Текст книги "Живопись Сибири второй половины XX – начала XXI века в контексте визуализации культуры"

2.3. Ведущие представители основных тенденций в искусстве Сибири

В традициях классического европейского и русского искусства развивалось творчество Г.И. Чорос-Гуркина, А.Н. Либерова, А.И. Лебединского, Б.Я. Ряузова, А.М. Знака и многих других. В творчестве художников, работавших в рамках метода искусства социалистического реализма, преобладали традиции передвижников и художников «ахрровской» школы. В качестве примера можно привести искусство К.П. Белова, В.Р. Волкова, В.В. Мешкова.

Искусство так называемой оттепели (1953–1957) характеризуется в стилистическом плане преобладанием пленэрной «этюдности», приматом «чистой» живописи. В работах ценилась колористическая сложность и техническая виртуозность, быстрота и легкость исполнения (Т.В. Ряннель, М.Я. Будкеев, ранние работы А.Г. Поздеева). Тематика произведений была созвучна настроению эпохи, часто встречается мотив утра, солнечного дня (А.П. Левитин «Теплый день» (1962)) [185].

Так называемый суровый стиль возник как антитеза сталинскому искусству и завершающему его искусству «оттепели», времени радостно-наивной беспечности. Возникает новый культ – правды о человеке, об истории, культ «трудной» работы. Герой «сурового стиля» – это человек, освобожденный от давления общественной значимости, облик его имеет обобщенные черты, без характеризующих его атрибутов и признаков внешности, возраста и пола. Стилистически живопись огрубляется, усиливаются цветовые и тональные контрасты, культивируется лаконичность форм, «скованность» композиции. Национальное «русское» в «суровом стиле» трактуется как субкультурное, «деревенское». Героизируются представители власти, герои революции, Гражданской войны [25, с. 29]. Мощное в содержательном и формальном отношении искусство «сурового стиля» в Сибири проявилось с запозданием, преимущественно во второй половине 1960-х гг. в творчестве В.С. Рогаля, А.В. Казанского, А.И. Шумилкина, А.А. Чермошенцева, Н.М. Брюханова, Ю.И. Худоногова, Г.Ф. Борунова и др.

Новейшие европейские течения, творческие установки русского и европейского авангарда, а также иных модернистских направлений XX века проявились в искусстве таких сибирских художников, как А.Г. Поздеев, Н.А. Ротко, В.С. Бухаров, Т.Н. Грицюк, В.Г. Смагин, Н.И. Рыбаков, Г.П. Кичигин, М.С. Омбыш-Кузнецов. Если Н.И. Рыбаков и Т.Н. Грицюк создают в конце XX – начале XXI века только нефигуративные работы, то творчество Н.А. Ротко и В.С. Бухарова содержит как чисто абстрактные, так и условно фигуративные произведения. А.Г. Поздеев в течение своей жизни обращался к разным течениям и направлениям, существовавшим в XX веке, пока не нашел свой неповторимый стиль, живописный язык и метод творчества. Путь, пройденный «красноярским Матиссом», может служить иллюстрацией ко многим страницам истории искусств второй половины XX века. В.Г. Смагин идет по пути усиления декоративного начала, пытаясь совмещать в одном произведении приемы и методы станковой и монументальной живописи. Г.П. Кичигин и М.С. Омбыш-Кузнецов в художественном пространстве Сибири являются наиболее талантливыми и активными представителями круга художников, ищущих и создающих авторский язык, в полной мере воплощающий тенденции времени.

В 1960–70-е годы в структуре искусства Сибири появилась «мифологическая тенденция» (Н.Я. Третьяков, В.Ф. Капелько, Г.С. Райшев). В конце XX века сформировалось уже целое «мифологическое направление», условно обозначенное как «сибирский археоавангард», представителями которого можно назвать Н.И. Рыбакова, С.В. Дыкова, Ю.А. Деева, В.Г. Бугаева, Е.Д. Дорохова. Вспомним, что мифологическая традиция берет свое начало в творчестве коренных сибиряков-художников первой трети XX века (Г.И. Чорос-Гуркин, Д.И. Каратанов, Н.И. Чевалков, И.К. Вылко, К.Л. Панков, Р.С. Мэрдыгеев, И.Л. Копылов).

