Текст книги "Всем стоять"

Экран. Любовь. Островский

Долгое время из русских драматургов в центре нашей культурной жизни были Гоголь и – прежде всего! – Чехов. Нынче, кажется, пришла пора и для Александра Николаевича Островского. Все охотнее ставят его в театре, рьяно взялись за дело большой и малый экраны. В последние несколько лет экранизированы «Доходное место» (фильм «Вакансия», режиссер Маргарита Микаэлян), «Бешеные деньги» (режиссер Евгений Матвеев), «Поздняя любовь» (телефильм Леонида Пчелкина), «Последняя жертва» (телефильм «Попечители», постановка Михаила Козакова), «Бесприданница» (фильм «Жестокий романс» Эльдара Рязанова)…

Всякое обращение к русской классике сегодня обсуждается бурно, горячо… Немудрено: речь идет о нашем общении с крупнейшими российскими умами – что мы у них принимаем, с чем спорим, что можем сказать нового? Обращение к русской классике имеет значение диалога времен, а такой диалог едва ли может быть гладок и безбурен. Времена при встрече не всегда лишь раскланиваются и говорят любезности – они ведь и ссорятся, они ведь могут и не понять друг друга.

Те, кто создавал русскую культуру, и в их числе Островский, обладали громадными духовными запросами и решали существеннейшие проблемы жизни. Каковы запросы тех, кто сегодня идет в соавторы к титанам? Каковы волнующие их проблемы? Попробуем уловить конфликтное взаимоотношение прошлого и настоящего: с одной стороны, будет представительствовать А. П. Островский, с другой – три экранизации.

Экран обращается, в основном, к пьесам Островского, написанным в 1870-е – 1880-е годы, после коренного обновления российского жизненного уклада. Изменилась Россия времен «Бедной невесты», времен «Грозы» – хоть и кривлялось новое время, новооткрытые балаганы подсовывая шутам гороховым, людей обращая в волков и овец, однако был и подлинный смысл в движении истории: воли и впрямь стало больше, развилась и усложнилась душевная жизнь людей. Коллизии многих пьес Островского 1870-х – 1880-х годов неоднозначны, сложно сплетены, заманчивы для трактовки. В печальных комедиях, в трагикомедиях драматурга поздней поры, вызывающих «целую перспективу мыслей» (выражение Островского по другому поводу), особенно много – любви.

Не романтически-беспочвенной, оторванной от жизни стихии, но такой, в которой воплощены важнейшие жизненные связи и процессы. Чуткие, нервные, впечатлительные женщины иных поздних пьес Островского связаны с тем неосязаемым, идеальным, что можно назвать «душой нации». Такие женщины, как Вера Филипповна («Сердце не камень»), Лариса («Бесприданница») или Кручинина («Без вины виноватые») – исключительны, от прочего мира отделены резко и ему противопоставлены. Островский шел характернейшим путем русского писателя – им шли и Лев Толстой, и Николай Лесков: от острого ощущения плоти сильной, могучей жизни, от урагана русского «безудержа» с беспрестанным «оборачиванием» добра и зла – к поискам воплощенно-идеального, индивидуально-духовного. Вглядываясь в смех и горе русской жизни, Островский искал крупицы духовной красоты. И возникали особенные, странные, необыкновенные его женщины, с их непрестанными душевными волнениями, с их «поздней», «напрасной», печальной любовью.

Каждое время имеет свои штампы в изображении любви. Существуют они и сегодня, особенно сильно выражаясь в современной песенной лирике. Он и Она желают идти рука об руку, потому что тогда ничто – ни ветер, ни снег, – буквально ничто не страшно. Если это имеет место – Он или Она ликуют; если это разладилось – тоскуют; если это было в прошлом – вспоминают; если намечается это же – предвкушают. Песенная лирика довела любовь до того, что само слово уже с трудом вызывает какие-либо живые ассоциации. Эта бессвойственная любовь в первую голову заражает экран. На месте продуманного изображения характеров и судеб появляются абстрактные обозначения: она его любит – то есть говорит об этом и смотрит с повышенной теплотой. Но подобная пресная, обессмысленная любовь никак не вяжется с Островским. Ведь непременное условие в современном штампе любви – совершенная деиндивидуализация героев.

