Текст книги "Переделкино vs Комарово. Писатели и литературные мифы"

***

Подведем некоторые промежуточные итоги. Формальная единица мифологической парадигмы – мифема (значимое слово или целая фраза) – может использоваться в языке вне прямой связи с творчеством писателя. Например, мифема-словосочетание: «Анна всея Руси», «будка Ахматовой», «павильон Пиво-воды» и др. Мифема-фраза: «Товарищ, это вам не контрамарки в театр подписывать!» (об отказе Пастернака подписать письмо советских писателей, осуждавших арестованных военачальников), «Кто организовал вставание?» (Сталин о выступлении Ахматовой в Колонном зале), «Пастернака не читал, но осуждаю» (травля Пастернака в печати после публикации «Доктора Живаго»), «Какую биографию делают нашему рыжему» (о суде над Бродским), «Если Евтушенко – против, то я – за» и др. Эти словосочетания и фразы вошли в язык и используются в литературной среде не только в прямом смысле, но и в переносном, как фразеологизмы, почерпнутые из биографических мифов Ахматовой, Бродского и других.

Кроме того, любой миф, как правило, оперирует противопоставлениями. Переделкинский миф строится на оппозиции двух культурных героев – старожилов писательского городка. Первый из них – «центробежный» – открытый и душевно щедрый Чуковский, который вынужден был сузить свое дарование до детской литературы. Второй – «центростремительный» Пастернак, мало связанный с тенденциями советской литературы, ушедший в мир собственного творчества.

2. Переделкино в судьбе и творчестве Бориса Пастернака

В юности Борис Пастернак примыкал к московским футуристам (группе «Ценрифуга»), преклонялся перед Маяковским и опасался его всеобъемлющего поэтического влияния, пока не обрел свой, ни на кого не похожий голос. Футуристическая группа «Гилея» выпустила ставший впоследствии знаменитым манифест «Пощёчина общественному вкусу» (1912), в котором объявляла, что всем современным писателям нужна лишь «дача на реке» и за это приравнивала их к «портным». По сравнению с глобальными задачами переустройства мира и обновления языка, дача казалась символом мещанства.

Выставка художников на даче Пастернака. 2021 г.

В 1920 году Маяковский уже не подписался бы под этим манифестом: свидетельством этому служит стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Поэт написал точный адрес под своим стихотворением: «Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по Ярославской жел. дор.». Маяковский возвращался на эту дачу вплоть до своей гибели в 1930 году, что говорит о привязанности к месту. Дача уже не мешает, а помогает «светить всегда, светить везде».

Не меньшее значение придаёт месту, где можно заниматься творчеством, Борис Пастернак, который пишет находящемуся в эмиграции отцу:

«Это именно то, о чем можно было мечтать всю жизнь. В отношении видов, приволья, удобства, спокойствия и хозяйственности, это именно то, что даже и со стороны, при наблюдении у других, настраивало поэтически. Такие, течением какой-нибудь реки растянутые по всему горизонту отлогости (в березовом лесу) с садами и деревянными домами с мезонинами в шведско-тирольском коттеджеподобном вкусе, замеченные на закате, в путешествии, откуда-нибудь из окна вагона, заставляли надолго высовываться до пояса, заглядываясь назад на это, овеянное какой-то неземной и завидной прелестью поселенье. И вдруг жизнь так повернулась, что на ее склоне я сам погрузился в тот, виденный из большой дали мягкий, многоговорящий колорит».

Обратим внимание на образ железной дороги, который всегда сопровождает переделкинский миф, а также вагон, из которого герой гиперболически высовывается «до пояса», чтобы продлить «неземное», райское видение. Жизнь в Переделкине для него – это погружение в мечту. Вместе с тем конец 1930-х годов – это адское время репрессий, когда каждый насельник Переделкина мог исчезнуть в любую минуту, что и произошло с другом Пастернака Пильняком. В этот период поэт перестаёт писать стихи и находит отдушину в переводах.