Художники, являющиеся знаковыми фигурами для сибирского искусства, – это красноярские авторы Борис Ряузов, Андрей Поздеев, Тойво Ряннель, Николай Рыбаков, Анатолий Знак, Валерьян Сергин, Геннадий Горенский, Антон Довнар, Степан Орлов. Новосибирск же прославлен такими художниками, как Анатолий Никольский, Николай Грицюк, Михаил Омбыш-Кузнецов, Виктор Бухаров, Данила Меньшиков, Сергей Меньшиков, Тамара Грицюк. Изобразительное искусство Омска по праву гордится именами Алексея Либерова, Евгения Дорохова, Николая Третьякова, Николая Брюханова, Геннадия Штабнова и Георгия Кичигина. Иркутские художники Виталий Смагин, Сергей Элоян, Виталий Рогаль, Александр Муравьев, Анатолий Костовский, Владимир Тетенькин, Аркадий Вычугжанин, Анатолий Алексеев являются знаковыми фигурами и для сибирского искусства в целом. Художники Александр Емельянов, Геннадий Борунов, Александр Ботев, Майя Ковешникова, Михаил Будкеев, Евгений Югаткин достойно представляют искусство Алтая. Кузбасс в сибирском искусстве может быть представлен Николаем Ротко, первым из мастеров Новокузнецка, получившим звание народного художника РФ и ставшим членом-корреспондентом РАХ. Произведения этих мастеров находятся в крупнейших музейных и частных собраниях России и мира.

Переходя к жанровой структуре, отметим, что в искусстве Сибири второй половины XX – начала XXI века одним из наиболее востребованных жанров является пейзаж. Именно через изображение родной природы живописцы могут продемонстрировать свое понимание искусства, а также, используя визуальные образы, показать особенности мировосприятия сибиряков.

Приоритетным направлением является реалистический пейзаж, что обусловлено разнообразием и богатством природы Сибири. Территориальная близость к заповедным красотам дает возможность художникам-пейзажистам глубже проникнуть в сущность родной природы, выявить её уникальные качества. Основополагающей для пейзажной живописи Сибири является русская школа реалистического пейзажа XIX века.

Впервые отчетливо проявился живой творческий интерес к теме Сибири как к природной и социокультурной зоне у живописцев не только исконно сибирских, но и иных районов страны на республиканской выставке «Мы строим БАМ» (1970). Эта тенденция получила дальнейшее развитие и сыграла определяющую роль как в сибирском, так и во всем русском искусстве исследуемого периода. В качестве примеров можно привести пейзажные работы А.Н. Либерова, Б.Я. Ряузова, К.П. Белова, Т.В. Ряннеля, А.Г. Поздеева, В.А. Сергина, Г.Г. Горенского, В.С. Рогаля.

Не вызывает сомнения тот факт, что на примере исследования тематической картины как «сверхжанра» можно выделить практически все «мейнстримовские» тенденции искусства в данный исторический период. Изначально главная задача станковой живописи обозначалась как создание художником значительной по тематике, носящей эпический характер, «большой» картины. Создание произведения, носящего характер тематической картины, можно рассматривать как процесс, требующий напряженного творческого труда. Советская тематическая картина восходит к своему истоку – бытовому и историческому жанрам в русской реалистической живописи XIX века, к творчеству И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова. Тенденции развития сибирской тематической картины в основном совпадали с тенденциями в советском искусстве в целом.