Фильм Пчелкина «Поздняя любовь» был встречен критикой добродушно. Он казался верным духу автора и не очень терзающим букву. Милый, легкий, приятный, не имеющий никакого видимого отношения к современности, фильм был уютно обставлен бытом, без назойливо-любовного гнета стилизации, и рассказывал сказку давних лет. Жила-была бедная девушка, она полюбила красивого адвоката и после некоторых сложностей (какие-то там деньги, векселя…) вступила с ним в брак. То, что Людмила у Островского немолода и скорее всего некрасива, не принималось во внимание – Анна Каменкова, симпатичная, молоденькая, в своей прелести никак не уступала сопернице – вдовушке Лебедкиной (Елена Проклова), отчего весь смысл их противопоставления вовсе пропадал.

Итак, мораль фильма: борись за счастье, и любимый будет твой. К сему был присовокуплен Иннокентий Смоктуновский (Маргаритов, отец Людмилы) со своей темой гордого достоинства. Он существовал отдельно от простой истории бедной девушки, и одиноко вибрировал его благородный голос.

Однако так ли проста «Поздняя любовь» Островского? Вглядимся в нее.

Как прикажете относиться к тому факту, что Людмила Маргаритова, девушка с такою цветочно-невинной фамилией, ангел кротости и добродетели… обкрадывает родного отца, зная, что он может и не пережить этого крушения? В 1873 году, когда пьеса вышла, критика не знала, что и думать, и Людмилу даже называли «нигилисткой», покушающейся на святые семенные узы, чуть не убивающей своего отца. Нечто новое, странное, не поддающееся точным утверждениям увиделось тогда в характере простой бедной девушки. В фильме и кража выходят как-то тихо, мило – как будто раз указано в пьесе, что речь идет о любви, то вся противоречивость характеров, острота поступков должны потонуть в теплоте взглядов и нежности вздохов.

Людмила – единственная героиня Островского, идущая на преступление. Проведя всю молодость в покорном труде, тяжком, безрадостном (в фильме она весело гуляет по бульварам с корзиночкой), в услужении отцу, долгие годы являясь примером терпеливого самоотвержения, она вдруг – и об этом пьеса – всеми силами берется вырвать у судьбы причитающееся ей счастье, не останавливаясь ни перед чем, не разбирая средств. «Любовь для меня все, любовь мое право», – под таким девизом происходит бунт кроткой девушки из московского захолустья, и эта продельная самостоятельность поступков и решений вместо покорного прозябания – свидетельство великого перелома женской судьбы в 1860-е – 1870-е годы.

Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания литературы 1860-х – 1870-х годов. Если в драматургии еще можно встретить героинь идеальных, безусловно добродетельных, то в русской прозе судьба женщины – арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает все большую волю, все большую решительность. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, Леди Макбет Мценского уезда Лескова, Веры из «Обрыва» Гончарова до «Жертвы вечерней» Боборыкина – на всех этажах литературы шло осознание свершающегося крушения традиционной нравственности. И по сравнению с ним вопрос о женском труде и образовании был не столь уж значительным.

Александр Кугель в одном фельетоне 1889 года, названном «Женский хлеб и женские драмы», грустно-усмешливо скажет: «требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на мосте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются… женский труд еще больше обостряет женскую драму».

У женщин Островского, даже если они самостоятельно добывают «трудовой хлеб», главное все-таки происходит в сфере любви. И душевные движения дорогих его сердцу женщин драматург исследует столь тщательно не из желания создать маленький игрушечный «женский мир» – он всегда пишет то основное, существенное, чем, по его мнению, держатся общество, Россия, жизнь.

