Текст книги "Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века в контексте визуализации культуры"

Тема Горного Алтая является главной в творчестве Михаила Яковлевича Будкеева. Имя классика алтайского искусства Г.И. Чорос-Гуркина символизирует для художника традиции школы русского реалистического пейзажа. На этом основании сложился метод творческий работы М.Я. Будкеева, основное правило которого – постоянное, пристальное внимание к изучению натуры. Живописец также часто писал байкальские виды и уголки родного Барнаула [145, с. 26].

Для М.Я. Будкеева характерен пейзаж с элементами жанра – «Дом лесника» (1970. Холст, масло), «На перевале в День Победы» (2005. Холст, масло), «Застыло. Академическая дача» (1960. Холст, масло), «Первый снег» (2004. Холст, масло) [189]. Жанровые мотивы наделяют пейзаж приметами времени, жизни природы и деятельности человека. Архитектурный пейзаж занимает значительное место в творчестве алтайского мастера. М.Я. Будкеев – автор целой серии пейзажей о своем родном городе. В работе «Старый Барнаул» (1970. Холст, масло) [189] изображена одна из «заповедных», исторических частей города, с литыми львами на воротах купеческой усадьбы, лошадью, везущей телегу, прохожими. М.Я. Будкеев замечает ритмы декоративных элементов старинных усадеб: башенки, крыльцо, деревянную резьбу наличников и карнизов «Дом на улице Ползунова» (1983. Холст, масло) [189]. Рассмотрим несколько его работ разных лет с целью выявления соотношений визуального и художественного образов и сгруппируем их по принципу времен года: осень, зима, весна и лето.

«Дом на улице Ползунова» (1983. Холст, масло) – это, по сути, портрет красивого, сложного по архитектуре дома в золотой «осенней раме». Вход в работу через тени на земле, лошадь с повозкой, жильцов возле крыльца. Все это добавляет красоту «золотому обрамлению», «осенней раме», в которую вставлен такой архитектурный шедевр, как изображаемый художником дом. «Рама», помимо позолоты осенней листвы, становится объемной, резной, пространственной. Пожелтевшая листва берез с обеих сторон, где-то еще густая, а где-то уже поредевшая, обрамляет дом.

«Барнаульский планетарий» (2008. Холст, масло) [189] – тоже осенний мотив, но отстоящий от «Дома на улице Ползунова» на четверть века. С годами живописное мастерство Будкеева не убавилось, а только обогатилось за счет насыщения живописного произведения визуальными образами и приемами прямого считывания содержания. Сохраняется принцип «вставленности» главного предмета изображения в некую «раму». Композиция более откровенно симметричная, чем в «Доме на улице Ползунова», но это только усиливает подтекст изображения: купол планетария (здание бывшей Крестовоздвиженской церкви) как бирюзовый камушек в золотом колечке или брошке. Лестница на первом плане – это вход в парк, в холст, в ясный осенний полдень. Минимальными средствами, не прибегая к длительным объяснениям, художник создает образ мира, покоя, достоинства, красоты.

«Застыло. Академическая дача. Этюд» (1960. Холст, масло) – очень характерная для 1960-х годов работа, камерный мотив, переходное состояние природы, предзимье. Произведение построено на тонком сочетании свежевыпавшего, насыщенного влагой розоватого снега и морозной зелени воды, подернутой легким льдом. Главный предмет изображения – вода в протоке – помещен на первый план.

В работе «Байкал. Лодки» (1995. Холст, масло) [189] вода свободна, не скована льдом. Стихия Байкала, черная, страшная, низкий, в облаках, горизонт, дальние горы, на берегу засыпанные снегом лодки лежат в беспорядке, словно выброшенные из воды. В целом создается визуальный образ суровой природы, её суровость накладывается на суровость самого тяжелого и опасного времени года – зимы.

Мотив «Первого снега» (2004. Холст, масло) [189] похож по своему внутреннему содержанию одновременно на картины «Застыло. Академическая дача. Этюд» и «Байкал. Лодки» (1995. Холст, масло). Предмет изображения, внешняя форма – вода, берег с лодками, дальний горизонт. Разница с вышеупомянутыми работами состоит в новом прочтении темы зимы. В этой работе у Будкееева работают на образ покоя, «мирной будничности» симметричная композиция, отсутствие контрастов, диссонансов, акцентирование внимания зрителя на трогательной красоте первого снега.

