Текст книги "Всем стоять"

Вперед и с песнями

(О фильме «Маленькая Вера»)

Есть самолеты, которые взлетают без разгона: встал на полосу – и взлетел. Кажется, так и поступили молодой режиссер Василий Пичул и молодая сценаристка Мария Хмелик, дебютировавшие в нашем кинематографе картиной «Маленькая Вера». Как-то минуя все совещания и конференции, все спецместа, где выращивают молодую кинематографию, в обход существующих правил – сначала надежды надо подавать, а потом уже… Никаких надежд не подавали, а взяли и сделали талантливый, умный, смелый фильм. Так сделали, будто никакого кино до них не было, а они впервые все увидели и сотворили, как в первый раз.

Уже пришлось прочесть, что в «Маленькой Вере» есть правда жизни и что фильм этот – о конфликте отцов и детей. Вроде бы и так, но больно скучно читать подобные пассажи – не то, что смотреть фильм. Сколько существует искусство, столько идет речь о правде жизни и конфликте отцов с детьми, но в чем очарование именно этого фильма, своеобразие его неповторимого склада?

Начинается он с панорамы города. Новостройки все, новостройки, а над ними – неустанно дымящие трубы. Есть тут море – в черте города, захламленное ржавыми конструкциями и бетонными плитами. Россия? Украина? Это Жданов, бывший Мариуполь, в нем снималась картина, и очертания города, бездушный этот пейзаж, узнаваемы и весьма достоверны. Наш город.

В изображении обывательской – пошлой, безыдеальной, моторной, – жизни и прежде и теперь встречается в искусстве уныло-печально-обличительная интонация. Ничего подобного нет в фильме Пичула.

Эта жизнь крепка, как скала, и сочна, как спелый арбуз Самогон стоит тут в трехлитровых банках – емкостей поменее и не бывает. Брагу черпают поварешкой из кастрюли. Снедь на обеденных столах – как в престольный праздник. Тонюсенькая девушка лупит милиционера почище парня. Танцы непосредственно переходят в рукопашный бой. Да, «снова пьют здесь, дерутся и плачут». И любят – притом далеко не «платоническом» любовью. Эротика в фильме (и всего-то один эпизод, прямо как в песне Галича – «это ж надо, а трезвону подняли») не только уместна и естественна, а иначе и быть не может – чувственностью, эмоциями, страстями переполнен весь этот мир. По дому Вериной подруги бродит ее чернокожий брат – тоже свидетельство некогда бушевавших страстей. И сама Вера, прелестная дикарка-смуглянка с лучезарной улыбкой, в пластмассовых драгоценностях, – прямо-таки воплощение юной чувственности.

Тут спокойно разговаривать не умеют, что не нравится – орут, а то и в морду, пепельницей по уху, ножик в бок. «Это грубый и свирепый мир, но не гниль, не разложение, не вырождение», – писал в прошлом веке один критик о приглянувшемся ему явлении искусства, изображавшем народную жизнь. С тех пор народная жизнь весьма изменилась, но – свидетельствует «Маленькая Вера» – ничего не потеряла в своей энергии и своих страстях. Бессмысленная – но энергия. Дикие – но страсти. Конечно, здесь нет места разумной деятельности или целенаправленным духовным усилиям, это чисто животная жизнь, но ведь и в ней есть свои просветы: обаяние молодости, желание любить, внезапная тоска.

Наверное, появись фильм раньше, его непременно обвинили бы в клевете на простого нашего человека. Тем более, что на роли отца и матери Пичул вряд ли спроста пригласил Людмилу Зайцеву и Юрия Назарова. Зайцева сыграла не одну душевную женщину, Назаров – не одного крепкого и надежного простого человека. А в «Маленькой Вере» их амплуа перевернуты – играют актеры лихо, крупно, так что оторопь берет от такой точной, острой, злой игры. Трудно забыть отца, размякшего в пьяненьком благодушии или налившегося животной злобой, отвратительного и легкого одновременно; мать, с ее паническим ужасом на стертом лице, когда кто-то отказывается «кушать», и идиотической, доведенной до автоматизма домовитостью.