В 1873 году Островский создает две пьесы о любви – «весеннюю сказку» «Снегурочка» и осенний этюд «Поздняя любовь» (сентябрь). Но если в «Снегурочке» любовь – естественная, природная стихия, наивысшее проявление бытия в его радостней трагизме, то любовь Людмилы Маргаритовой – дитя времени, дитя истории, а не вольной мощи Ярилы. Эта любовь похожа на Добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» – вот ее язык. «В моих руках есть средство, – говорит Людмила, передавая украденный у отца вексель своему возлюбленному Николаю, – я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг».

Не зов природы, не слепая страсть, не каприз своеволия или грешные муки нарождающейся самостоятельности приводят героиню Островского к преступлению – понимание долга, поиск служения. Тут уместно привести высказывание Достоевского из «Дневника писателя» за тот же 1873 год: «В нашей женщине все более и более замечаются искренность, настойчивость, серьезность и честь, искание правды и жертв… Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?»

Суровая мелодия служения, жертвенной любви роднит Людмилу – так скажем, по тональности – с теми русскими женщинами, которых искание правды и жертв привело к скамье подсудимых, и револьверу вместо вязанья в руках. Есть револьвер и в «Поздней любви» у Островского! Только он не стреляет – воздух пьесы зыбок – он просто есть. Как возможность…

Отчего зыбок воздух пьесы? Оттого, что главные лица в ней – юристы (отец Людмилы – стряпчий, Николай – адвокат), слова «до-веренность», «по-веренный», «пере-доверие» так и сыплются из уст персонажей, а пьеса вся построена на цепи обманов, обманов и предательств – и крошечных, и вполне серьезных. Честная девушка обманывает доверие отца. Адвокат (!) идет на подлог. И ему в финале пьесы Маргаритов, лелеявший свою честность, передает дела – как будто капитулируя перед новой жизнью, отводящей доверию все меньше места, явно морально неустроенной, спутанной. Да, любовь Людмилы – конечно, ценность в мире «захолустья». Но стоит ли ее возлюбленный Николай такого служения, такого самоотвержения?

Этот проклятый вопрос неминуемо возникает всегда, когда мы видим ситуацию «напрасной любви», столь частую в русской литературе. Островский занимает тут чуть ли не первое место по множеству воплощений драмы женщины, в каком-то отношении стоящей выше мужчины {может, и во всех отношениях) и тратящей гигантское усилие души, чтобы понять, спасти, вдохновить его. Подобное творческое упорство исключает случайность конфликта – полюбила не того, кого следовало, а вот если бы… Нету – «если бы».

Освобождение женщины сделало насущной необходимостью выбор ею любимого человека. И в этом выборе со всею силою сказалась несвобода, неволя, зависимость – от судьбы, от пошлостей воспитания, от скверных романов, от моды, от неразвитости нравственного чутья, от самолюбия и властолюбия, от собственной потребности любить во что бы то ни стало и кого бы то ни было, от времени и истории, наконец.

Любовь Людмилы велика и несоразмерна ни с личностью Николая, ни с благополучным итогом хлопот по его «спасению». Но чувство это непросто, много тут наслоено: и жертвенный фанатизм, и наивность худо разбирающей жизнь немолодой девушки, и аффектация поздней страсти, Любовь, как полет свободной, прекрасной души, угадывается сквозь нелепости – даже так! – своего воплощения.

Трудно воплощается душа. У позднего Островского есть удивительная пьеса «Невольницы» – это трагикомедия житейской пошлости. Евлалия Андреевна (уже и имя героини двоится: и нежное, и нелепое, и красивое вроде, и смешное), немолодая (правда, по мерам давним – ей двадцать восемь), замужняя женщина – влюбилась, вернее, изобрела себе романтическую, возвышенную любовь. И со всей силой сентиментальной, искусственной страсти терзает свой очень прозаический «предмет».