Работа над тематической картиной в социалистическую эпоху была направлена на создание крупномасштабных произведений на значимые для общества темы. Среди других жанров советской живописи большие тематические произведения считались наиболее престижными, выше других оплачивались при государственных заказах и закупках, занимали центральное место на выставках. В основных тематических линиях преобладал материал о жизни трудящихся, истории современного освоения Сибири: строительстве новых городов, заводов, железных дорог, разработке месторождений полезных ископаемых [188, с. 2]. В качестве наиболее репрезентативной тематической картины данного времени можно привести работы таких художников, как Г.Ф. Борунов, С.Е. Орлов, А.М. Знак, М.С. Омбыш-Кузнецов, Г.П. Кичигин.

Портрет является одним из основных жанров советского изобразительного искусства в 1950–90-е годы XX века. Портретный образ часто включается в такие виды и жанры искусства, как тематическая картина, монументальная и станковая скульптура, плакатное искусство, а также в различные виды графики. Различают портреты-типы и портреты-картины, отражающие проявления частной и общественной сфер деятельности человека. Сформировавшееся на протяжении нескольких столетий основное предназначение портрета как живой летописи персонажей и образов эпохи в советскую эпоху было искажено, портрет как вид искусства был поставлен на «государственную службу». Каноничность и утрата индивидуальности были свойственны портретам, написанным в идеологических рамках. В 1950–1970-е годы XX века в жанре русского реалистического портрета проявились и противоположные тенденции – углубления, неоднозначной трактовки образа, привнесенные мастерами нового поколения художников – представителей различных школ и живописно-пластических языков (Д. Жилинский, Н. Андронов, Т. Салахов, В. Попков).

В Сибири в жанре портрета в исследуемый период активно работали такие художники, как А.М. Знак, А.П. Лекаренко, Г.П. Кичигин, Т.А. Мирошкина, В.С. Рогаль, С.Е. Орлов, А.И. Алексеев, И. Вычугжанин, А. Костовский, Г.Ф. Борунов [24, с. 45].

Отсутствие в натюрморте идеологии обусловило свободу в выборе тематики, а также относительную жанровую свободу. В советском искусстве натюрморт, так же как и пейзаж, в наименьшей мере был затронут идеологическими установками соцреализма, поэтому этот жанр наряду с пейзажем стал своеобразной «лабораторией» для художников, искавших свободы в творчестве. Натюрморт в сибирском искусстве может быть представлен творчеством Ю.И. Худоногова, А.Г. Поздеева, Г.Г. Горенского, А.А. Довнара, А.М. Знака, Г.П. Кичигина, Н.И. Хомайко, М.С. Омбыш-Кузнецова, В.С. Рогаля, М.Д. Ковешниковой, Е.А. Югаткина.

Рассмотрев жанровые характеристики сибирского искусства, обозначим кратко основные стилистические тенденции.

Полный запрет на нереалистические направления в живописи на рубеже 1920–30-х годов, закрытие в 1932 году многочисленных художественных объединений, создание единого Союза художников не смогли прервать традиции, начатой в искусстве 1920–30-х годов [115, с. 87].

Во многом реализм удержал свои позиции в искусстве благодаря принципам импрессионизма, сохранившимся в реалистическом искусстве и до настоящего времени. Основные тенденции импрессионизма и постимпрессионизма можно проследить в творчестве таких сибирских художников, как Андрей Поздеев, Николай Хомайко, Тойво Ряннель, Николай Грицюк, Виталий Рогаль, Владимир Тетенькин, Анатолий Знак, Аркадий Вычугжанин, Антон Довнар.

Новейшие течения и направления изобразительного искусства в 1950–60-е годы XX века, несмотря на запреты, начали распространяться от центра государства на окраины, провоцируя появление искусства авангардистского, нереалистического направления [115, с. 237]. Хотя недостаток информации острее ощущался именно в нестоличных городах, произведениям некоторых художников-провинциалов были присущи качества, характеризующие в целом искусство советского андеграунда. Безусловно, появление по-настоящему интересных вещей происходило одномоментно с созданием «слабых» в художественном отношении произведений [63, с. 173].