Композиционное построение работы «Седой Алтай» (1968. Холст, масло) [189] фронтальное, «знаковое». Создан метафорический образ Алтая. Всадник взят крупномасштабно. По сути, представлено единство окружающей природы, человека и животного мира, «вставленность» живого в природу. Также в работе присутствует намек на весну – начало пробуждения сил природы: зелень травы, иголки на дереве. Изгиб шеи лошади повторяется в силуэтах гор.

Работа «Старый Барнаул» (1970. Холст, масло) динамичная, несмотря на фронтальную композицию, развивающуюся вдоль переднего края холста. Движение идет от центра к краям картинной плоскости, в центре – арка – прорыв в глубину. Охристая, позолоченная солнцем стена придает праздничное, радостное настроение работе, в которой есть живая жизнь, её кипение.

«Дом лесника» (1970. Холст, масло) – типичный пример бытового характера картины, подробной, как рассказ или повесть. Биение жизни – «весенний пульс» – ощущается через бегущий на переднем плане ручей, мелькание облаков за деревьями, идущую вглубь картинной плоскости фигуру женщины, пестроту развешанного для просушки белья.

Картина «Весна» (1998. Холст, масло) из серии «Времена года» построена на противопоставлении розоватых цветов на первом плане и зеленеющих вдали озимых всходов. Эта работа – своеобразная иллюстрация к теме весны, сочинение на тему, какой должна быть весна в массовом представлении о ней. В картине присутствуют все её основные атрибуты: первые нежные цветочки, прошлогодняя травка, островки не растаявшего ещё снега, влажные легкие облака, раскидистые ветви березок и других осинок-рябинок. По набору шаблонных «весенних» образов можно было бы отнести «Весну» (1998. Холст, масло) к постмодернистским, китчевым изображениям, но в ней нет иронии, чтобы окончательно стать произведением наисовременнейшего искусства и покинуть уютное, хотя и староватое лоно реализма.

В работе «На перевале в День Победы» (2005) присутствует тот же видеоряд, что и в «Седом Алтае» (1968) – триада Горы, Лошадь, Человек. Разница состоит лишь в том, что работа «На перевале в День Победы» более пространственная, насыщенная деталями, но тем не менее она не уступает «Седому Алтаю» по степени обобщения. Это происходит потому, что все элементы картины имеют знаковую, символическую природу, они обобщены в смысловом и визуальном плане, доведены по совершенства. Камни – это не просто камни, а символ камня, деревья также типизированы, сам человек не показывает своего лица с индивидуальными чертами, поэтому его фигура воспринимается в одном ряду со всеми природными элементами. Горные хребты далеки и живут своей независимой жизнью, но композиция картины такова, что линии хребтов направлены к сидящему на возвышенности человеку, внимание зрителя, «погуляв» по высокогорью, возвращается к «центру Вселенной» – человеку. По внутреннему содержанию «На перевале в день Победы» близка пейзажам Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина.

На картине «Телецкое озеро» (1985) изображено знаковое для Алтая место, где проводят лето многие отпускники. Будкеев использует здесь симметричную композицию для создания образа спокойствия и умиротворенности. Тихая, ровная водная гладь в окружении берегов, поросших лесом, блики солнца на воде. В центре озера – сказочная ладья, нос утицей, над ладьей – розовеющий в контраст зеленоватости воды парус. Все символично и идиоматично, как в рассказе В.В. Набокова «Озеро, облако, башня».

Повторение мотива вышеописанной работы прослеживается в картине «Телецкое озеро» (2001). В отличие от работы 1985 года холст 2001 года более собранный, обобщенный, из антуража присутствует только лодка. Утесы по берегам озера безлесные, почти пустой первый план. Лодка с откровенно розовым парусом сразу бросается в глаза, её ничего не перебивает, не оттягивает внимание зрителя. Вода и горы прикрыты снизу низкими облаками.