Пошлость, жизненной обстановки кладет тяжкий отпечаток на эту любовь – она выглядит смехотворной, нелепой… И все переворачивается-оборачивается в этой пьесе: идеальное – реальной пошлостью, пошлое – возвышенным, сквозь благородство просвечивает эгоизм, ум высказывает философию мелкотравчатого цинизма, верные слуги продают за грош, и вся эта напряженная трагикомическая пульсация приводит к счастливому и нервному крику радостного мужа – тирана, даровавшего жене полную и абсолютно не нужную ей свободу: «Играй, Евлалия, играй по большой, проигрывай тысячи!» Ибо она, разочаровавшись в предмете, не знает, что делать – разве в вист… Что ж, и любовь может обернуться смехотворной пошлостью? Так, да не так. Все смутно, зыбко, ненадежно, все кувыркается, меняет личины – но ведь душевная красота Евлалии, ее внутренняя мелодия, чистая и искренняя, – несомненны. А только в аранжировке жизни и соната может прозвучать полькой-бабочкой.

В мелодраме брак героя с героиней вполне исчерпывает и сюжет, и смысл ее – у Островского ничто не разрешается столь примитивно. И брак Людмилы и Николая в «Поздней любви» не сглаживает ни одной сложности жизни.

Радостный финал телефильма Леонида Пчелкина логично вытекает из его сути: это сказка о вознагражденной добродетели – и в ней он уместен. И сам фильм уместен. Но… ах как скучна царящая в нем хорошая погода! В стотысячный раз похлопали нас по плечу и сказали: ничего, обойдется, Он и Она пойдут рука об руку, и солнце будет светить, а птицы – петь. Создатели телефильма «Поздняя любовь» не расслышали в мире пьесы Островского, мире, таком, казалось бы, простом, невычурном, естественном, отзвуков гроз былых времен, скрипа крутых переломов жизни. Будь режиссер внимательнее к сути пьесы, ко времени ее возникновения, к историческому и. культурному контексту – кто знает, может быть, мы немало поразились и задумались бы над «Поздней любовью», прочитанной остро, с ощущением дальнейших исторических судеб, с героиней, далеко не чуждой современности – ведь на самом деле, не соверши Людмила «бунта» против вековых устоев за свое счастье, насколько иными были бы сегодня и заголовки проблемных статей в газетах!..

В фильме Пчелкина Островский получился этаким дедушкой-утешителем, сочиняющим немудреные сказочки о жизни. Совсем иным предстал драматург передками в телефильме Михаила Козакова по «Последней жертве» – в нем не сыщешь ни тени сентиментально-умилительного лиризма, ни грана утешительного благодушия. Сдирая коросту штампов, прилипших к этой известнейшей (в отличие от «Поздней любви») пьесе, Козаков и название ей дал иное – «Попечители». Так в начале работы собирался назвать свою пьесу Островский,

Мы видим портрет драматурга сразу же после титров: хмурое старческое лицо, Щедрину под стать. Портрет выбран с умыслом: режиссер последователен и мысль свою протянет до конца. Вслед за тем на экране появится Наблюдатель – хладноглазый, непроницаемый, бесстрастный. В московском увеселительном саду, где постоянно и безустанно отплясывают персонажи, рисует он их портреты, точнее – карикатуры. Играет Наблюдателя сам Козаков. Такой персонаж есть у Островского, в третьем действии скупо, подобно оракулу, предсказывает он будущие события. Но Наблюдатель Козакова пройдет по всему фильму: он «делает рентген» каждому, судит всю эту жизнь и ее героев. Он как будто отождествляется с самим автором, каков тот был на портрете: строг, суров. Безжалостно сокращается текст: как можно меньше чувствительности, прошловековой «поэзии сердца», жестче, насмешливей, грубее. Как в хорошем фельетоне. Да, тут мало кому можно сочувствовать: мы и сами становимся наблюдателями. В козаковских «Попечителях» страдания обманутой любовником купеческой вдовы Тугиной не могут особо взволновать. Известно, что многие русские актрисы смущались словами Тугиной «хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги», которые она произносит, узнав о предательстве, измене возлюбленного. Вычеркивали даже.