Экспрессионизм как одно из направлений искусства XX столетия оказал влияние на многих сибирских художников. Влияние это продолжается и в наши дни [105, с. 54]. В качестве примера можно привести работы омских художников В.В. Кукуйцева, Н.Я. Третьякова, Г.А. Штабнова, С.Г. Костиковой, Г.А. Новиковой, новосибирца С.М. Меньшикова. Следовал в своем творчестве традициям экспрессионизма и красноярец А.Г. Поздеев.

Во второй половине XX века абстрактное искусство в России стало продолжением традиций русского авангарда 1920–30-х годов, несмотря на утрату многих ценностных установок, основанных на синтезе искусства и философии. Беспредметная живопись 1950–60-х годов как творческий метод использует способ синтезирования жанров и видов искусства, при этом в основе содержания лежит некая философская или иная концепция, произведения создаются «на стыке абстракции и фигуративности» [186, с. 2].

Занятие беспредметным творчеством в советском государстве создавало вокруг художника своеобразное пространство отчужденности. Сегодня абстракционизм одно из самых востребованных направлений. Современные художники-абстракционисты активно работают, регулярно устраивают выставки, различные художественные акции.

Абстрактное направление в искусстве Сибири представляют такие художники, как красноярский живописец и график Н.И. Рыбаков, художник из Новокузнецка Н.А. Ротко, новосибирцы В. Бухаров, Т.Н. Грицюк, иркутянин В.Г. Смагин.

Итак, оценивая художественную ситуацию Сибири, можно отметить, что 1950–90-е годы XX века были насыщены событиями в общественной и культурной жизни. Сибирское изобразительное искусство, находясь в русле российского искусства, на всех этапах своего развития соответствовало логике и тенденциям развития общероссийской художественной культуры. Либерализация и демократизация страны способствовали ускорению процесса прохождения этапов развития искусства.

При этом российская культура в целом и сибирская в частности достаточно устойчивы к многоаспектности влияний на своеобразие ее облика. Сегодня позволительно рассматривать изобразительное искусство Сибири как экстравертную систему, находящуюся в постоянном развитии. Взаимовлияние и взаимообогащение искусства различных по ментальности сибирских регионов дают стимулы художественному процессу.

Далее обратимся к анализу художественного наследия сибирских мастеров, в творчестве которых обозначенная в нашем исследовании проблема соотношения художественного и визуального проступает наиболее характерными гранями.

2.4. Алексей Либеров, Борис Ряузов и Михаил Будкеев: визуальный образ времен года

В развитии пейзажной живописи в сибирском искусстве прослеживается тенденция увеличения доли визуальной составляющей в картине. Это в полной мере справедливо и для работ классиков сибирского пейзажа: Алексея Либерова, Бориса Ряузова, Михаила Будкеева.

Для подтверждения гипотезы об увеличении доли визуальной составляющей проанализируем некоторые произведения сибирских живописцев, сгруппировав работы по временам года.

Рассмотрим, прежде всего, исходя из каких средств выразительности выстраивался образ произведений Алексея Николаевича Либерова. Тенденция к увеличению визуальной составляющей нарастала в его пейзажах год от года, поэтому логично рассмотреть произведения, отстоящие друг от друга на равные промежутки времени: «Осень. Подгородная лесная дача» (1950. Холст, масло), «Полдень» (1967. Холст, пастель), «Первый снег» (1969. Бумага, пастель), «Весна» (1970-е. Бумага, пастель), «Угрюм-река» (1972. Холст, масло), «Ковыльная степь» (1978. Бумага, пастель), «Весна в Подгородке» (1991. Бумага, пастель), «Дождь в парке» (1991. Бумага, пастель), «Дождь в парке. Вариант картины» (1996. Бумага, пастель) [218].