С наступлением войны Пастернак чувствует возможность исторических изменений, и стихи возвращаются к нему. Это книга «На ранних поездах», в которую входит цикл «Переделкино» (1941). Рассмотрим стихотворения, в которых выстраивается новый стиль поэзии Пастернака (он неоднократно писал, что не любит свою манеру письма до 1940 года) и закрепляются очертания переделкинского мифа.

Стихотворение с пейзажным заглавием «Летний день» начинается с эпического обращения к предыдущему времени года – весне: дачный участок, превращённый в огород из-за борьбы за выживание, предстаёт алтарём на языческом празднике.

У нас весною до зари

Костры на огороде—

Языческие алтари

на пире плодородья.

После костров, подготавливающих землю к новым посадкам, земля напоминает печь – «жаркую лежанку». От первой к во второй строфе нарастает чувство тепла, радости. В третьей строфе появляется портрет лирического героя: это не внутренний монолог, а взгляд со стороны на самого себя как на огородника за работой:

Я на работе земляной

С себя рубашку скину,

И в спину мне ударит зной

И обожжёт, как глину.

Удар зноя – это смысловая вертикаль, ощущение связи лирического героя с высшими силами бытия. От него требуется лишь открыться этим силам – скинуть рубашку, и «верховный гончар» начнёт свою работу по «переделке» и преобразованию лирического героя. Процесс загорания на солнце изображён в стихотворении как смирение и самоотдача, фактически превращение человека в предмет, но этот переход в иное состояние ощущается как блаженство:

Я стану, где сильней припёк,

И там, глаза зажмуря,

Покроюсь с головы до ног

Горшечною глазурью.

Лирический герой уподоблен цветочному горшку или кувшину: он лишён собственной воли и с радостью отдаётся обстоятельствам. На смену солнцу приходит метафизический образ ночи, которая в русской литературе тематически связана с творчеством и вдохновением. Вспомним, например, стихотворение А. Ахматовой «Муза»:

Когда я ночью жду её прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке?

Пастернаковская «ночь» играет ту же роль, что и «муза» у Ахматовой: она наполняет героя новыми образами и диктует дальнейшие события, творит поэзию и жизнь:

А ночь войдёт в мой мезонин

И, высунувшись в сени,

Меня наполнит, как кувшин,

Водою и сиренью.

Характерно, что обезличивается не только сам поэт, превращённый волшебницей-ночью в кувшин с водой и сиренью, но и его возлюбленная: она «какая-нибудь», то есть неопределённая, любая женщина. Стихи обращены не к конкретному адресату, а ко всем женщинам земли.

Она отмоет верхний слой

С похолодевших стенок

И даст какой-нибудь одной

Из здешних уроженок.

Следующее стихотворение цикла также имеет пейзажное заглавие «Сосны». В нём дана картина переделкинского леса с его бальзаминами, ромашками и купавами – такая детализация сродни пушкинской «поэзии действительности», которая точно фиксирует черты реального мира и переплавляет их в поэзию. Вместо лирического «я» Пастернак использует местоимение «мы», объединяя двоих людей в единое целое: они лежат на траве в лесу и чувствуют единение с природой:

И вот, бессмертные на время,

Мы к лику сосен причтены

И от болезней, эпидемий

И смерти освобождены.

В этой строфе интересен момент «остановки мгновения», по Гёте: герои чувствуют себя бессмертными «на время». Каждая из окружающих сосен, подобно самим героям, имеет свой «лик», и в этом качестве причтена к святым, потому что освобождена от всех земных забот, главная из которых – смерть, пугающая всё живое, кроме растений. «Густая синева» неба отражается на рукавах одежды (по-видимому, белых) в виде солнечных бликов, и это тоже знак небесной вертикали, которая обращена к лежащим на траве мужчине и женщине.

С намеренным однообразьем,

Как мазь, густая синева

Ложится зайчиками наземь

И пачкает нам рукава.