И отважная маленькая Вера (Наталья Негода), счастливо угаданный тип, в чьей варварской прелести фильм убедил меня совершенно в отличие от бесчисленных его прототипов, – плоть от плоти этой жизни, дочь своего отца и своей матери. Она неосознанно мучается своей кровной, родовой привязанностью, но оторвать ее полностью от кровного не удается даже мечтательному красавцу (Андрей Соколов), просто неправдоподобному в своей красивости. И она вымещает злобу на других, и чувственная агрессивность юности – вовсе не альтернатива обывательскому автоматизму, автоматически же доводящему до преступления.

И потому под библейскими потоками проливного дождя маленькая Вера будет рыдать в объятиях отца, который чуть не убил ее возлюбленного, прощая все, зная, что это – конец любви, конец жизни.

Но режиссер любит своих героев. Так нежно любит, что самое страшное, вплотную надвинувшись, отступает – и Сергей жив, и Вера жива. Отец, умирая от сердечного приступа, таким трагическим образом получает право на сочувствие – был он и омерзителен, и противен, но его одинокая смерть трогает.

В самом деле, стоило ли дерзить, дразнить, оскорблять? Старшим, кажется, так мало надо – поговорить, выпить по-хорошему, покушать как следует, они и довольны. И молодежный экстремизм по отношению к родителям – не оборотная ли сторона того же варварства? В записных книжках Чехова один обыватель говорит. «Мамаша, вы не показывайтесь гостям, вы очень толстая». Отец и мать к пониманию не способны, но точно так же не способны к нему и Верин брат, и ее сказочный и презрительный любовник. Конечно, комические призывы возлюбить друг друга неуместны (какое уж тут «возлюбить», стенка на стенку идут, как на танцульках), но ненависть к родителям, презрение к мим – это трагическое нарушение древнего закона, и будь оно тысячу раз оправдано, плоды его могут быть только трагическими. Но не понимает этого ветреная и обольстительная юность, только мучается бедная маленькая Вера, которой в самое счастливое время жизни «выть хочется». Да и возможно ли тут счастье, в этой плотно сбитой хамской одури, не желающей ничего понимать и ни с чем считаться?

Желаю «Маленькой Вере» небывалого кассового успеха – пусть побьет всех «пиратов» с «негритятами». Насмешливый, острый и трагический фильм Хмелик и Пичула обнадеживает – непредсказуемостью таланта, появляющегося там, где не ждали, и с тем, чего еще не бывало. Так вперед и с песнями, как приговаривает отец перед стопочкой, а маленькая Вера – перед тем, как принять смертельные таблетки.

1988

Театр без театра

Опыт лирико-полемической театральной прозы

Могучая сила инерции авторитета и уникальная способность наша к производству мифов и легенд диктовали сознанию картину вполне романтическую: казалось, что в великолепном здании Росси прекрасные традиции Александринки сохраняются сами собой. А между тем реальная история старейшего русского театра полна драматизма.

«Александринский театр – одно из самых гармоничных произведений Росси… Главный фасад театра венчает динамичная скульптурная группа, изображающая колесницу Аполлона, влекомую четверкой коней, поднявшихся на дыбы. Четко выделяющаяся на фоне стены зрительного зала, которая возвышается над аттиком, квадрига Аполлона служит своего рода символом театра, его эмблемой» (М. Иогансон, В. Лисовский. «Ленинград»).

Как же я смею принести к подножию этого здания свой жалкий театроведческий инструментарий логики, риторики, анализа пьес и спектаклей… Довольно бесполезное занятие для театрального критика разбирать, как учили, спектакли современного Пушкинского театра; прекрасно знают о том лидеры театральной критики и – молчат. Узок круг тех, кто постоянно, из года в год, пишет о Пушкинском.

Но что же тут делать театральной критике? Для чего она?