Логично начинать обзор пейзажных работ, иллюстрирующих времена года, с момента пробуждения природы ото сна – весны. В работе под называнием «Весна», написанной в 1970-е годы, изображается солнечный день, синие тени на снегу. На первом плане ручей, переполненный талой водой, с отраженными в нем стволами деревьев. Взгляд зрителя вслед за бегущим ручьем уходит к дальним планам картины, а зигзаг наледи на воде помогает создать иллюзию движения к центру и вглубь. Цветовое решение построено на контрасте розово-фиолетовых крон берез и серо-зеленоватой воды в ручье. Берега у водоема разные: один по-зимнему бел, другой, получающий больше солнечных лучей, радует охристым цветом земли, открывшейся от снега. Сквозь верхушки деревьев чувствуется дыхание неба. Налицо все визуальные признаки весны: бегущая вода, проталины, обнаженные ветви деревьев. Работа построена на образах, легко вербализуемых. Но все же пейзаж не воспринимается просто как «рассказ о весне». Талант Либерова придает простому пейзажному мотиву одухотворенность, поднимает его от прозы до поэзии. После словесного описания работы остается непередаваемое словами ощущение тайны и праздника возрождения природы. Такой «сухой остаток», невыразимый словесно, собственно, и есть суть живописи.

Картина «Весна в Подгородке» создана в 1991 году, т.е. примерно через два десятилетия после описанного выше пейзажа. Что же изменилось в творческом методе художника, какие средства выразительности стали востребованы, а какие оставлены за ненужностью? Талая вода, проталины, обнаженные ветви берез – все это осталось. Качественное отличие состоит в более искусной живописной проработке, акценты смещаются в сторону создания образа произведения не за счет перечисления «признаков весны», а путем углубления духовной стороны. Линии, цвет и тон находятся в более гармоничном сочетании, образ произведения, минуя словесную расшифровку, возникает сразу на подсознательном уровене, произведение превращается из «репортажа о весне» в сам «образ весны». Неслучайно композиция работы фронтальная, без подсказок для глаза, как и куда ему смотреть: все здесь, на поверхности, перед зрителем.

Образы лета рассмотрим на двух, также далеких друг от друга по времени создания, произведениях – «Полдень» (1967) и «Ковыльная степь» (1978). В первом произведении Алексей Либеров неслучайно решает образ лета – середины года – через изображения середины дня – полдня. Подобная традиция изображать времена года через показ в картине времени суток (весна – утро, лето – полдень, осень – вечер) идет ещё со средних веков, в качестве примера можно привести цикл картин Питера Брейгеля Старшего «Времена года» [190].

Вертикальный формат холста создает ощущение высокого летнего неба, заполненного активно меняющими форму огромными облаками. Контраст между спокойствием, разлитым по воде и земле, и бурной жизнью неба создает образ многообразного мира природы, несводимого к одним каким-то проявлениям. Облака находятся в постоянном движении: собираются, рассеиваются, опять собираются в новые формы. Земная вода лишь покорно отражает в себе воду «небесную», бывшую когда-то также частью реки, тумана, росы. Происходящий круговорот воды воспринимается как круговорот жизни в природе.

Настрой пастели «Ковыльная степь» совсем другой, нежели «Полдня». Несмотря на то что солнце на этой работе не в зените, а у горизонта, сама по себе картина производит светлое впечатление, можно даже сказать, просветленное. Лучи низкого солнца скользят по поверхности земли и, словно ветер, приводят в движение богатство оттенков колосьев ковыля, его пушистых соцветий. Земля на картине не преобразована человеком, не тронута плугом, это «земля от начала времен». Колорит работы легкий, светлый, несколько холодноватый. Два всадника лишь подчеркивают бескрайность просторов. Небо не спорит с землей, не соперничает с ней. Опорных описательных точек мало, художник больше заинтересован визуализировать впечатление покоя и гармонии, разлитых в этот час в природе. Колорит и композиционное построение картины – вот и все средства выразительности, без сложных деталировок и перечислений признаков степи.