Бытовое сравнение солнца с мазью, «пачкающей» рукава, призвано отразить лечебное, умиротворяющее воздействие природы на внутренний мир героев. Интересно, что в стихотворении нет границ между личностями мужчины и женщины: они безмолвно «делят» ощущения зрения, запаха, долго не вынимают рук из-под головы. О том, что «мы» – это возлюбленные, можно догадаться лишь из предыдущего стихотворения цикла, в котором «ночь» передала «кувшин» некоей уроженке переделкинских мест.

И так неистовы на синем

Разбеги огненных стволов,

И мы так долго рук не вынем

Из-под заломленных голов.

Неистовые «огненные стволы» (адское пламя) и странный запах сосен, напоминающий ладан (смерть), в предыдущей строфе, хотя и не разрушают любовной и природной идиллии, но создают тревожный контраст. Герой внезапно представляет себе море, где волны «выше этих веток» – в этот момент он наконец ментально отделяется от условной «героини» и говорит, что море «мерещится» именно ему. Вместо статики лесного пейзажа приходит взволнованное бушующее море, которое «обрушивает град креветок/ со взбаламученного дна». В последней строфе слышится отдалённый шум моря и люди толпятся на «поплавке» вокруг какой-то афиши. По-видимому, эта строфа призвана вернуть героев из призрачного райского леса к подступающим грозным событиям 1941 года.

Время года в цикле «Переделкино» движется последовательно. Стихотворение «Ложная тревога» изображает осенний беспорядок на переделкинской даче: грустная тема дождливого пейзажа подхватывается во второй строфе скрываемыми ото всех «проглоченными слезами» и «вздохами темноты», которые рифмуются с тревожными «зовами паровоза/с шестнадцатой версты». Начавшееся со слёз утро в середине дня сменяется похоронным «воем», «тоскою голошенья» с кладбища. Простор поляны и идущего за ней леса, которые были видны из окон дачи Пастернака, совмещены с близостью кладбища, картин и звуков, связанных со смертью.

Я вижу из передней

В окно, как всякий год,

Своей поры последней

Отсроченный приход.

Радость творчества и счастье любви вблизи картин смерти приобретали особую остроту. Извечный ужас унижения и страх потери всего в жизни, которые в годы репрессий сопровождали Пастернака, как и других соотечественников, сменяются в период начала войны спокойным ожиданием грядущих испытаний. Он смотрит в упор в жуткие глаза смерти и уже не отводит взгляда:

Когда рыданье вдовье

Относит за бугор,

Я с нею всею кровью

И вижу смерть в упор.

Смерть на время отступает: она «смотрит» на лирического героя с холма и внезапно превращается в своего извечного двойника – зиму.

Пути себе расчистив,

На жизнь мою с холма

Сквозь жёлтый ужас листьев

Уставилась зима.

Жёлтые листья, которые наполовину мертвы («ужас листьев»), становятся своеобразной рамой, сквозь которую потусторонность проникает в мир живых. Но умертвляющий на время (усыпляющий) взгляд зимы не так страшен, как безнадёжное дыхание смерти. Неожиданное снижение высокого стиля разговорным олицетворением «Уставилась зима» возвращает финальную строфу стихотворения к динамике и житейским заботам осени («Корыта и ушаты/Нескладица с утра»), о которых говорилось в первой строфе. Таким образом, стихотворение «Ложная тревога» становится новеллой о напрасном страхе смерти и одновременно – пейзажной зарисовкой поздней осени.

Следующее стихотворение цикла называется «Зазимки» (что значит: «первые морозы, небольшая пороша»). Зловещая зима-смерть из предыдущего стихотворения предстает здесь юным, неуверенным существом:

Сухая, тихая погода.

На улице, шагах в пяти,

Стоит, стыдясь, зима у входа

И не решается войти.

Через всё стихотворение проходит домашний, уютный колорит: даже небосвод напоминает зеркало на «подзеркальнике» – оледеневшей реке. В него смотрится прекрасная берёза «со звездой в причёске» и «подозревает втайне», что внутри дальней дачи происходят не менее чудесные события, чем в мире природы. Женские образы-олицетворения в этом цикле: ночь, смерть, зима, берёза – отличаются индивидуально-психологическими чертами и постоянно находятся в молчаливом «диалоге» с лирическим героем.