Никогда ей, с ее жалким лепетом про «художественный уровень» или там «средства выразительности», не постичь и сотой доли того, что есть на самом деле старейший театр России. Это ведь совсем особенное место; здесь на каждом шагу натыкаешься на чудо, тайну либо загадку; здесь стрелки зашкаливают, «здания теряют вертикали», а календари врут – они показывают 1988 год, тогда как на самом деле… а как на самом деле?

На первой, довольно шаткой ступеньке, с которой можно разбирать и толковать жизнь, – искусство; на ступеньке Здравого смысла, критика, пытающегося туда затащить Старейший театр, ждет явное поражение. Тут не обойтись без двух величин, мало поддающихся здравому смыслу, – это Время и Город.

Время – 70-е и частью 80-е годы отечественной истории, Город – тот самый город, где, по убеждению Андрея Белого, происходит непосредственное соприкосновение мира реального с миром ирреальным; проход туда и оттуда свободный, так что, скажем, превратить колесницу Аполлона в бричку Чичикова для Города – сущие пустяки, особенно если время махнет на него рукой.

Но если мне и не дано попять всех тайн и чудес, сопряженных с Ленинградским академическим театром драмы имени А. С. Пушкина, то, по крайней мере, в моих силах рассказать о них: быть может, чей-то более мощный ум проникнет дальше?

Почти что десять лет тому назад журнал «Театр» опубликовал большую проблемную статью Юрия Смирнова-Несвицкого «Наш Пушкинский театр» (1979, № 1). Статья написана с любовью к прошлому театра и с тревогой за его настоящее. Все проблемы, которые ставит критик, не только не отпали, но и обострились за прошедшие годы. Это и «перегруженная, неукомплектованная как следует труппа», и «упавшая культура актерского мастерства», и спектакли, оставляющие впечатление «театрального анахронизма», и «сентиментальность и претенциозность» в игре иных актеров…

С увлечением говоря об остром, насмешливом, саркастическом даровании Игоря Горбачева, критик считает, что актер играет роли, ему чуждые: «оптимизм сценических героев Горбачева бывал и бодряческим, нетерпеливым»; «был период, когда актер, избрав вялую, внешне бесформенную манеру, едва цедя слова, демонстрировал залу свое обаяние». И, заключает Смирнов-Несвицкий, «величие этого театра не снимает обязанности быть всегда учеником». Замечу еще, что критик дает мимоходом интересную концепцию развития Александринского-Пушкинского театра. Он не находит в нем безусловных, неизменных, генетически передающихся из поколения в поколение традиций. Нет, «история этого театра дает дивный пример такой сцены, эстетика которой формируется спонтанно, по воле и по „фантазии“ крупных личностей». То есть всякий раз, когда в театре оказывается крупная, определяющая личность, этот театр начинается заново…

«Национальная сокровищница русской и советской культуры – Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина, прославленная Александринка – будет, естественно, умножать свои богатства, и дело критики… – радоваться этому приумножению, вписывая каждую новую его страницу в героическую летопись великого русского театра» (И. Вишневская. Пульс эпохи. – «Советская культура», 29 января 1982 г.).

Свое повествование я буду вести исключительно «от первого лица». От лица человека, который может обратиться к Пушкинскому театру с ахматовскими словами – «я тебя в твоей не знала славе…».

Я видела лишь последние работы Толубеева, Меркурьева, Борисова; хорошо знаю репертуар последних четырех-пяти лет, то есть того состояния театра, которое называется «после юбилея» (юбилей отмечался в 1982 году).

Запах лжи поэт Борис Слуцкий определил как «тошный и кромешный». Не то чтобы он исходил от всех статей, посвященных Пушкинскому театру последнего десятилетия, случались и точные слова и трезвые оценки, особенно в последнее время, но согласитесь, трудно всерьез воспринимать заверения вроде того, что, взяв в репертуар пьесу Софронова, театр прикоснулся к «драматургии чистых родников», а таких перлов в сообщениях, посвященных Пушкинскому театру, десятки. Притом к этому запаху примешивалась и некая нота, которую, используя слог рекламы наших духов, можно назвать «фантазийно-цветочной».