Таким образом, мы видим, что творчество М.Я. Будкеева эволюционировало от достаточно реалистичных, подробных работ, стилистически характерных для пейзажного искусства 1950–60-х годов («Застыло. Академическая дача» (1960), «Дом лесника» (1970)), к работам 2000-х годов, которым свойственна типизация и широкое обобщение образов («На перевале в День Победы» (2005), «Барнаульский планетарий» (2008)). Реалистические качества в пейзажах Будкеева с течением времени не утрачиваются, но каждая деталь картины вызывает ассоциации не с конкретным объектом видимого мира, а с неким архетипическим образом. К примеру, в «Барнаульском планетарии» тема осени решается как образ некоего итогового торжества природы, завершения годового цикла. От праздничного настроя картины не отвлекают детали и ненужные подробности. Симметрия как прием композиции визуально дает ощущение парадного движения вглубь, вдоль торжественно выстроенных колонн – вызолоченных, празднично одетых деревьев. Центром композиции является здание планетария, бывшей церкви, её бирюзовая маковка и есть геометрический и смысловой центр холста. М.Я. Будкеев от работы к работе на протяжении всего творческого пути шел к типизации образа произведения, не утрачивая традиций и качеств, свойственных русскому реалистическому пейзажному искусству.

Все рассмотренные пейзажи мастера идут по пути усиления художественности и образности, подпитываясь визуальными образами, апеллируя к ним не как к заменителям содержания, а как к помощникам, ускорителям, точным трансляторам мысли автора, скрытого смысла произведения.

Сравнение работ разных лет указанных авторов позволяет говорить о возрастании в сибирском пейзажном искусстве доли визуальных образов в период от 50-х годов XX века до настоящего времени. Это обусловлено изменениями, происходящими в самом образном языке каждого из рассматриваемых художников. Причиной этих изменений могут выступать как личностные мотивы (саморазвитие и самосовершенствование), так и влияние на творческий процесс внешних факторов. Внешнее воздействие зависит от смены культурных ситуаций, обстоятельств общественной жизни, ускорения научно-технического прогресса.

Алексей Либеров на протяжении всего творческого пути придерживался принципов реалистического отражения действительности, тем не менее работы 1950–60-х годов отличаются от работ позднего периода творчества: для 1980–90-х годов характерны более широкое обобщение в плане образности и опора на образы архетипического плана, дающие большую содержательную глубину. Архетипический образ по своим качественным характеристикам во многом схож с образом визуальным, опирающимся на невербальные принципы в передаче информации.

Тенденция к увеличению визуальной составляющей прослеживается в целом во всем пейзажном искусстве второй половины XX века. Подтверждением этому может служить творческий путь, пройденный другим выдающимся сибирским пейзажистом – Б.Я. Ряузовым. Изначально Борис Яковлевич работал в русле художественного языка, принятого в 1950–60-е годы как эталон и берущего свое начало в русском пейзажном искусстве конца XIX – начала XX века. Стремление к широкому эпическому обобщению видно уже в ранних работах мастера. С годами эта тенденция в творчестве красноярского живописца только усиливалась.

Работы Михаила Яковлевича Будкеева 1950–60-х годов, изображающие природу Алтая, отличаются скорее созерцательностью и элегичностью, зачастую носят этюдный характер. Живопись последних десятилетий XX века теснейшим образом связана с задачами современного искусства, в развитии которого все сильнее осуществляется тенденция к взаимодействию различных жанров. Работы Будкеева конца 1990-х годов с жанровыми мотивами перерастают рамки обычного пейзажа. Объединение элементов пейзажа и тематической картины, смещение границ жанров – одна из характерных черт современного искусства. М.Я. Будкеев в пейзажах-картинах использует типические образы, сразу считываемые зрителем. Произведения последних лет носят символический характер, визуализируют общечеловеческие ценности – мир, гармонию, красоту.

Подобная стратегия развития изобразительного языка созвучна общей направленности в искусстве 1950–90-х годов: постепенное избавление от многословности образа произведения и акцентирование на глубинных, невербальных моментах содержания.

В целом прослеженный переход от вербального к визуальному принципу построения художественного образа у Алексея Либерова, Бориса Ряузова и Михаила Будкеева связан как с нарастанием профессионального мастерства, так и с накоплением духовной мудрости, чуткости к природе, обретением творческой свободы. Усиливающаяся со временем визуализация работ не подавляет в произведениях главной ценности искусства. Художественная составляющая при нарастании количества визуальных образов в произведениях у этих художников не ослабевает, а идет по пути усиления.

Содержание работ Алексея Либерова с течением времени усиливается, становится глубже, обогащается оттенками смысла, философскими аллюзиями. При этом внешне сами пейзажи становятся все лаконичнее, освобождаются от излишних подробностей и «красивостей», главное содержание уходит в подтекст, читается между строк, предметом изображения служат не леса, реки, горы, а тональные и цветовые отношения, игра фактур, соотношения форм.

