Текст книги "Всем стоять"

Лариса (Лариса Гузеева) не обладает сколько-нибудь развитой индивидуальностью: лучи, исходящие от белоснежного Паратова, преломляются в ее глазах и идут обратно. Если бы актриса играла ученицу девятого класса, влюбившуюся в руководителя модного ВИА, все это можно было бы признать весьма убедительным. Обыкновенная милая девушка. Обыкновенная…

По выходе фильма многие критики вступились за девичью честь Ларисы Огудаловой. В общем, хоть наглядные откровения взаимоотношений дамы с кавалером в фильме и могут покоробить чей-то вкус, лишать Островского стихии земных страстей – несправедливо. Это есть в нем, есть в Ларисе – оттого так тяжек ее путь. Пусть бы она была более страстной и грешной, чем то написано у Островского, ладно, но оставаясь при этом личностью – блестящей, великолепной, талантливой, необыкновенной!

Мы ведь узнаем из пьесы, что Лариса «с детства окружена поклонниками», что в ней нет ничего «земного, житейского, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни», что это «бриллиант», что она создана для «блеску», что ее не стыдно везти на Всемирную выставку национальных достижений в Париж. Лариса наделена острейшим чувством жизни и яркостью восприятия чисто художнической. Когда рассеялся дым земных обольщений, за которые она, звезда «цыганского табора», так жадно хваталась, как достойна, чиста и высока сделалась ее душа перед лицом смерти! А ведь быть наедине со смертью, полагали многие великие умы, есть главное из испытаний, уготовленных человеку.

В «Жестоком романсе» исключительное превращено в обыкновенное. И это позиция. Эльдар Рязанов рассказывал в газете «Неделя»: «Лариса для меня – жертва среды и обстоятельств. Я ей сочувствую. И тем не менее в ней не хватает чего-то, чтобы я мог ее полюбить… У Островского она не показана личностью духовной… Она – девушка вполне обыкновенная… Я не случайно дал Ларисе романсы на слова Цветаевой и Ахмадулиной. Это было средством усилить духовность образа, привнести в него те интеллектуально-поэтические качества, которых ей по пьесе недостает» («Неделя», 1985, № 85).

И вот, не любя Ларису, режиссер поставил «Бесприданницу», добавил сюда цветаевской интеллектуальности и поэтичности. Быть личностью – не значит писать стихи и обладать развитым интеллектом. Эта мысль слишком сложна для сознания, которое ценит индивидуальность лишь по результатам ее реализации в социальной жизни. Но что же поет-то в Ларисе, да так, что люди теряют голову и становятся на колени, – обыкновенность ее поет? И не гений Островского создал эту девушку, и не его тоскующая душа бьется в Ларисиных словах?

(Как-то однажды въявь ощутилось: сидит, запершись в кабинете, пожилой, грузный, бородатый человек, пишет на листочке: «Я любви искала и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать» – и плачет…)

Итак, победному шествию корысти в фильме противопоставлена лишь обыкновенная девическая непосредственность, наивность.

Карандышев, который тоже мог бы что-то возразить хозяевам жизни, в фильме безжалостно уничтожен, ибо рвется он к красивой жизни без должных оснований. То, что изображает Андрей Мягков в этой роли, напоминает его прежние работы в картинах Рязанова – «маленький» служивый человек с маленькими смешными реакциями и хорошей, чистой душой. Но на сей раз Карандышева, бедного, без купюр и белых лошадей, изничтожают. Можно было бы принять и такое истолкование образа, будь перед нами воинствующее самолюбивое ничтожество – но Карандышев – Мягков всего только маленький, бедный и немного противный. За что?

Развитие сюжета пресекла пуля Карандышева. Но если бы была проявлена большая смелость в деле приобщения Островского к духу времени, фильм завершился бы прогулкой Кнурова и Ларисы по Елисейским полям: Кнуров был бы горд и счастлив, Лариса бы дефилировала в ослепительном наряде, но с печальными глазами. Это было бы и жизненно, и оптимистично: коли не удалась красивая любовь, берите, пока предлагают, красивую жизнь.

Из отзывов зрителей на фильм Рязанова (они публиковались в печати) можно узнать следующее: привлекло их изображение бескорыстной, самозабвенной, нерасчетливой любви, которую, дескать, нечасто встретишь в наше время, когда… Отчего же такая любовь обязательно должна сочетаться с полным отсутствием личности? Лариса «Жестокого романса» – девушка бессознательная, и ее чувство к Паратову справедливо будет назвать поклонением, обожанием, но никак не любовью. Слепое, горячечное «обожание» часто возникает при встрече неразвитого существа женского рода с сильно развитой мужской индивидуальностью.