Осень, судя по количеству пейзажей, написанных на эту тему, – одно из излюбленных времен года Алексея Либерова. Две картины, «Осень. Подгородная лесная дача» (1950) и «Дождь в парке (Вариант картины)» (1996), отдалены друг от друга по времени почти на 50 лет. «Осень. Подгородная лесная дача» многословный, подробно написанный пейзаж, весьма характерный для раннего периода творчества Алексея Либерова. Как уже отмечалось ранее, многие художники-пейзажисты, изображая «портреты» времен года, ассоциативно связывали время года и время дня. Так происходит и в этом пейзаже: вечер как время суток увязан с «вечером» года – осенью: на картине изображен вечер пасмурного дня поздней осени, когда уже с многих деревьев облетела листва, а природа притихла в ожидании первого снега. Лес прощается с былой красой: от разнотравья и буйства листвы остались лишь воспоминания. Композиционно пейзаж построен на близких планах: на первом плане видна часть поляны, за ней стена берез. Прорыв в широкое пространство слабо выражен, есть только намек на огромный мир вокруг в виде просвета слева, где сквозь тучи мерцает тусклое осеннее солнышко.

К мотиву картины «Дождь в парке» художник обращался дважды, в 1991 и в 1996 годах. В более позднем по времени пейзаже есть прорыв в пространство, вариант 1991 года, несмотря на перспективное уменьшение уходящих вдаль фигур, имеет замкнутое пространство, словно никуда не деться от дождя, идущего сплошной стеной. В следующем варианте ход вглубь пространства обозначен явственным просветом сквозь деревья, туда и направляются люди. В каждом из вариантов «Дождя в парке» тема осени решается в основном за счет колорита, отсутствие деталей не только не затрудняет считывание темы, но скорее помогает, не отвлекаясь на излишние подробности, ощутить прохладное дыхание осеннего дождя. Сюжет – идущий дождь – лишь повод изобразить текучесть осенних красок, их щемящую печаль. Оба варианта «Дождя в парке» более визуальны по отношению к трактовке осени в работе 1950 года «Осень. Подгородная лесная дача» с её характерным для эстетики того времени преувеличением важности деталей, несущих поясняющую, литературную функцию.

Следующие две работы, «Первый снег» (1969) и «Угрюм-река» (1972), посвящены зиме. Временной промежуток между ними не столь значительный, как между вышеназванными осенними работами, – всего три года, но все же подходы к трактовке природы в картинах различны. В «Первом снеге» замерзающая, припорошенная снегом лужа на первом плане композиционно дает направление вглубь картины, как в работе «Весна» этого же периода. Ряды берез по обеим сторонам дороги, словно любопытные зеваки, расступаются при движении кортежа важной персоны. В данном случае важная, долгожданная персона – это госпожа Зима. Высланный гонец зимы – первый снег – украсил, преобразил лес, осветлил его порошей. Приходу зимы лес рад как избавлению от тягот поздней осени, от бурь и потрясений, выпавших на его долю за целый год, – наступает долгожданный отдых до весны. Композиционно земле в работе отведено достаточно много места, поэтому именно снег является главным героем произведения. Деревьям отведена вспомогательная роль, они даны не полностью, а лишь начала стволов. Далекое небо по тону темнее земли, это также подчеркивает её исключительную роль в картине. В «Первом снеге», в отличие от «Осени» 1950 года, на первый план выходит именно поэтическая, а не описательная составляющая.