Утверждение о переходе от внешнего изображения к внутреннему через визуализацию справедливо и для Бориса Ряузова с его игрой фактурой, цветом. Главное качество живописи Михаила Будкеева – это эффекты присутствия, точность в передаче впечатлений от увиденного, именно впечатлений, а не видимой реальности. Художник, сохраняя внешнюю достоверность деталей пейзажа, делает все же главным предметом изображения свое отношение к изображаемой природе. Это доступно только большому мастеру.

По пути усиления смысловой нагрузки за счет оптимизации видимой формы, сжатия содержания до некоего знака или символа, вмещающего больше информации, чем изображение со множеством подробностей, шли многие выдающиеся художники.

2.5. Визуальный образ современника в сибирском изобразительном искусстве

Жанр портрета в современной культуре сопряжен с такими актуальными понятиями, как face factor, «имидж», «харизма», отражающими важность внешности человека для общества. Символ и знак, как категории семиотики, становятся определяющими при анализе образной структуры портрета. Знак может указывать как на социальный статус портретируемого, так и на выявление индивидуальности человека [112, с. 10].

1960-е годы характеризуются появлением новых идеалов. Героями этого времени выступают молодые романтики: учёные, спортсмены, геологи, поющие песни и слагающие стихи. Усиливается вера в возможность гармоничного развития страны, сохраняется мощный дух патриотизма, подпитываемый воспоминаниями о Великой Отечественной войне. Властью всячески демонстрируется твердая убежденность в «правильности» избранного некогда курса на повсеместную «победу коммунизма» [36, с. 45].

Мироощущение советских людей, их самосознание вследствие событий 60-х годов XX века в политической и научно-технической сферах претерпевает существенные изменения. Появляется ощущение уверенности в самом себе, в своих возможностях, желание покорять новые вершины, достигать новые горизонты. Человек стремится преобразовать окружающий мир, сделать его лучше, светлее. Все это находит отражение в изобразительном искусстве, в работах художников-живописцев 1960–80-х годов.

В живописных произведениях начал формироваться новый визуальный образ человека-преобразователя, хозяина жизни и своей судьбы, подобно новому человеку эпохи Ренессанса. Человек в эпоху Возрождения получил качественные отличия от образа человека Средневековья; герой времени так называемой оттепели в 60-е годы XX века тоже стал существенно отличаться от образа человека сталинского времени.

На смену «оттепели» пришли другие времена, иное мировосприятие. Если культура «оттепели» может быть охарактеризована как попытка избежать необходимости решения ключевых, исторически важных вопросов современности путем ухода в частную жизнь или растворения в природном начале, то «суровый стиль» с этикой долга, ответственности и внутреннего принуждения противостоит эстетике свободы, свойственной предшествующей эпохе. Герой «сурового стиля» – это волевой человек, всегда готовый к решительным действиям, постоянно находящийся в состоянии предельной концентрации, стремящийся к «великой цели». Для героя произведений «сурового стиля» характерны бескомпромиссность и непримиримость. Социальный статус, различия внешности, возраста и пола не являются для героя «сурового стиля» определяющими [25, с. 30].

Большинство культурных достижений в застойные годы уходит корнями в краткий период «оттепели». На смену стремлению к нахождению сурового, предельно обобщенного образа, характерного для начального периода «сурового стиля», приходит поиск личностного начала, более глубокое развитие черт характера. В портрете художники стремятся к фиксации душевных переживаний и сложных психологических состояний. В последующие десятилетия в портрете начинает преобладать интимность, камерность, интерес к частной жизни.

Начавшаяся в 1985 году и продолжающаяся до сегодняшнего дня перестройка российского общества и государства коренным образом меняет мировоззрение граждан, систему взглядов и оценок. В социально-экономической и особенно в политической жизни общества произошли серьезные изменения. Изменилось и понимание образа «героя времени». В современном обществе восприятие зрителем портрета, изображения человека претерпело изменения по сравнению с пониманием этого жанра в классическую эпоху. До некоторой степени можно согласиться с галеристом Маратом Гельманом: «Сегодня зритель воспринимает любое изображение как знак товара, власти, политики, моды или поп-культуры» [192, с. 2].