Из мертвых красивых слов составляли блоки, стены возводили, замки и города, и так все романтично получалось: великолепное здание Росси, прекрасные традиции Александринского театра, прославленные мастера, властители дум, корифеи Пушкинского – и, через запятую, присоединялся к тому и нынешний театр в здании Росси, который тоже утверждает все героически-монументально-просветленное в метафорических образах и приумножает вековую славу отечественного театра.

Наверное, мы в мире занимаем первое место по силе инерции авторитета и производству мифов и легенд.

Возьмем вопрос о традициях. Каковы эти традиции, собственно, толком понять было невозможно: просто все, что ни на есть в мире светлого, хорошего и жизнеутверждающего, – все это и есть традиции Александринки. А между тем реальная история русского государственного театра полна драматизма.

Неужто историки театра решатся отрицать, что, например, в XIX веке императорскую сцену затопляло несметное множество бездарных, но злободневных драматургических поделок, в которых одни актеры мучались, а другие – ловко процветали? Что внешняя пышность немногих ударных постановок сочеталась с неряшеством и убожеством многих других? Что пренебрежение к сценическому искусству со стороны театральных властей доводило иных людей, преданных русскому театру, до отчаяния? (Отсылаю любознательного читателя к многочисленным запискам А. Н. Островского на эту тему.) И разве, переделываясь из императорского театра в театр советский, Александринка всегда держалась достойно в 20-х – 30-х годах? Неужто вовсе неприложимо к ее тогдашнему периоду развития, мягко говоря, слово «конъюнктура»?

Из всего из этого тоже можно сложить своеобразную «традицию», если не считать, что традиция – это непременно что-то архизамечательное. Я бы назвала ее, эту отрицательную традицию, традицией «государственного театра», которая находилась в сложных, конфликтных взаимоотношениях с русским актерским искусством.

Это так очевидно, что не отрицается и самыми горячими сторонниками театра, но объясняется ими следующим образом: происходит тяжелый, мучительный процесс смены актерских поколений. «Досталось ему (И. О. Горбачеву. – Т. М.) оскудевшее хозяйство» (Т. 3абозлаева. Театр зовет к поступку. – «Советская Россия», 2 сентября 1986 г.). Неминуемо должны были уйти из жизни мастера Пушкинского, составившие его славу в 50-е – 60-е годы, а великие актеры не рождаются по заказу, найти их и воспитать – огромный труд, вот театр сейчас этим и занимается, и когда-нибудь, мы верим, плоды будут огромны и сладки.

Как будто правдоподобно. Однако, собственно говоря, эта ситуация (смена поколений) выглядит здесь уже слишком драматично и исключительно. Разве когда-нибудь было такое в истории театра, чтобы актеры не умирали? Увы, не всегда на Александринской сцене тут же вырастали или появлялись новые имена. Однако всегда было на кого смотреть. Думаю, не в том суть, что 70-м – 80-м годам недра оскудевшей русской природы недодали актерских талантов. Ведь недостаточно просто пригласить в труппу способного актера. Хотя и на этом этапе есть свои трудности, ведь надо как минимум определить, к чему, на что этот актер способен, понять природу его дарования. Далее: ни один артист не сможет развиваться в отсутствие содержательных творческих задач, в атмосфере вялого, холодного ремесла. По отдельным живым интонациям, удачным намекам на черты характера персонажа, неиссякнувшей до конца органичности, можно уловить, что есть в нынешней труппе Пушкинского театра способные актеры – Н. Мартон, К. Петрова, И. Вознесенская, В. Смирнов, О. Калмыкова, Р. Катанскин, С. Шенченко, С. Сытник, Т. Кулиш, А. Минин, М. Хижняков и некоторые другие. Но сколько обаяния ни вкладывай, например, Н. Мартон в своего Наполеона, ему лишь на мгновение удастся оживить спектакль, превращенный по существу в монументально-декоративную иллюстрацию к пьесе В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов»; какие бы небанальные, смешные и трогательные интонации ни находил для Кристиана де Невиллета С. Сытник, они неминуемо потонут в декламационности «Сирано де Бержерака»; как ни старайся В. Смирнов и И. Вознесенская сыграть что-то наконец нормальное про обыкновенную человеческую жизнь, пьеса В. Красногорова «Несколько часов из жизни мужчины и женщины» подкосит все их попытки своей уцененной «арбузовщиной», а режиссура А. Локтева погубит отсутствием режиссуры.