В стихотворении «Иней», изображающем красоту переделкинского леса, зима напоминает пушкинскую «спящую царевну в гробу». Загробное мёртвое царство, наводившее ужас в стихотворении «Ложная тревога», снежной зимой становится олицетворением справедливости мироустройства:

И белому мёртвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даёшь».

«Вальс с чертовщиной» и «Вальс со слезой» – гимны рождественской ёлке. В первом «Вальсе…» – детское воспоминание, как будто подсмотренное в замочную скважину. Ёлка щедро дарит себя «людям и вещам»: праздничное мелькание карнавала оставляет «ёлку в поту», и в конце дня, при догорающих огнях, она, как усталая женщина, жадно «пьёт темноту».

В «Вальсе со слезой» ёлка – юная красавица с неловкими движениями (как девушка-зима в стихотворении «Зазимки»). Рефреном четырежды проходит признание в любви к ней: «Как я люблю её в первые дни». Если в первом «Вальсе…» ёлка вместе со всеми мечется в чаду карнавала, то во втором, «со слезой», она только готовится к звёздному часу и предчувствует трагическую и счастливую судьбу: «Вам до скончания века запомнится». Ясность предчувствия вызывает у автора слезы умиления:

Этой нимало не страшно пословицы.

Её небывалая участь готовится:

В золоте яблок, как к небу пророк,

Огненной гостьей взмыть в потолок.

Эпитет «огненной» и сравнение ёлки с пророком (в стихотворении «Сосны»: «огненные» стволы и «лики» сосен), вносит тревожную ноту в изображение светского праздника. Как мы помним, Илья-пророк был взят на небо живым – его умчала огненная колесница. Оксюморон «вековечный вечер», характеризующий бытие «избранницы» -ёлки намекает на трагическую радость бытия – изначально религиозный характер праздника.

Следующее за «вальсами» стихотворение «Опять весна» подтверждает эту счастливую догадку лирического героя. В нём, как и двух других стихотворениях цикла («Город» и «На ранних поездах») возникает тема железной дороги. Можно проследить единый сюжет в этих трёх стихотворениях. «Город» отвечает на зимний пушкинский вопрос «Что делать нам в деревне?»:

Зима, на кухне пенье Петьки,

Метели, вымерзшая клеть

Нам могут хуже горькой редьки

В конце концов осточертеть.

Спасением от извечной деревенской зимней скуки становится город: автор с восхищением смотрит на него «с точки зрения» дровяной поленницы на железнодорожной станции:

Во всяком случае поленьям

На станционном тупике

Он кажется таким виденьем

В ночном горящем далеке.

Интересно, как связаны у Пастернака темы огня и дерева. Мы уже замечали «огненные стволы» сосен, которые лишь напоминают об огне своим ярко-рыжим цветом. Затем ёлка «огненной гостьей» взмывает в потолок благодаря свечкам и другим сверкающим украшениям. Наконец, смиренные поленья мечтают о «горящем далеке» сияющего города. Видение города амбивалентно: он сказочное видение, мечта, которая занимает «место неба» в «ребяческих мечтах» героя, но он же «исполнен безразличья», надменен:

Я тоже чтил его подростком.

Его надменность льстила мне.

Он жизнь веков считал наброском,

Лежавшим до него вчерне.

В стихотворении «На ранних поездах», давшем название всей книге, город уже предстаёт более будничным. Взрослый герой идёт на станцию рано утром, чтобы попасть в Москву по своим писательским делам. По мере приближения к станции нарастают мистические мотивы – он выходит из тёмного леса и чувствует себя, как в гигантской могиле:

Навстречу мне на переезде

Вставали ветлы пустыря.

Надмирно высились созвездья

В холодной яме января.

Холодная и величественная статика сменяется бешеной гиперболической динамикой в изображении приближающегося поезда:

Вдруг света хитрые морщины

Сбирались щупальцами в круг.