Так что же: наивная девочка, трепещущая от обожания, – это нужно зрителю, это актуально сегодня, а история человека сложного, незаурядного, вступившего в трагическое противоречие с жизнью, – не нужна, не актуальна?

Ах, дело-то в том, что личность не у всякого есть, а любить-то всякий хочет. «Жестокий романс» исполнен мягкой снисходительности к каждому, любому, ко всей публике и ко всей жизни, коей она живет, – и сердце зрителя не могло не отозваться на это глубокое понимание и сочувствие.

Островский любил свою публику иной любовью – он потрясал ее, и судил, и учил, и дерзости ей говорил, и предлагал напрячь ум, и жалел, и гневался, и воспевал, и бранился, и звал куда-то…

Всякий писатель особо любит ищущего, тяжким путем познания идущего героя – так Островский любил Ларису. Но если говорить о совершенном воплощении идеала в его творчестве – таковым будет Елена Ивановна Кручинина из пьесы «Без вины виноватые» (1882).

Была она – Любовь Отрадина и пережила, как многие женщины Островского, свою главную драму – предательство возлюбленного. И – умерла, возродившись к жизни актрисой Кручининой. Любовь, определившая ее новую жизнь, – любовь к сыну. И эта жизнь – вся в трудах и милосердии. Кручинина – великая мечта Островского о слиянии таланта и нравственности, о труде души, избывающей все слишком страстно-земное, грешное, мучительное. Кручинина, с ее беспрестанно волнующейся, чуткой душой, спокойна и величаво-проста в общении с любыми людьми. Тоска и боль натерпевшегося сердца, и – учтивое внимание, разумность, полное понимание всякого, кто б на пути ни встретился. Страдания не умертвили Кручинину – она выстрадала душу чистую и высокую, жизнь и творчество слились для нее в единое, прекрасное и разумное действие.

Поиски высокого строя души, занимавшие Островского в 1870-е – 1880-е годы, сообщили его перу пристрастие ко всему необычному, исключительному, что есть в сердце любящей женщины. Поэтому абстрактный лиризм и сентиментальность «Поздней любви» Пчелкина, трезвую холодность козаковских «Попечителей» в романсное «обожание» у Рязанова никак нельзя признать теми ключами, что вполне живо, свежо и захватывающе открывают любовь (а стало быть, и жизнь) в пьесах Островского. Ибо героини всех этих лепт – не героини для создателей, а знаки чувств в «духе времени».

Итак, что делать нам с Островским?

Его пьесы написаны для актеров, в расчете на воплощение. Когда театр, телевидение или кино обращаются к ним – это акция законная, нужная. Однако не только разобранные здесь экранизации, но и многие другие попытки сыграть Островского на театре, телевидении, в кино не убеждают в том, что драматург – наш современник. Напротив, ощущаешь скорее разницу, чем сходство.

Духовная сила, красота, художественное совершенство, милосердие, ум и совесть, чем так богаты пьесы Островского, доходят в любом случае – из произносимых слов. И это противоречит «считыванию» с поверхности пьесы наиболее знакомых и расхожих стереотипов, то есть тому, чем часто занимаются режиссер и актеры.

Среди удачных обращений к Островскому в последние годы могу назвать Олега Янковского – Дульчина («Попечитель») и Евгения Лебедева – Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты» в АБДТ имени М. Горького). Это – не вдоль текста, но вглубь, к постижению сути персонажа, без старомодной архаики, но и без современного «экстремизма». Однако для творческого воплощения пьесы в целом одной актерской удачи недостаточно…