Интересно проследить эти изменения визуального образа «человека эпохи» в искусстве портрета. Сделаем это на примерах живописных произведений сибирских художников Т.В. Ряннеля, Т.А. Мирошкиной, А.П. Левитина11
  Академик, народный художник РФ А.П. Левитин живет и работает в Санкт-Петербурге, но с 1960-х годов его судьба и творчество тесно связаны с Сибирью, куда он приехал на строительство Красноярской ГЭС, а сегодня он является вице-президентом РАХ – председателем отделения «Урал, Сибирь, Дальний Восток» Российской академии художеств.


[Закрыть], А.И. Вычугжанина, М.С. Омбыш-Кузнецова, А.М. Знака, Г.Ф. Борунова и Г.П. Кичигина. Разница в возрасте у этих художников незначительная, но все же их произведения отражают несколько разных этапов развития страны и общества. Следует отметить, что именно Сибирь в указанный период стала объектом пристального внимания как место, откуда, по мнению М.В. Ломоносова, прирастать будет «российское могущество». Эта земля манила к себе новых исследователей богатством еще не растраченных природных ресурсов и необъятными просторами.

В 1950–60-е годы Тойво Васильевич Ряннель сложился как яркий, оригинальный художник. В эти годы он создает свои самые знаменитые эпические полотна: «Рождение Енисея», «Тропа великанов», «Сердце Саян», «Горные кедры», а также «Портрет гидролога В. Винокурова» (1963. Холст, масло) [195]. Ученый-гидролог предстает перед нами как человек, привыкший к суровой, кочевой жизни исследователя, первопроходца, жертвующего комфортным существованием ради блага своей страны. Такой патриотический пафос был характерной чертой искусства 1960-х годов, времени духовного подъема, начавшегося на волне преобразований в обществе, а также бурного роста технического и научного потенциала страны.

Соотношение визуального и художественного в «Портрете гидролога В. Винокурова» выступает на паритетных началах. Художник, несмотря на литературность подачи образа, не переходит грани художественности. В портрете ясно читается отношение автора к своему герою, видимая форма не превалируют над содержанием, внутренним образом произведения.

Относительно небольшая по формату работа Т.А. Мирошкиной «Натюрморт и девочка» (1956. Холст, масло) [207] являет собой пример совмещения жанров – характерной черты искусства 1950–60-х годов. Две части холста – собственно сам натюрморт (изображение цветов и фруктов) и портрет девочки – складываются в известную идиому «дети – цветы жизни». Связь между натюрмортом и портретом ребенка осуществляется перекличкой красных гладиолусов и красного цвета платья. Напрашивается сравнение с картиной В.А. Серова «Девочка с персиками». Натюрморт написан более декоративно по отношению к решению образа девочки, написанной литературно-описательно. Взгляд зрителя прежде всего идет на букет, после уже выступает образ ребенка. Несмотря на некоторую шаблонность в решении образа ребенка (бантик, платье с белым воротничком, «ясные глазки»), соотношение визуального и художественного в портрете не переходит типологических границ живописного станкового изображения.

А.П. Левитин объездил всю страну, собирая впечатления, встречаясь с людьми, находя свои образы в «формах самой жизни» [30, с. 45]. Жанровая картина и портрет стали областью его художественных интересов. Творческие поиски и значительная часть жизни мастера посвящена Сибири. Частые поездки в Красноярский край послужили созданию живописной летописи строительства Красноярской и Саяно-Шушенской ГЭС. В качестве примера можно рассмотреть живописный холст «Этюд к портрету Сергея Коленкова» (1976. Холст, масло) [185]. Вот как высказывается о своей работе сам художник: «Предпочитаю писать портреты интересных мне людей. Если встречаюсь с ними в обществе или в транспорте, или на улице, или увижу актера на сцене, стараюсь познакомиться. Когда пишу портрет интересного мне человека, как правило, влюбляюсь в него» [65, с. 390].

«Этюд к портрету Сергея Коленкова» (1976. Холст, масло) – это своеобразный документ времени больших строек, освоения новых территорий. Строитель изображен в профиль, резкие тени на лице придают динамичность образу, белый воротничок, видный из-под рабочей одежды, указывает на его статус инженера. Художник, изображая Сергея Ко-ленкова в условиях самой стройки, подчеркивает его плотный график работы, практически круглосуточную занятость на строительстве.

Сергей Коленков на портрете А.П. Левитина – типичный герой «сурового стиля» с той лишь разницей, что манера письма более соответствует реализму «оттепели». Для художника является важным все – и сам герой, и окружающая красота: гармония цветовых сочетаний в одежде, блеск солнца на ярко-красной каске, тонкая нюансировка дальней горы. Левитин не подавляет внешние качества живописи «героическим содержанием», можно даже сказать, что внешняя красота изображения больше привлекает автора, чем вложенная «героика», такой подход к визуальности более соответствует искусству «оттепели».