Проблема репертуара, проблема режиссуры, проблема развития актера – вот те сверхактуальные для Пушкинского театра проблемы, которые хорошо бы ему было решить наряду со сценическим обрамлением актуальных проблем Советской власти и партийной жизни.

Анализируя репертуар Пушкинского театра, понимаешь, что к шедеврам мировой драматургии у него, скорее всего, душа не лежит. Но это не в упрек, театр вправе выбирать то, что ему близко, что по силам. Хотя, с другой стороны, все-таки храм искусства, сокровищница, и вдруг такие названия в афише… К примеру, слова «мужчина и женщина» – конечно, стопроцентно кассовые слова, но упомянутая уже пьеса Красногорова не заслуживает и клубного показа, это спекуляция на «выгодной» тематике, не отличающаяся даже бойкостью. Есть в афише и слабая пьеса О. Перекалина «Требую суда!», пьеса, отставшая от своего времени лет на двадцать (о его «Чужой ноше» – речь впереди). Вот и модный супербоевик – «Торможение в небесах» Р. Солнцева, «Сирано де Бержерак», «Фельдмаршал Кутузов»… что-то пестро, хаотично, никак не выделить единой творческой линии театра.

Надо сказать, к юбилею репертуар выглядел куда собраннее, более соответствовал званию «академический театр», хотя это звание в городе и девальвировалось планомерно тем налаженным способом, каким девальвировалось и многое другое. Видимо, какое-то время в театре еще были живы силы «стяжения», препятствовавшие слишком бурному произволу его генеральной линии. Постановки А. Сагальчика («Дети солнца», «Иванов»), Н. Шейко («Зеленая птичка», «Похождения Чичикова», «Унтиловск», «Театральный разъезд») открывали возможность критических разборов, поскольку выдавали явное желание этих режиссеров заниматься именно сценическим искусством, плохо ли, хорошо ли. Однако режиссерский триумвират (Сагальчик, Шейко, Горбачев) оказался непрочным. После юбилея, отмеченного с той мерой умопомрачительной пышности, которая являлась классической стилевой приметой конца 70-х – начала 80-х (все могуче, все прочно, все на века), Сагальчик и Шейко ушли из театра. И для того чтобы понять, какова же сегодня режиссура Пушкинского, обратимся к спектаклям по русской классике па его сцене.

Очевидно, что для учреждения, где хранятся вековые традиции русского театра, русская классика должна быть особенно ответственным и серьезным делом.

В репертуаре сохранился «Иванов» Сагальчика; работы Р. Горяева почему-то хронически не держатся в репертуаре, хотя для его «Капитанской дочки» (1985) нашла добрые слова даже непреклонная М. Дмитревская; несколько пьес поставил В. Хоркин.