Что же делать нам с Островским? Любить? Но мне не довелось повстречать людей, не любящих Островского (из читающей, знакомой с искусством публики). Конечно, надо знать толком, вширь и вглубь выбранную для сотворчества пьесу Островского – не только ее неповторимую поэтику, но и жизнь, в каждом конкретном случае освоенную драматургом. И это не все. Должно быть органичное ощущение непрерывности национальной судьбы, чувство того, что мир Островского – не экзотика, не историческая даль, а прошлое России, из которого получилось настоящее и родится будущее. И этого мало. Надо войти, вникнуть в богатое, разветвленное мироощущение Островского, из которого рождалось его творчество. Такое проникновение немало умудряет. Понять его ядовитую насмешливость по отношению к «гримасам времени», его нежную любовь к чистым, ищущим душам, его страсть к плоти сильной, могучей жизни, сильной даже в смешном, цельным и крупным характерам. Понять то, что просвещенный разум Островского никогда не отрывался от мощной почвы народных верований настолько, чтобы ее, эту почву, превознести до небес или перечеркнуть вовсе. То, что он никогда не обольщался ложными надеждами, идеями, идеалами, но смотрел в суть человека. То, что совесть драматурга не знала «запретных уголков» и судила прошлое и настоящее по единственно возможным для нее законам…

Подождем новых встреч экрана с Островским: наследство нам досталось большое, еще долго, долго, долго можно его тратить.

1986

Еще раз о джентльмене с Бейкер-стрит

Режиссер Игорь Масленников приступил к съемкам фильма «XX век начинается». В нем мы вновь встретимся с Шерлоком Холмсом. А совсем недавно победоносно, будто гимн, вновь зазвучали в наших домах позывные телевизионною фильма «Приключения Шерлока Холмса и диктора Ватсона», и в этой музыке Владимира Дашкевича такая улыбка была – от уха до уха.

Откинув великолепную голову, прикусив знаменитую трубку, совершенно серьезно позируя для вечности, предъявляет себя миру мистер Холмс. Василий Ливанов.

Ревнители Конан Дойла, пренебрежители его, любители сериалов и случайные зрители, знатоки и профаны, восторженные и хладнокровные, но все – буквально все – покивали головами; да, это Холмс, это здорово. Точно такой.

Какой, помилуйте? Произошло занятное совпадение: образ актера показался эквивалентом литературного героя, тогда как на самом деле, скорее всего, «точно такой» была симпатия зрителя-читателя. Холмс Ливанова пришелся по сердцу так же, как Холмс Конан Дойла, будучи собственностью актера. В ней, конечно, всеобщие труды создателей фильма, возглавленные режиссером Игорем Масленниковым, однако своим успехом картина во многом обязана Ливанову. Что поделаешь, для рагу из зайца нужен заяц, а в фильме про Шерлока Холмса нужен прежде всего Холмс.

Василий Ливанов, для наблюдателя судеб в искусстве, фигура любопытная, не без странностей. Он умудрился подружиться с несколькими поколениями, проявляя себя разными способами и ни одному все-таки не отдаваясь окончательно. Сын актера (и какого притом! – легендарного Бориса Ливанова), даже внук актера – своеобразный аристократ, – Ливанов в молодости был нормальным киноактером, роли сыпались, были пустяшные, были и вполне значительные («Мне было девятнадцать», к примеру), да только в скором времени Ливанов почти пропал со «взрослого» экрана и объявился в мультипликации.

Он обосновался в мультипликации всерьез и надолго. Наградил множество разного зверья и прочего мультнаселения своим голосом. Ладно крупные роли, вроде Карлсона и крокодила Гены, но Ливанова можно узнать в двух фразах мультфильма на пять минут: излюбленному жанру служит он верно. По голосу понятно, до чего ему самому интересно и… смешно совпадать, допустим, с закоренелым скептиком кошачьего рода (старый кот в «Котенке по имени Гав») или космическим чудо-юдовищем (Громозека а «Тайне третьей планеты»). «Ведь я не шарлатан немецкий, и не обманщик я людей: я скромный фокусник советский…» – говорит один персонаж у Олеши. Должность такого «скромного фокусника» исправляет Ливанов отлично.

Когда разразился сериал о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона, актер Ливанов очутился в довольно затруднительном положении: чем бы он ни занялся теперь, Холмса перебить будет нелегко. Ко всеобщему удивлению, серии прибавляются, повторяются, их уже чуть не наизусть знают, и эффект новизны давно уже сменило ощущение хорошего, прочного знакомства. Отчего же Холмс так любим?

Создатели фильма сочинили забавную Англию. Она – в ритуальной вежливости и церемонной уважительности взаимоотношений великолепной тройки (Холмс – доктор Ватсон Виталия Соломина – миссис Хадсон Рины Зеленой). В овсяной каше, которую торжественно отпускает дворецкий (Александр Адабашьян) сэру Генри Баскервилю (Никита Михалков). В белоснежной салфетке и оттопыренном мизинце Ватсона, одиноко вкушающего завтрак по всем правилам. В каком-то исключительном картузе Холмса с двумя козырьками. И в прочих, отчетливо поданных, мило-иронических деталях неведомой и занятной «аглицкой жизни». Средоточие ее – джентльмен Холмс.