«Угрюм-река» – это обращение А.Н. Либерова к характерным сибирским пейзажам. Говорящее название «Угрюм-река», одноименное с романом В.Я. Шишкова, дано этой работе в подтверждение созданного художником образа мрачной реки с непредсказуемым характером. Содержание картины составляет собирательный образ суровой сибирской природы, вступающей в не менее суровую сибирскую зиму. Плану темной, обжигающе холодной воды вторит план тайги, с черными голыми стволами лиственниц и остатками золота берез. Сверкание свежевыпавшего снега по берегам находит отклик в небе, где клочья тяжелых облаков посеребрены отблесками спрятанного за облаками солнца. В целом пейзаж апеллирует к несколько стереотипным образам «угрюмой сибирской природы», но несомненные живописные достоинства данной работы искупают шаблонность мотива.

Подведем небольшой итог исследованию образов времен года в разновременных работах Алексея Либерова. Можно сказать, что с течением времени творчество мастера эволюционировало от литературно-описательных пейзажей к работам, содержащим образы, обращавшиеся напрямую к духовному уровню личности зрителя, его подсознанию, т.е. в них большую роль начинали играть визуальные, а не вербальные качества, образы, имеющие под собой всеобщую архетипическую основу. Необходимо отметить также, что усиление визуальности не является фактором, подавляющим художественную составляющую, она имеет в произведениях мастера устойчивую тенденцию к увеличению и соответствует темпам роста живописного мастерства А.Н. Либерова.

Прославленному красноярскому художнику Борису Яковлевичу Ряузову за долгую творческую жизнь удалось много сделать и еще при жизни получить признание современников. С самого начала творческого пути пейзаж стал основным, практически единственным жанром в его творчестве. Работы художника узнаются сразу, отличаясь от произведений других знаменитых российских пейзажистов XX века оригинальностью и неповторимостью [135, с. 3].

Исследуем такие живописные произведения Б.Я. Ряузова, как «Сибирь. Земля хлеборобов» (1960-е. Холст, масло), «Наледи весенние» (1964. Холст, масло), «В нелегком пути» (1966. Холст, масло), «Грозы летние» (1978. Холст, масло), «Первая зелень» (1981. Холст, масло), «Утро. Тишина» (1985. Холст, масло), «Осенний костерок» (1986–87. Холст, масло), «Летние сумерки» (1986. Холст, масло), «Тундра. Морозные дни» (1987–88. Холст, масло) [215].

Не будем нарушать сложившуюся традицию и начнем с «утра года» – весны. Холст «Наледи весенние» (1964) фронтальным построением композиции напоминает северные пейзажи Рокуэлла Кента, на первом плане широкие массы замерзшей, ледяной до зелени воды, затем плотные, словно вечные, слои снега и льда на берегу, после небольшая полоска оттаявшей, но ещё не прогретой солнцем земли. На поверхности земли затерянные среди льда и снега дома. Небо повторяет своим зеленым холодом воду – получается замкнутый, взятый в тиски холодом пейзаж. Но все же это весна! Розовый отблеск низкого солнца на прибрежных снеговых завалах тому свидетельство. Художник выстраивает образ произведения, опираясь на формальные средства композиции, исключает все «описательно-подсказательные» детали. Тем не менее построение холста лишь только визуальными средствами не лишает картину «Наледи весенние» богатого художественного содержания. Зритель не остается безучастным к творческому поиску художника, а становится вместе с ним свидетелем пробуждения земли от зимнего сна.

Работа «Первая зелень» (1981), в отличие от «Наледей весенних», носит более случайный, этюдный характер. В картине природа уже очнулась от зимнего сна, воздух наполнен запахами земли, взрыхленной корнями поднявшейся травы. Поля и холмы покрылись нежной, словно цыплячий пух, растительностью. Композиционное строение пейзажа задано движением по холсту дороги, берущей свое начало от переднего края картины. Дорога идет вглубь картины, ведет за собой белые крыши домов, которым вторят облака в небесах. Образ произведения создан в основном за счет колорита, именно он определяет настроение картины, делает ненужными описательные подробности.