Русская женщина, любящая, преданная – и вдруг о деньгах! Невыносимо. В «Попечителях» – иначе и сказано быть не может. Воздух жизни пропитан корыстью, все об одном, все про одно – про что же? Про вожделенный миллион.

«Миль-ен! – так звучит в спектакле, хлестко и звонко – миль-ен!» Где благородный, любящий Флор Федулыч Прибытков, за которого в итоге идет замуж Юлия, – человек сложный, хитрого плетения, купец на европейский манер, каким, бывало, играли его раньше? Юрий Горобец – Прибытков – человек-кулак, мешок с деньгами, у него и мозг из денег, и изъясняется он этаким товарно-денежным языком. Сцена, где Юлия просит у него денег для любовника – тяжелая, стыдная до того, что и этого кулака прошибает стыдом, когда женщина ползает перед ним на коленях. Знаменитые слова «этот поцелуй дорогого стоит» звучат как ясная оценка товара (поцелуя) и сознание того, что товар в целом (Юлия) обойдется недешево – и того стоит.

Но зачем, собственно, такой Флор Федулыч, что лишнего не передаст, вступает у Островского с Юлией в законный брак? Ограбленная, брошенная, она вряд ли отказалась бы пойти на содержание. Может быть, Прибытков все-таки не исчерпывается мощью и размахом покупательной способности? Может быть, его отношения с Тугиной менялись, как и она сама? Жесткий взгляд на историю «последней жертвы» Юлии Тугиной отчасти справедлив как реакция на прискучившую и несовременную сентиментальность. Однако при такой узости подхода (получается всего-то: «купец вдовушку купил, потому что времена такие – все продается») – многое должно было пострадать. Пострадал образ Тугиной. Красивая, темпераментная Елена Романова оказывается даже некстати в «Попечителях»; насмешливо играть Тугину невозможно, надо страдать, а это в спектакле никому не интересно и неважно – ни персонажам, ни режиссеру.

Важен вот кто: Вадим Дульчин, любовник Юлии, – Олег Янковский. Он интересует режиссера более других, он и в титрах идет первым нумером. Совершенно современное лицо, манеры; интонации, даже курит он нечто вроде «Беломора», даже звонок в его квартире знакомый.

Несколькими годами ранее, в фильме Петра Тодоровского «Последняя жертва» Олег Стриженов играл что-то вроде краха романтических иллюзий в прозаическую эпоху. Что до Янковского – то какой там романтизм! Ироническое самооплевание этого Дульчина – занятный заменитель совести, и он ему предается с удовольствием на всем протяжении спектакля. Ведь мы склонны не без сочувствия выслушивать человека, ругающего себя подлецом, полагая, что сознание собственной подлости все-таки несколько возвышает над подлостью органически-бессознательной, ступенькой выше, что ли, расположено. Но в чем тут, в самом деле, достижение? Вместо страдания – бойкое подличанье с приговором: «Ах, какая же я дрянь!» Все про себя понимает человек и прекрасно разбирается, что по высшему счету он – дрянь. И платит свою подать высшему счету – ругает себя в охотку, и дела с высшим счетом, таким образом, покончены. Оно и дешево, и мило.