К мифу о «джентльмене» у нас существует традиционное восхищенно-насмешливое отношение. Твердый нравственный кодекс, неприязнь ко всяческой бесформенности быта, строгость обрядов, сдержанность в изъявлении чувств, разумность умеренных желаний – импонируют, но и смешат: уж очень строго, без размаха-раздолья!

Василий Ливанов прекрасно чувствует себя в шкуре «джентльмена». Она ему нравится. Однако его задача – сделать собственный миф, пользуясь чужим.

Вполне «джентльменское» лицо: ничего случайного, мелкого, вялого, нет несогласованных меж собою черт – все крупно, крепко, энергично, согласовано. Что называется, порода. Манеры безукоризненны. Профессиональный борец со злом, стратег и аналитик. Специальность – люди. Страсть – игра с ними и для них.

Свою джентльменскую одежку Холмс Ливанова носит внакидку: понадобится – наденет, нет – скинет, расхохочется во все горло, учинит мальчишескую проказу. Изобильное озорство этого Холмса очерчено рамками благородных манер хладнокровного аналитика, как если бы точный и строгий рисунок был заполнен сочным и буйным цветом. Он изрядный игрец, этот джентльмен.

По сюжету, для успеха розыска, Холмс многократно переодевается-перевоплощается. Холмс Ливанова «перевоплощается» как-то совсем несерьезно: нацепит бороду, сгорбится, нажмет на самую скрипучую дудку в голосе, а потом солидно объясняется с изумленной публикой (в лице Ватсона). Ватсона он вообще принялся дурачить, по его простоте, с первого дня знакомства. Как известно, Шерлок Холмс ограничивал круг своего восприятия только тем, что шло на пользу профессии: не читал, например, беллетристики. Но когда Холмс Ливанова в ответ на реплику Ватсона о графе Монте-Кристо роняет: «Это из романа? Не читал», – и с удовольствием созерцает изумление наивного доктора, очевиден явный розыгрыш.

Холмс Ливанова постоянно ведет с людьми свою, занятную и виртуозную игру. Нет ни одного персонажа, которого он не оценил бы – глазом, улыбкой, неожиданной интонацией. Скажем, Холмс забавляется поведением трусоватого пижона сэра Генри Баскервиля, но, поскольку взялся ему помогать, подбадривает: «Вы плохо выглядите, сэр Генри. Вам надо больше гулять». До чего ж доброжелательно-издевательски, презрительно-ласково это звучит. Да и вся речь Холмса блистает вывертами и зигзагами интонаций, это не бедная, плоская, информативная речь прилежного исполнителя. У Холмса Ливанова острый ум, и знаменитый дедуктивный метод – следствие умения быстро, ловко, темпераментно проникать в суть людей, вещей и событий.

Вспомним легендарных телегероев – Вайса Станислава Любшина, Кольцова Юрия Соломина и Штирлица Вячеслава Тихонова. И они были умны, и они проникали в суть, но то были разведчики среди врагов, ведущие сложную, тайную для окружающих и явную для нас игру. Выдержать, выполнить задание – вот основной их мотив при разности личных обаяний.

Холмсу нечего сдерживаться: он у себя дома, ему привольно, он в своем мире своей ролью упивается. Холмс по собственной охоте служит «уменьшению количества зла», и в этом пункте Ливанов вполне серьезен и даже патетичен.

Перед решающей схваткой с профессором Мориарти (уродливый, отвратительный злодей – Виктор Евграфов) Холмс (прекрасный, статный джентльмен) произносит прочувствованную речь о том, что если он и погибнет, то хоть но крайней мере воздух Лондона он несколько очистил от разного злодейства и жулья. «Воздух Лондона…» звучит возвышенно, с благородным пафосом, с величавой наивностью добрых старых рассказчиков, любимых нами в юные годы, да и всегда, пожалуй, симпатичных. Озорной умница Холмс – плоть от плоти той самой мечты о «простом и настоящем», что виднелась из многих ливановских творений.