Красноярский художник Анатолий Маркович Знак в 1970–80-е годы проводит много времени в творческих командировках в отдаленных районах страны, в частях Советской армии и местах ударных комсомольских строек. Художник побывал в Нарьян-Маре, в пограничных войсках («Часовой погранзаставы» 1974), в Мурманске, Североморске, в частях морской авиации и морской пехоты («Будни морской авиации» 1982-1983). Работал Анатолий Маркович как художник и на БАМе в Кунерме и Тынде («Парни из Кунермы» 1979) [203].

1970–80-е годы – время подъема интереса к людям, связанным со службой в Советской армии, укрепления обороноспособности страны, наращивания её технического потенциала. Образ защитника Родины приобретает романтическую окраску, герой произведений искусства, посвященных службе в рядах Советской армии, имеет такие типические черты, как мужественность вместе со скромностью и бескорыстностью, готовность пожертвовать своим личным временем и комфортной жизнью ради безопасности родной страны. По сути, это продолжение образа «герояпреобразователя жизни», популярного в 1960-е годы, только теперь акцент сместился в сторону защиты страны от внешней агрессии.

А.М. Знак в своих лучших работах, к которым, без сомнения, относятся вышеперечисленные произведения, соблюдал принцип соответствия манеры письма избранному содержанию. Виртуозность исполнения и красота живописи в портретах никогда не были самоцелью для художника, ему всегда интересен изображаемый человек как уникальная, неповторимая личность. Все портреты Знака, несмотря на внешнюю восхищающую зрителя мастеровитость, имеют богатое внутреннее содержание, т.е. яркая красота визуального образа только усиливает художественность произведения в целом.

В эти годы наряду с визуальным образом защитника Отечества в связи с духовно-нравственным подъемом становится популярным образ творческой личности. Такой визуальный образ современника мы можем встретить в живописных произведениях 1960–80-х годов иркутского художника Аркадия Ивановича Вычугжанина, посвященных людям искусства и науки: «Портрет историка Г.А. Вендриха» (1966. Холст, масло), «Портерт художницы театра Светланы Гаращук» (1969. Холст, масло), «Портрет скульптора Ряшенцева» (1975. Холст, масло) [204].

«Портрет историка Г.А. Вендриха» (1966) изображает знаменитого исследователя истории и культуры Сибири, в частности прибайкальского региона, Германа Александровича Вендриха. В 1958 году им была написана книга в соавторстве со своим учителем Ф.А. Кудрявцевым «Иркутск. Очерки по истории города», ставшая на долгие годы справочным материалом по истории края. Г.А. Вендрих совмещал преподавательскую работу с лекторской деятельностью и исследованиями по истории революционного движения в Восточной Сибири в начале XX столетия. Аркадий Вычугжанин, по рассказам современников, придерживался принципа «суета хуже лени», но характер его живописных произведений импульсивный, очень энергичный. В манере письма прослеживаются живописные установки Николая Фешина, ученика И.Е. Репина. Дух Фешина царил в Казанском художественном училище, которое окончил Аркадий Вычугжанин, перед тем как приехать в Иркутск. На портрете ученый-историк изображен довольно аскетично, без деталей, дополняющих образ ссылками на род его занятий. Живописный строй задают два борющихся между собой взаимодополнительных цвета: желтый и синий. Теплый желтый собирается на портрете в лице, а холодный синий, выйдя на простор из складок одежды, «остужает» руки. В целом создается визуальный образ ученого, погруженного в свои мысли, не обращающего внимания на реальную жизнь, происходящую вокруг.

Обратимся к «Портрету художницы театра Светланы Гаращук» (1969). Портретируемая художница училась у Аркадия Вычугжанина в Иркутском училище искусств. Активное декорирование фона холста (старинные кресла, набивные узорные ткани, изображение портрета Тициана «Неизвестный с серыми глазами» [221] на полупрозрачной ткани огромного размера (возможно, части какой-либо театральной декорации из шекспировских пьес). Этот «портрет в портрете» доминирует в работе, придает ей из-за своего размера пафосность, качества монументального произведения, свойственные театральным декорациям. Сама художница Светлана Гаращук изображена как героиня пьес из русской жизни времен домостроя – на это указывает застегнутый под подбородком платок. В картине опять же доминирует синий цвет, он придает работе легкость и торжественность. Визуальный образ художника построен через изображение характера его творческой работы, в данном случае театральных декораций. В отличие от портрета Г.А. Вендриха акцент поставлен именно на профессиональной деятельности изображенной женщины, а не её личностных качествах.

