабского региона.

Жанр данного литературного произведения, значительно более узкий, чем цикл новелл Аль-Харири, замыкает развитие сюжета в рамках романтического повествования. С его эпизодами непосредственно связаны иллюстрации. В них выражено стремление придать определенную эмоциональную окраску происходящим событиям. На одной из миниатюр изображена компания женщин в саду слушающая пение Байяда, который аккомпанирует себе на лютне. Его любовной песне внимают знатная госпожа и ее подруги, среди них смуглая черноокая Рийяд. Сад обозначен двумя деревцами, вода реки – вертикальными коричневатыми полосками на зеленом фоне. Композицию завершают два архитектурных фрагмента богатой дворцовой постройки. Мотив светского общества, пирующего в саду, станет впоследствии одним из ведущих в изобразительном репертуаре миниатюры XV-XVI веков, его образное воплощение приобретет подчеркнуто праздничное звучание. Такого рода тенденция заметна уже в данной иллюстрации, хотя ее приемы могут показаться элементарными. Тем не менее уверенно построенная на плоскости композиция, плавный очерчивающий фигуры линейный ритм, крупные цветовые пятна украшенных золотыми манжетами и воротниками одежд, золотой головной убор госпожи, яркие архитектурные детали и узорчатый рисунок деревьев – все призвано создать эффектное декоративное зрелище. В другой миниатюре Шамул, служанка Рийяд, передает Байяду сидящему у стены сада и дворца, любовное письмо от своей госпожи. Здесь больше движения, действия своеобразного напряжения. Особую выразительность приобретают очертания фигур – непомерно высокой, одновременно стремительной и неустойчивой Шамул и гибкой, вписывающейся в овал фигуры Байяда. Как и в иллюстрациях к «Макамам», главную роль играет язык жестов, всегда конкретный, живой, осмысленный. Протягивая письма Байяду Шамул правой рукой, закутанной в оранжевое покрывало, закрывает лицо. Ее жест может быть истолкован и в символическом плане, как традиционный в искусстве мусульманских стран жест изумления: палец, поднесенный ко рту. Третья миниатюра принадлежит к числу самых удачных. У стены сада и дворца, там, где скрыта Рийяд, Байяд, воспевавший возлюбленную, теряет сознание от полноты чувств. Рядом с ним стоит исполненный сочувствия мужской персонаж, возможно посланец друзей Байяда. Как и в других миниатюрах, действие происходит на берегу реки, написанной в необычных коричневато-зеленых тонах; значительную часть композиции занимает огромная нория – колесо для перекачивания воды, все детали которого исполнены с исключительной тщательностью; вместе с тем нория уподоблена красивой орнаментальной фигуре, ажурной на фоне розово-оранжевого здания. Миниатюру отличает изысканность линейного ритма и в трактовке главного героя, в достаточно сложной позе которого есть что-то беспомощное и несколько манерное, и в облике «соглядатая» со слегка поникшей головой. Пропорции обеих фигур вытянуты, что отражает, возможно, влияние византийского канона. Одежды обоих – блеклых светлых тонов: Байяд – в розовом одеянии, украшенном золотом, и в белой чалме. Черты известной наивности, заметные в двух первых миниатюрах, уступают более зрелому мастерству. Иллюстрации присуща своеобразная печальная элегичность.

Миниатюра манускрипта «История Байяда и Рийяд». Конец XIII в.

Рассмотренные миниатюры обнаруживают руку одного живописца. В них господствует четкое линейное начало, усиленное тем, что все изображения обведены темным контуром. Цветовая гамма с преобладанием зеленых, коричневых, оранжево-красных, оранжево-розовых, фиолетовых тонов и с красочными ударами белого и желтого не имеет аналогий в восточноарабской миниатюре. Композиционное построение тяготеет к асимметрии, что также не совсем обычно. В двух последних иллюстрациях фигуры действующих лиц не замыкаются элементами архитектуры, фоном им служит поле листа, на котором они смотрятся особенно выразительно.

То чувство реальности, которое привлекает в иллюстрациях к «Макамам», в значительной мере присутствует и здесь. Мастер уделяет большое внимание изображению человека, голова и руки которого обычно трактованы наиболее живо. Вместе с тем очевиден интерес к конкретной среде, где происходит действие. Заметны попытки расширить арсенал изобразительных средств, в частности поместить фигуры, предметы, здания хотя бы в условно понимаемом пространстве. Изображение архитектуры отличается наивной тщательностью, сочетание ее форм порой фантастично, но в деталях связано с конкретными андалусско-магрибинскими прототипами: наблюдательные башенки – мирадоры, двойные окна, опирающиеся на колонку, нарядные решетки – мушарабийи, высокие треугольники многоскатных крыш. Массивные тесаные розово-оранжевые или фиолетовые камни кладки моделированы тон в тон и написаны на свету белым и желтым. Однако в изображении архитектуры преобладают жестковатые, словно по линейке прочерченные линии; больше объемности угадывается в позах фигур с их гибкими формами. Особую роль играет движение складок тканей, переданных то более темными, то светлыми нанесенными белыми линиями (напоминающими так называемые пробела в произведениях византийской живописи). Часто складки воспринимаются схематично, подчиняясь определенному орнаментальному принципу. Но все же просторные одежды круглятся на коленях, на сгибах рук, плавно ниспадают с плеч, живописно драпируют фигуры. Впечатление жизненности усиливает отсутствие типичных для иллюстраций «Макамов» нимбов вокруг голов, своеобразного отголоска византийской традиции, призванной подчеркнуть декоративность и округлую обобщенность фигур. Здесь нимбы заменены большими тюрбанами.

Однако наряду с конкретизацией живых деталей в миниатюрах манускрипта «Байяд и Рийяд» ярко выражена склонность к условному изобразительному языку, символике, к созданию преображенных форм жизни. Однотипные образы духовно изолированы, при наличии живых жестов связи между фигурами достигаются главным образом ритмическим способом. Событийное время вовлекается в план вневременности. Сюжет изобразительно не драматизирован, само состояние обморока Байяда длительно, как сон или смерть. В ритме, композиции, в принципах изобразительности присутствует орнаментальное, геометризированное начало.

Многие мотивы – дворец, дерево, река – имеют понятийный характер или включают второй семантический план: образы воды, сада и особенно огромной нории как олицетворения круговращения времени, колеса Судьбы.

При современных знаниях науки трудно судить, с какой мерой полноты рассмотренные произведения отразили своеобразныечертызападноарабской «школы» миниатюры. Ее дальнейшее развитие неизвестно. Вероятно, какие-то местные живописные традиции наряду с другим кругом влияний определили характер стенных росписей начала XIV века в небольших жилых зданиях, примыкавших к так называемой Башне дам в гранадской Альгамбре. Дошедшие до нас в виде плохо сохранившихся фрагментов, росписи располагались ярусами и изображали светские и бытовые сцены. Плоскостные и многокрасочные, с применением позолоты, написанные, как и миниатюры, яичной темперой, они отличались небольшими размерами (высота фигур не превышала 20 см). Известный историк Ибн Халдун указывал на существование росписей в андалусских домах. В Магрибе, по-видимому, такого обычая не существовало.

Сравнительно слабое развитие изобразительной традиции находило выход здесь в бурном развитии декоративного искусства и художественного ремесла, о чем свидетельствуют памятники синтетического архитектурно-орнаментального стиля XIV века. О высоком подъеме творческой активности магрибинских городов повествуют литературные источники. XIII-XIV столетия в истории Магриба заложили прочные традиции художественных ремесел, которые не претерпели резких и существенных изменений до нашего времени.