Как бы ни подтрунивал Холмс над своим другом, но «дорогой Ватсон» говорится неизменно уважительно и даже нежно. Как бы ни купался в розыгрышах и шутливых оценках, но «джентльмен не должен думать о риске, когда леди просит о помощи». Холмс живет самыми настоящими чувствами – и восхищается чужой смелостью, и сочувствует страдальцам и жертвам, и негодует на негодяев, и скучает от безделья – от души и в полную силу. В последнем фильме он наконец влюбился – и как! – как сорок тысяч Вертеров…

Тут не только Конан Дойл, мерещатся тени и Стивенсона, и Диккенса, и Грина – уютно-доброжелательное дыхание прекраснодушной, доверчивой, простосердечной и мечтательной литературы, в которой есть своя мудрость и своя правда.

Такая вот крепкая основа, вера в честного, смелого, умного героя, а точнее, мечта о нем – у Холмса, у Ливанова. Заметьте, его лицо подвижно, оно резко меняется: вдруг вместо джентльмена, корректного и величественного, – натуральный крокодил Гена. Но здесь нет разрушения образа или какой-то компрометации его, потому как и Гена ведь тоже – джентльмен. Основа одна, а вариаций сколько угодно, «…и не обманщик я людей…»

Судьбы в искусстве предсказуемы столь же мало, как жизненные, а то и меньше. Можно, правда, надеяться и предполагать. Конечно, Василий Ливанов в любых проявлениях будет любезен сердцу своего зрителя-читателя (он ведь еще и пишет) – слушателя. Его творчество ориентировано не столько на определенный возраст, сколько на определенный склад души. Однако теперь, после Холмса, работ Ливанова-актера ждешь с особым любопытством.

1986

Происшествие в «доме культуры»

С обложки седьмого номера журнала «Советский экран» на читателя глянуло лицо небывалое. Не то кадр из фильма Хичкока, не то вождь дружественного нам племени прибыл обмениваться опытом перестройки кинематографа. Оказывается, эта мрачно-эффектная комбинация из черных одежд с глубоким декольте и блестящего ошейника, с глазами, подведенными до висков, принадлежит, как объяснено, «Константину Кинчеву, солисту ленинградской рок-группы „Алиса“ в период съемок фильма „Взломщик“». Слегка доведенному до абсурда молодым фотохудожником.

Пожалуй, это важное обстоятельство, поскольку до абсурда многое можно довести в картине «Взломщик» – первой работе на Ленфильме молодого режиссера Валерия Огородникова (автор сценария – Валерий Приемыхов). Например, сюжетную схему. Живут два брата, мама у них умерла, отец, видимо, злоупотребляет. Старший обитает где-то в дебрях подпольного дикорастущего рока, младший пока играет Чайковского в школьном духовом оркестре, но так сильно любит брата, что ради него ворует (а коли рок – так жди уголовщины всенепременно) синтезатор. Итак: старшее поколение несостоятельно, деток упустило и запустило, а молодежь, то есть некоторая, особо колоритная и нравственно деградирующая ее часть, сбивает с толку младшеньких, нуждающихся не в отечественной рок-музыке, но в крепком семействе и нормальном доме.

Все это есть в фильме, и все это на самом деле несущественно для фильма.

О той жизни и о том мире, что вошли в его картину, режиссер не стал судить с уверенностью всезнайки и тупостью обывателя. Начиная свой фильм, он, очевидно, не предполагал, что получится в итоге. «Взломщик» обладает достаточно редким для молодой режиссуры свойством естественности. В нем – почти – нет назойливой символики или нарочитой эстетизации безобразного. Тут взгляд – искренний, мягкосердечный, с желанием уловить, понять что-то главное.

Этот нервный, неровный, угловатый, грустный фильм, внимательно вглядываясь в лица, в судьбы, будто хочет застигнуть жизнь врасплох, поймать ее на слове, на истине – не прописной.

Трое мужчин существуют в фильме отчетливо: Отец (Юрий Цапник), брат Костя (Константин Кинчев), брат Семен (Олег Елыкомов). Женщины в стороне, где-то плачут, в неумелом желании присоединиться к их судьбе. Отец – фигура нелепая, совершенно комическая, с добродушно-бессмысленной улыбкой. Квартира, где они живут, даже не производит впечатления жилого места – так все настежь и насквозь продуто-распахнуто, мелькает, не останавливая взгляда. Да, нет дома у младшего брата, никогда не улыбнутся его напряженные, пронзительные глаза. Этот серьезный, молчаливый, сосредоточенный мальчик будет нам точкой опоры в зыбком воздухе фильма, с ним мы пройдем по всем этажам странного «дома культуры».