Янковский – Дульчин отнюдь не поэт прожигания жизни. Он чрезвычайно деловит, этот паразит, – весь в предприятиях, хлопотах, – и все спешно, срочно, быстро, тотчас же. Исправление любовных обязанностей с Юлией – впопыхах, обольщение Ирэн Прибытковой – скороговоркой, в карты проигрывает – мигом. Дульчин Янковского трезв, пуст и абсолютно спокоен нутром. От сознания, что жизнь его ничем оправдана быть не может, Дульчину даже весело. Коли уж играть в эту жизнь, так проигрывать побыстрее, и начинать игру новую, потому что ставка – миллион. При слове «миль-ен» глаза всепонимающего жулика ошарашенно раскрываются: совсем ошалел от призрачной, пустозвонной своей жизни. Дым, туман, и в тумане – миль-ен. Нет у этого Дульчина души, ничем не расплачивается он в жизни, оттого так легко разрешимы все конфликты его существования и так легок он сам.

Вот тут встретились времена и узнали друг друга: тип Дульчина оказался самым близким и ясным. Но безжалостно рассмотрев легковесных или, напротив того, тяжелых людишек, занятых исключительно вращением капиталов, режиссер так же жестко взглянул на Юлию Тугину и на ее любовь. Другого взгляда у него не нашлось. У Островского – нашелся. В финале спектакля, на всеобщем переплясе в неизменном увеселительном саду, Юлия, попивая вино из бокала, глядит на бывшего кумира с легкой досадой. Очевидно, теперь, в солидном замужестве, она на своем месте. Логично, последовательно? Да, да… а все-таки жаль изгнанной из пьесы печали, музыки, которая у драматурга как-то сочеталась и с издевательством, и с насмешкой, и с карикатурой.

Конечно, Юлия – купчиха, верно. Но ведь перед нами не «Семейная картина» (из первых пьес Островского), где Марья Антиповна Пузатова сладко мечтает: «А мы с сестрицей отпросимся ко всенощной в монастырь, разоденемся, а сами в парк отличимся либо в Сокольники… Сестрица, сестрица! Офицер едет!» Юлия, может, родная дочь этой самой Марьи Антиповны, и влюбилась в побрякушку, зато – как! В напрасной, обманутой любви прорезалась у нее прекрасная душа – и с болью угасла. Но эта история, видимо, показалась режиссеру менее современной, чем мысль о всеобщей продажности, пронизывающая спектакль.

Сердечность, присущая Островскому, сменилась как будто современным взглядом: четким, насмешливым, холодным. А коли глядеть таким взглядом – так уж на все. Пустопорожняя машина товарно-денежной жизни смолола наивную вдовушку? Ну и что? То ли еще ей под силу! Если у Пчелкина в «Поздней любви» любовь абстрактна, из нынешней песенной лирики (в общем-то уже и слегка старомодной), то у Козакова любви нет вовсе, есть лишь «политическая экономия» и «вращение капталов». Режиссеру важно установить отношение к происходящему – и собственное, и зрительское – и он специально проводит по фильму Наблюдателя с холодным глазом и твердой рукой, рисующей карикатуры. Наблюдатель тут олицетворяет точку зрения автора фильма на события пьесы. Конечно, Островский куда шире, чем тот мир, что мы видим в фильме, и взгляд его сильно разнится от взгляда Наблюдателя, но «Попечители», однако, с «Последней жертвой» Островского связаны, и диалог времен расслышать можно. Он в том, что объекты сатиры, насмешки, карикатуры у Островского и Козакова в целом совпадают – это тот самый увеселительный сад, где царит «миль-ен». Дальше – расхождения, и плач Юлии Тугиной по загубленной любви остается в тумане прошедшего века. «Попечители» – это, так скажем, проекция с «Последней жертвы»; проекция строгая, рациональная, по-своему убедительная, но лишенная той мощи объемной и красочной жизни, что есть в пьесе Островского.

Наверное, самая знаменательная встреча времен произошла в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Широковещательное и многошумное обсуждение этой картины в печати, успех у зрителя – все это свидетельства того, что Рязанов затронул некие чувствительные струны нашего воображения. Он трактовал «Бесприданницу» – усиленно – именно так, чтобы она пришлась впору современности. Как же?