Можно по-разному трактовать «Вассу Железнову» Максима Горького, однако есть вещи, от которых трудно, а то и невозможно отрешиться вовсе: от раскаленного драматического темперамента автора, от его мощных жизненных типов (самый мелкий человек у Горького имеет свою жизненную философию, он укрупнен и обобщен), от страстей, ведущих к преступлениям, от сугубо русской закваски всех его пьес. Однако в постановке Хоркина «Васса» не соотнесена ни с историей России, ни с ее современностью. В пустом, тусклом, скупо меблированном пространстве неловко двигаются актеры, снабженные текстом Горького, и разыгрывают абстрактную историю о смерти некоей «женщины вообще». Нет ни одной детали (помимо текста!), которая свидетельствовала о том, где и когда все это происходит. Где-то и когда-то. Оин раз вспыхнуло в спектакле что-то узнаваемое, когда Васса (Г. Карелина) спорила с Рашель (Л. Горбачева) о судьбе внука – свекровь препирается с невесткой, знакомое дело, зритель оживился на этой сцене, но как вспыхнула эта анекдотическая искорка, так и погасла. Да отчего же? Неужто возможно воплощать отвлеченные идеи на сцене помимо актеров? Могу согласиться, что сделать историю Вассы Железновой житейски внятной и узнаваемой – это не бог весть какие высоты сценического искусства, но тем не менее для того, чтобы двигаться дальше, надо это уметь непременно. Кроме того, неясно, какие же отвлеченные идеи положены в основание этого безжизненно-символического спектакля? То, что грешить плохо, а то сам умрешь ни с того ни с сего? Неужели ради этой весьма скромной мысли надо ставить спектакль?

Каковы бы ни были способности актеров Пушкинского театра, они, по существу, не востребованы и не задействованы. В них развивают склонность к отвлеченно-театральному пребыванию на сцене, не требующему ни личности, ни мысли, ни культуры.

Великие старики, корифен Пушкинского, далеко не всегда были предельно точны и сильны, особенно в последних ролях. Однако они несли в себе совершенно особенное качество. Казалось, их не заботит ремесло, мастерство (как ступить, куда взглянуть, сколько «минора» выдать в грустном тексте). Но они приносили с собой столько прожитой жизни, минувших и настоящих страданий и радостей, опыта чувств и мыслей, что имели какое-то уже независимое от роли и спектакля значение. Эта «пропитанность» жизнью – верный признак больших актеров.

Нынче даже признанные лидеры труппы держат уверенный курс на полную искусственность внешнего рисунка роли, совершенно заслоняющей их личность. Вот Галина Карелина, чье неиссякаемое трудолюбие вызывает уважение. Играя возрастные роли (Васса, Матрена из «Власти тьмы», теща в «Самоубийце»), она решительно и смело жертвует тем, что всегда оберегала на сцене – эффектной внешностью. Васса Карелиной куда более оформлена и сделана, чем прочие персонажи. Ее позы обдуманы; она строга, величава, собрана, говорит яснее, разнообразнее, «поэтичнее», чем другие. И все-таки эта Васса – сугубо театральный персонаж, абстрактная фигура абстрактной истории, не вызывающая живых ассоциаций и настоящего контакта. С грустью наблюдаешь, как с течением лет блекнут живые краски на лицах актеров одаренных, как они застывают и коснеют в однажды найденных приемах.

Ольга Калмыкова дебютировала в 1977 году в спектакле «Приглашение к жизни» (по роману Л. Леонова «Русский лес») в роли Поли. Не без оснований выделила ее критика из этого утомительного, громоздкого и тяжеловесного зрелища – звонкий голос, свежесть чувств и интонаций, наивный и обаятельный задор комсомолочки 30-х годов. Через десять лет в роли Людмилы («Васса») – те же звонкие детские интонации, наивная непосредственность, правда, с легкой «безуминкой», требующейся по роли, – и словно прожитые годы и не понадобились актрисе для сцены. Поразительный принцип существования: все, что видел, чувствовал, над чем думал, весь опыт жизни, все, что я есть на самом деле, – все оставлять за кулисами.

Сказанное о режиссуре и принципах актерской игры в «Вассе Железновой» в той же мере справедливо и для «Власти тьмы» Льва Толстого. Хоркин последовательно воплощает пьесу как поучение, «моралите» о том, что «коготок увяз – всей птичке пропасть». Опять в огромном темном пространстве скупо двигаются фигуры. Опять это не «жилое» пространство, где трудятся и пьянствуют, ругаются и любят, «грешат бесстыдно, беспробудно» русские люди под властью тьмы. Это пространство без опыта, без психологии, без атмосферы, без истории – оно наполнено только аллегориями, иллюстрациями к морали.