Холст «Грозы летние» (1978) изображает огромное небо, закрытое тяжелыми тучами. Наполненные влагой облака представлены столь материально, что при желании чуткий зритель может услышать раскаты грома, вдохнуть освеженный озоном воздух. Тучи с одной стороны картины более плотные, давящие на землю, а с другой – порыв ветра завернул пасмурный край неба, как покрывало, и открылся чистый кусок глубокого неба с невинными белыми облачками. Так же как и в «Первой зелени», главный герой картины – её колорит, такая тенденции вообще характерна для работ Ряузова.

Следующая работа на эту же тему – «Летние сумерки» (1986) – построена на трех планах, расположенных параллельно друг другу: план неба, земли и между ними полоса невысоких кустарников. Борис Ряузов, казалось бы, в простом по мотиву пейзаже добивается максимальной выразительности за счет точно взятых тональных и цветовых соотношений всех трех планов. Предметом изображения здесь является такой нематериальный, эфемерный объект, как свет уже практически ушедшего за горизонт солнца. Только такому мастеру колорита, как Ряузов, было под силу запечатлеть материальными средствами, красками на грубом холсте, невесомое, построенное на игре закатных лучей явление – летние сумерки.

Невозможно обойти стороной работу «Утро. Тишина» (1985). Это гармоничный, собранный холст. Лента реки с застывшей, неподвижной водой ведет взгляд зрителя к ровной линии горизонта. Над горизонтом располагаются два уложенных друг на друга и растянутых по ширине треугольника – это план дальних холмов и план облаков. Из-за низко расположенных к горизонту облаков выглядывает край неяркого солнца. Цветовым ответом солнцу является лодка, причалившая к берегу реки. В ней присутствуют все те же цвета белый и оранжевый, какие есть и в солнце, с той лишь разницей, что они находятся не в смешанном состоянии. Состояние умиротворенного покоя – вот главное содержание работы.

«Осенний костерок» (1986–87) изображает время, близкое к зиме: на дальних холмах уже лежит снег, хотя равнина ещё борется с наступающим временем «вечных» снегов. День клонится к вечеру, природа готовится к долгому зимнему сну. Погаснет небольшой костер, горящий на переднем плане, – погаснет день, земля погрузится в сон до нового пробуждения, теперь уже только весной. Несмотря на относительное обилие деталей (снег на горах, костер, фигурки людей у огня), стержнем картины является визуальный образ погружения в состояние глубокого покоя.

Две «зимние» работы – «В нелегком пути» (1966) и «Тундра. Морозные дни» (1987–88) – сходны по своему композиционному строению и содержанию. На обоих холстах запечатлена всеобъемлющая, всепоглощающая зима. Это тяжелое время года проявляет себя в первом случае яростной метелью и жестоким морозом. Со стихией борется слабый человек, упорно преодолевая пространство сквозь вьюгу. Визуально сани с людьми кажутся маленькими, затерянными в снегах, но, несмотря ни на что, они отчаянно и смело бросают вызов хаосу метели, постепенно преодолевая его.

В работе «Тундра. Морозные дни» (1987–88) художник добивается еще большего обобщения, чем в работе 1966 года. В картине нет четко выраженного разделения неба и земли, все тонет в морозном тумане, лишь вверху холста на месте неба тускло светится диск солнца. Человеческое жилье обнаруживает себя только белым едва заметным дымком в противоположной от солнца стороне холста. Сравнение этих двух зимних работ показывает, что мастер год от года шел по пути обобщения видимого, создания компактного, но очень емкого по содержанию визуального образа произведения.

Если усиление визуальности способствует более точному и быстрому способу донесения содержания до воспринимающего пейзаж зрителя, то ценность живописной работы заключается прежде всего в художественности и целостности произведения. Эти качества в холстах мастера присутствуют на протяжении всего творческого пути, а в последних работах поднимают произведения Б.Я. Ряузова на уровень лучших достижений русской пейзажной живописи.