В статье «Снова о классике, или Метаморфозы „Жестокого романса“» («Молодая гвардия», 1985, № 6) Марк Любомудров, доказывая снижение духовно-нравственного идеала Островского в фильме Рязанова, выдвигает два сравнения: картина уподобляется импортным голливудским красивостям «а ля рюс» и поэзии Игоря Северянина, его «грезофарсам» и «сюрпризэркам», имевшим столь мощный успех у публики начала нашего века.

Ассоциации грациозные, но неточные.

Рязанов явно исходит не из презрения к безмозглым массам, а из горячей любви к простому хорошему человеку, преобладающему среди населения нашей большой страны; декаданс же и вовсе ни при чем. Тут деда сегодняшние.

«Жестокий романс» настолько же в духе времени, насколько знаменитая песня о «миллионе алых роз» (миль-ен!). Года два назад она слышалась чуть ли не из каждого окна, и ее включали в фильмы и спектакли как самую точную стилистическую примету времени. «Миллион» роз свидетельствовал о неслыханно возросшем аппетите потребителя культуры и о новом качестве этого аппетита. На смену бытовавшей в шестидесятые годы идее «настоящей любви» пришла идея «красивой любви» («но в ее жизни была песня безумная роз»!). Помните, в песне художник «домик имел и холсты», и эту маленькую и трогательную собственность превратил в «миллион роз». Это безумство потрясает житейское сознание – оказывается, «домику» что-то противостоит, да как! И вместо того чтобы ужаснуться непрактичности страстного художника и его актрисы, все поют песню – это же красиво, миллион роз! – и тем счастливы.

…Когда-нибудь спросят: ну-ка, хвастайтесь своими временами. Что учудила подлость? Что остроумие сказануло? Чем блеснула глупость? Расскажите нам самую печальную любовную историю! Неужто, пришедших за грудки схватив, потребуем мы – живо, подавайте нам другие времена?..

Нет, хотелось бы отличную любовную историю сего дня увидеть, без мод и уборов прошлых веков, без альянса бульварного романа (аристократы, рысаки, бриллианты) с жестоким романсом (любил, бросил, убил). «Красивая любовь» в фильме Рязанова, идеальная греза, антитеза жизненной прозе терпит поражение по всем статьям. Ибо жизненная проза и есть предмет творчества Рязанова. Он ведь явно не любит всего нежизненного, искусственно-возвышенного, не выдерживающего проверки на юмор, всего высокопарного и глубокомысленного (лже-).

Не раз в его фильмах происходит и комическое «снижение» чересчур возвышенного ряда культурных ценностей, уж такого, мол, возвышенного, что и не достать. «Не пора ли нам, братцы, замахнуться на Вильяма нашего, понимаете ли, Шекспира?» – спрашивает аудиторию режиссер-футболист (Евгений Евстигнеев) и в самом деле ставит «Гамлета» со страховым агентом Деточкиным в главной роли («Берегись автомобиля»). «Что несете?» – «Картину Рембрандта», – отвечают «старики-разбойники», действительно стянувшие картину Рембрандта во избавление от пенсионного уныния («Старики-разбойники»). А в «Невероятных приключениях итальянцев в России» уже весь город заверчен в лихую свистопляску с поисками заветного клада (стоимость клада, как вы понимаете, мильен) – валяются разбитые львы, взрываются дома, и как венец всего – злостный инвалид вышибает больной ногой колонну Казанского собора. Собор, ясное дело, разваливается.

И с этим вот шутливым, свойским, домашним отношением к культуре, которую делали тоже неплохие ребята, Рязанов взялся за «Жестокий романс» и влип в патоку «красивой любви».