Здесь умершего Петра мужики несут точь-в-точь, как на картинах, изображающих «Снятие с креста». Здесь Никита (С. Кудрявцев) вначале, в пору веселья, одет в красную рубаху, а в конце, когда его душа объята тьмой грехов, – в черную. Здесь на шее его злодейской матери (Г. Карелина) красные бусы – и красен сверток с деньгами убиенного Петра. (Все это было и в «Вассе» – красная рубаха, некое «символическое» яблоко в руках Вассы перед смертью.) Суровая, аскетическая сдержанность внешнего облика спектаклей, слегка пересыпанная немногочисленными знаками-символами, ничем не наполнена и заставляет думать, что происходит она от бедности воображения, а не от сознательных художественных задач.

Допустим, Хоркин тяготеет к «мистериям» и «моралите» о грешниках, которых ждет неминуемая смерть. Отчего бы не взять тогда соответствующий репертуар? Не пришлось бы игнорировать или уничтожать живую плоть великолепных реалистических пьес, полных вольных русских страстей и огромных характеров; хотя сомневаюсь и в успехе подобного «символического» театра.

Когда в начале века были предприняты попытки его осуществления, этим занимались люди, выросшие на лучших образцах реалистического искусства; мощная реалистическая культура могла позволить себе роскошь самоотрицания. На какой же «базе» строить нынче «символический» театр – я не знаю, я ее не вижу. Вижу, что на сцену выходят актеры, не знакомые с азбукой сценического реализма, и собираются играть борьбу бога с дьяволом в мировом масштабе. Или всеобщий нравственный кризис. Или еще что-нибудь, столь же удаленное от жизненной и сценической правды. Но возможно ли, не одолев арифметику, браться за алгебру? Не умея создать простого, понятного человеческого характера, пытаться сыграть невиданные обобщения?

«Человек – очень прочная вещь», – говорит в пьесе Л. Червинского «Счастье мое» Виктория, используя модель человеческого глаза в качестве молотка. Не будет большой ошибкой добавить к этой «концепции человека», что человек – все-таки очень сложная вещь. И когда некоторые актеры Пушкинского, не используя собственную реальную человеческую сложность, на сцене превращаются в плоских, одномерных, бескрасочных кукол, становится как-то обидно за сценическое искусство, которое на нашей земле все развивалось, все прогрессировало и вдруг с небывалой энергией стало утекать.

Самое интересное, что ничего мистического, рокового и инфернального в этом процессе не было. Если мы говорим о развале или падении чего-либо в какой-либо области, то прекрасно понимаем, что у каждого развала есть имя и фамилия, либо имена и фамилии. Почему этих фамилий так много, почему они взялись служить именно падению, а не возвышению? Да почему вы думаете, что они служили падению? Они служили своим целям, и зачастую даже и не предполагали, что из этого получится какой-то развал. Более того, им не так-то просто понять, что результатом их деятельности стал развал, а не расцвет.

Проблема старых театральных организмов стояла и стоит по сию пору остро. Как вдохнуть новую душу в отмирающее по естественным законам театральное «тело» – никто с уверенностью сказать не может. В общем, тяжелое, мучительное это дело, и попытки его делать, конечно, заслуживают внимательного и сочувственного отношения. Но не от природной злобности выбираю иное отношение к Пушкинскому театру – и убеждена, что тут-то делали большей частью совсем другое дело, которое давалось куда легче, куда проще и даже, можно сказать, веселее.

«Если у кого-то, скажем, начальник является человеком, совершившим недостойный поступок, нельзя драматургу делать из одного этого факта далеко идущие выводы, бросающие тень на всю нашу действительность, и навязывать эти выводы зрителю. Есть такое выражение – „зона комфорта“. Так вот, жизнь человеческая должна быть в этой зоне (И. Горбачев. Стратегия счастья. – «Театральная жизнь», 1981, № 4).