В этом «доме культуры» девочки в белых платьях разучивают бальные танцы, тщательно репетирует оркестр, «молодые исполнители эстрадной песни», похожие на механических кукол, ловят свои шансы, активно и неистово самовыражаются авторы-исполнители и так далее… Но для того, чтобы найти брата Костю, мальчику надо обязательно куда-то спуститься, вниз, в подвал, закоулок, тупик, пройти коридорами и лестницами и где-то в маленьком пространстве, в углу, в подполье обнаружить этих – вызывающих, невообразимых, раскрашенных.

Что это за люди? В их изображении фильм как будто приближается к традиционному для русской литературы внимательно-сочувственному отношению ко всяческому подполью, к униженным и оскорбленным, к пьяненьким и несчастненьким. Жалостливым, гуманным взглядом окидывает режиссер «подполье», и не зря в его картине звучит отрывок из «Бедных людей» Достоевского.

Бедные люди, у которых в таком большом «доме культуры» – маленький уголок для самовыражения. Наивная экзотика самодеятельных нарядов, старательное впадение в игрушечный экстаз, бездомье, безденежье, безвременье… Отчаянно-крошечный вызов – кому? чему? Можно бороться с очеловеченным злом, а попробуй, поборись с тоской и бессмыслицей, что разлиты в воздухе. Бедные люди!

Все, пожалуй, так бы и вышло – просто, тепло и гуманно. Если бы брат Костя, к которому постепенно стягиваются идейные ниточки фильма, из-за которого, собственно, плачут и воруют синтезаторы, был типичный «системный» молодой человек, бродяга и певец, с неопределенным вдохновением, странными поисками, сомнительной нравственностью. И только.

Но режиссер-то взял на эту роль Кинчева, человека уникального. В самом деле одаренного природой и отмеченного печатью полнозвучной судьбы. И жалостливый взгляд споткнулся об этого яростного и дерзкого артиста, способного вызывать и возмущение, и восторг, но никак не жалость. И все стало сложнее, значительнее и даже трагичнее.

Смутное лицо, рассеянный вид – равнодушно плавает по течению обыденной жизни брат Костя. Однако, как говорят в быту, «в нем что-то есть». И это «что-то» не дает нам покоя, нет-нет да и сверкнет грозно. А когда он выйдет на сцену петь свои песни, в то пространство, где ему настоящее житье, понимаешь, откуда это невнимание к близрасположенным людям. Он не для них и не к ним обращен. Он обращен – ни больше, ни меньше! – к «городу и миру», к целому поколению, голосом которого хочет и может стать. Голос, будто вырывающийся из тисков тем смелей и свободней, чем сильней сжатие. Сейчас он скажет за всех – за всех близких и безъязыких, за всех, кто «молчит по углам» и «не смеет петь», за всех, жаждущих правды и нищих по велению духа…

А ведь он органически вырос из этого жалкого и бедного мира. Значит, в этом миpe есть и еще что-то, кроме выбритых голов, зеленых щек, топтанья на улицах и портвейна «из горла». Значит, есть. И уже не взвалишь на брата Костю вину за разрушенный дом – вина утекает куда-то за рамки частной истории, рассказанной в фильме. И кража становится не кульминацией, а одним из элементов тоскливой бессмыслицы…

Брату Косте противостоит бывший рокер, Черный человек (Петр Семак), предводитель шайки оголтелых мотоциклистов, тот самый, что требует злополучный синтезатор и не любит «философии» в Костиных песнях. Три мужские судьбы фильма заканчиваются соответственно тремя многоточиями: отец обрадован, что все кончилось для него благополучно; одинокий, как всегда, мальчик присаживается у глухой стены, не понимая, как жить дальше; а Костя идет бить Черного человека, что, очевидно, не сулит ему ничего хорошего.

Но драматизм не в этом. Он в общей смуте, сумятице, растерянности, нескладице жизни, где никто не виноват – а все в ответе; где есть и любовь, и желание тепла – а все несчастны по-своему и нет настоящих связей ни у людей, ни у времен; где талантливый и вдохновенный человек замкнут в безвоздушном пространстве – и самая горячая братская привязанность не может ему помочь; где звучит столько музыки – и ни единой черты гармонии…

Немалая пропасть существует сейчас между умелым и аккуратным производством профессионального искусства и диким самовыражением «безъязыкого» поколения. «Взломщик» Огородникова – мостик над пропастью.

1987