Всю тяжесть «красивой любви» несет Паратов (Никита Михалков). Это у него белые розы, белая лошадь, белый костюм, цыгане, безошибочный выстрел из револьвера, глаза, темнеющие от сдерживаемой страсти, великолепный гнев и самые убедительные бриллианты. Пусть Островский был далек от любования своим «блестящим барином» – а нам теперь так не хватает этого барственного размаха, этой поэзии прожигания мага, этой красоты разгула! О, как упоительно зреть всем тем, кто затрудняется насчет лишнего костюма, белоснежного красавца Паратова, не ведающего копеечных расчетов (тем, кто не затрудняется, еще упоительнее).

«Блистательность» Паратова в исполнении Никиты Михалкова несколько кафешантанного оттенка, он похож на звезду кабаре – недаром он в фильме пританцовывает, опершись на тросточку, и гарцует на лошади, и поет. И совершенно справедливо, что он таков, – для той Ларисы, что есть в фильме (о ней еще пойдет речь), необходим не русский дворянин (да и как его играть?), а именно звезда кабаре, чья блистательность для зрителя несомненна, а особенно для зрителя, воспитанного эстрадой. И существование Паратова – Михалкова в фильме – ряд концертных номеров, почти самостоятельных этюдов.

Между тем, в «Жестоком романсе» были некоторые условия для того, чтобы состоялась подлинная драма. Сама идея, что все окружающие действительно любят Ларису, что это не прихоть, не каприз, не праздная фантазия, но предел их чувств – идея сильная. В «Жестоком романсе» Кнуров и Вожеватов не из купеческого цинизма бросают монетку, разыгрывая Ларису, – это серьезно для них, это решающая схватка, это, может, судьба на изломе. Харита Игнатьевна не просто бойко подличает, но трудно, с болью, многократно унижается ради дочери. Паратов не шутку шутит, не силушку пытает, но забывается в порыве истинной страсти.

Но все эти люди таковы, что выше головы не прыгнут, намертво очерчены собою и точным знанием своей выгоды. Выгода! – вот где фильм перестает быть костюмированным балом на темы Островского в ритмах жестокого романса, свалкой красивых погремушек, и жизненная проза – то, что знает режиссер точно, – обретает убедительные, не заемные формы. Собственность, деньги, корысть – все это дано крупно, сочно, рельефно, даже поэтически. До блеска вычищенная «Ласточка», солидная суета банка, все, что касаемо купли-продажи, денежных расчетов, выгодных предприятий, – весомо, внятно, снято без всяких просчетов вкуса. Лучшая роль фильма – Алексей Петренко – Кнуров. Петренко совершенно натурален. Его Кнурову можно подобрать хороший аналог среди музыкальных инструментов – это, конечно же, контрабас. Огромный, тяжелый, но отнюдь не бездушный, обладающий низким густым звуком почти материальной плотности, он терпеливо и значительно ждет своего краткого и важного «соло». За его спиной мерещатся пароходы, банки, заводы, громада созидаемых и подчиненных предприятий. Не столько характер, сколько квинтэссенция определенной жизни – человек-пароход, человек-банк! Когда в поле зрения камеры появляется Кнуров – Петренко, кадр начинает даже как будто больше весить, так плотен и величав этот хозяин жизни. Вася Вожеватов, хоть тоже устойчиво держится на земле, куда мельче и завистливей – отличная работа Виктора Проскурина!

А вот умная женщина борется за существование – Алиса Фрейндлих – Огудалова (мать). Вполне последовательно сатирическое отношение к корысти режиссер заменяет здесь отношением понимания и сочувствия. Весь свой ум, незаурядную гибкость души, тонкость обращения, понимание людей Огудалова вынуждена бросить без остатка на добычу денег. Не очередная жадная старуха безо всякой морали (а так часто играли Огудалову), нет – бьется, унижается умная, проницательная женщина, и насмешке тут не место. Такие времена!

И Кнуров, и Вожеватов, и Огудалова-мать в фильме не имеют никакого отношения к жестокому романсу. Корысть, выгода, собственность поданы с пониманием, реально. Стихия же бескорыстного чувства выражена очень дешево. Не знает корысти, не затронута расчетом только Лариса, но какова она?