Игорь Олегович Горбачев – с 1975 года художественный руководитель театра, народный артист Советского Союза, режиссер, актер, много играющий в театре и кино, театральный публицист, охотно рассуждающий о назначении театра вообще и Старейшего театра в частности… Сюжет о его творческой судьбе – это, в сущности, вариация на тему вечного сюжета о «дорогах, которые мы выбираем»… а впрочем, точно ли мы знаем, кто тут кого выбирает: мы дороги или дороги – нас?

…На премьеру «Сирано де Бержерака» я шла, уже предупрежденная ленинградскими газетами, что главное в Сирано – Игоре Горбачеве – это жажда порядочности и неистребимая нота романтизма. Три действия этого спектакля продержали меня в состоянии непрекращающегося изумления, но не потому, что актер заразил меня жаждой порядочности и пронзил неистребимой нотой романтизма.

Спектакль оформлен как лирическая исповедь Игоря Горбачева. В прологе на занавес проецируют сначала виды Старейшего театра, затем фотографию его художественного руководителя; в это время звучит голос Игоря Горбачева, читающий пространный монолог в стихах. Он рассказывает о том, что Пушкинский театр всегда боролся за правду, добро, красоту и шел трудным путем под взглядом недобрых глаз. Далее актер сообщает зрителю, что он всегда мечтал сыграть Сирано, однако приходилось играть совсем другие роли, и теперь он решил показать, как бы он сыграл эту роль, будь он молод.

Хотя меня удивили слова о трудностях, которые испытал театр в борьбе за правду, добро и красоту, поскольку мне всегда казалось, что Игорю Горбачеву удалось осуществить на практике теорию «зоны комфорта» и плотно окружить ею свой театр, – остальное возражений не вызывало, знаменитый актер имеет право к своему юбилею выбрать любую роль, возраст тут ни при чем. Тем более, Горбачев в хорошей форме, он бодр, подтянут, даже молодцеват. Другое дело, что суть роли расходится с природой его дарования. Расходится бесповоротно – так я считала, пока не увидела актера в роли.

Да, он создал образ. Это воистину человеко-роль, это именно Игорь Горбачев, претворенный в Сирано Ростана, и такого Сирано драматическая сцена не видела и не увидит.

Абсолютный победитель, заранее уверенный в победе, знающий наперед исход каждого происшествия, любого поступка. Спокойный, расчетливый эгоцентрик, распоряжающийся чужими судьбами властно, привычно, легко. Ничто не удивляет его, ничто не застает врасплох – его, главного и бесспорного, хладнокровно усмехающегося, бросающего лукавые взгляды в зал при особо удачных репликах и сопровождающего их премилым ироническим жестом руки.

Какое беспредельное, блистательное щегольство выказывает этот Сирано! Как восторженно, как вдохновенно он упоен собой! Даже в предсмертных монологах – все та же самовлюбленность, упоение собственными достоинствами, какой-то титанический апофеоз самодовольства…

Итак, актер осуществил свою мечту. Поскольку Горбачев – актер в то же время и сам себе режиссер и художественный руководитель, можно не без оснований предположить, что все роли последних десяти-пятнадцати лет на сцене Старейшего театра никем ему не навязаны. Он их выбирал, он играл то, что хотел играть.

Надо сказать, не всякому актеру следует играть то, что он хочет, опасное это дело, и вот почему. Часто знаменитые актеры на вопрос, что они мечтали бы сыграть, дают странные ответы. Великолепный комик может заявить: «Я всю жизнь мечтал о короле Лире». Не каждому дано точно знать характер своего дарования, не каждый в силах видеть себя со стороны и уметь распоряжаться своим талантом. У многих и многих людей, особенно актерской профессии, кроме «я» подлинного есть «я» выдуманное, мнимое. Бывает, что люди эти не щадят ни себя, ни сил, ни времени, ни чужих жизней, с немалой энергией, подробно, со вкусом выстраивают и сооружают фантастический дворец этого своего выдуманного «я».