Аркадий Вычугжанин входил в десятку лучших портретистов Советского Союза. «Портрет скульптора Ряшенцева» (1975) стал его визитной карточкой. Портрет для мастера был больше, чем просто изображение человека, часто он представлял сложную, отражающую личность среду. Олег Николаевич Ряшенцев (1935–2005) окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), получив классическое архитектурное образование как скульптор-монументалист. Начал работать в Москве, уехал в Иркутск, работал над портретами в камне, дереве, исполнял памятники известных людей, монументальные композиции, активно участвовал в выставках.

Мастерская скульптора сходна с монастырской кельей или вовсе с пещерой отшельника: отсутствуют даже намеки на окна, стол или другую мебель – стулья, кровать. Стержень портрета – противостояние творца и его творения. Напряжение создается за счет профильных изображений создаваемых монументальных портретов и динамичного поворота головы самого Олега Рященцева. Связь между художником и произведениями, им создаваемыми, осуществляется через инструменты, висящие на стене и находящиеся в руках скульптора. Создан емкий образ творчества как аскезы, молитвенного служения. В этой работе соотношение художественного и визуального находится в гармоничном единстве, нет ничего лишнего, мешающего прочтению содержания портрета.

Стилистически работы А.И. Вычугжанина уходят корнями в искусство 1960-х годов, когда внешняя красота и виртуозность исполнения считались неотъемлемым качеством произведения искусства, живописные качества зачастую ценились даже больше содержательной стороны. Аркадий Вычугжанин в каждой своей работе следует принципу соответствия формы содержанию. Психологическая характеристика изображаемого художником персонажа тщательно выписана, визуальный образ наполнен детально проработанным содержанием, связанным неразрывно с манерой письма и стилистикой изображения.

Живопись 1950–60-х годов Геннадия Федоровича Борунова непосредственно связана с натурной работой. Алтайский художник близок стилю, который получил название «сурового», герои его произведений простые труженики, земляки живописца. Рассмотрим некоторые портретные работы Г.Ф. Борунова «Автопортрет» (1950-е годы. Холст, масло) – пристальное вглядывание в себя, в зрителя. Можно провести аналогию с «Автопортретом с кистями за ухом» (1808. Холст, масло) О.А. Кипренского. Своеобразное повторение напряженного, оценивающего взгляда молодого Г.Ф. Борунова можно увидеть в «Псаломщике» (1952. Холст, масло), словно этот портрет – автопортрет Г.Ф. Борунова в старости. «Элегия. Осенняя песня» (1958. Холст, масло) [217] – редкая лирическая работа, неожиданная для творчества Г.Ф. Борунова в целом. По настроению похожа на «Октябрь» (1895. Холст, масло) В.А. Серова.

Такие работы, как «Хозяева земли» (1959. Холст, масло), «Мои земляки» (1960–1964. Холст, масло), «Страда» (1968. Холст, масло), «Председатель Кольцов. Колхозная осень» (1974. Холст, масло) [217], являются документами времени, в них много шаблонного, «рассказа», работы обладают некоторой претенциозностью. Более искренен художник в портретах, даже этюдного характера: «Василий Юдин» (1963. Холст, масло), «М.Г. Кольцов. Этюд» (1973. Холст, масло) [217]. Среди тех, кто не изменил честному крестьянскому труду, был М. Кольцов. Впервые художник изобразил его в образе бригадира в картине «Мои земляки» (1960–1964. Холст, масло), в последний раз он обращается к его личности в одном из лучших своих произведений – «Председатель. Колхозная осень». Интересен портретный этюд М.Г. Кольцова к этой картине. Геннадий Борунов знал М. Кольцова с детства как незаурядную личность – за свою короткую жизнь он успел возродить и вывести в число передовых несколько, казалось бы, безнадежно запущенных хозяйств. Психологически выразителен ракурс, в котором изображен председатель. В чертах внешности М. Кольцова видны отблески сложного духовного мира, отмеченного печатью жизненных противоречий и недюжинного ума, колоссальной энергии и усталости, преодолеваемой силой воли и мужеством.