Прожектор несся всей махиной

На оглушенный виадук.

Кажется, что эта махина с «щупальцами» способна снести всё на своём пути, но происходит обратное. Поезд – известная аллегория революции, особенно распространённая со времён Гражданской войны, когда стала популярной народная песня со следующими стихами:

Наш паровоз, вперед лети.

В Коммуне остановка.

Другого нет у нас пути —

В руках у нас винтовка.

Поэтому понятно, что, оказавшись внутри вагона, герой чувствует близость и единство с народом, преклонение перед ним. Его радует даже «горячая духота», пришедшая на смену «надмирному» холоду звёзд. Он с умилением всматривается в лица пассажиров – это люди, перенесшие войны, нищету и другие страшные события (которые автор называет книжным словом «перипетии») и при этом сохранившие свою человечность:

Превозмогая обожанье,

Я наблюдал, боготворя.

Здесь были бабы, слобожане,

Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства,

Которые кладет нужда,

И новости и неудобства

Они несли как господа.

Революция стёрла «следы холопства» с лиц простых людей – в этом её колоссальное достижение, но испытания, «новости и неудобства» и по прошествии двух десятков лет после её свершения заставляли народ жить в нужде: ехать ранним утром в тесном и душном вагоне, сидя «тучей, как в повозке». Это те «России/неповторимые черты», которые знакомы нам по стихам Лермонтова, Некрасова и Блока. Особую надежду Пастернак связывает с юношеством и подростками, которые, «как заведённые, взасос», читают в вагоне книги. Этим духом молодости и запахом свежести встречает героя утренняя Москва:

Москва встречала нас во мраке,

Переходившем в серебро,

И, покидая свет двоякий,

Мы выходили из метро.

Потомство тискалось к перилам

И обдавало на ходу

Черемуховым свежим мылом

И пряниками на меду.

В вышеупомянутом стихотворении «Опять весна» герой возвращается из Москвы в Переделкино и не узнаёт местность. «Лязг чугуна» ушедшего поезда рифмуется с «сатаной», попутавшим поэта. Он слышит «голоса» ручья, запруды, видит «Снегурку у края обрыва» – всё это сливается в шумный и счастливый весенний «бред бытия». Пантеистическое слияние с природой продолжается в последнем предвоенном стихотворении цикла, которое называется «Дрозды».

Пейзаж пограничного пространства – между станцией и лесом – открывается безжизненным пением овсянок. Их пение в кустах у железнодорожного полотна, «на захолустном полустанке», противопоставлено вольной жизни дроздов в лиловом весеннем лесу. Дрозды поражают слушателя «огнем и льдом своих колен». Потрясающая свобода пения рождается из «бескрайнего, жаркого, как желанье» простора земли. Посёлку писателей противопоставлен «посёлок дроздов»: это тенистый дремучий бор, который поэт называет «притоном», имея в виду беззаконную артистическую свободу подлинного «дома творчества».

Таков притон дроздов тенистый.

Они в неубранном бору

Живут, как жить должны артисты.

Я тоже с них пример беру.

Таким образом, цикл стихотворений «Переделкино», написанный в канун войны, знаменует переход к новой манере письма: ясной, лишённой фирменных пастернаковских недоговорённостей и усложнённой лексики. Это поэзия сделанного выбора, бесстрашная и прозрачная. Его герой перелистывает книгу бытия, страницы которой – это картины переделкинской природы и быта.

Разрыв с Москвой – величественным и надменным городом, выбор отшельнической жизни приводит к тому, что Переделкино становится одновременно местом предельной творческой концентрации (как Михайловское для ссыльного Пушкина) и предметом изображения.

Пастернак обретает пушкинскую «тайную свободу», без которой невозможно подлинное творчество. Этот сюжет обретённого призвания и становится основным сюжетом переделкинского мифа, который пересекается в этой точке с пушкинским мифом – главной составляющей русской культуры.

3. Миф о Пастернаке в лирике Ахмадулиной

Своеобразное осмысление образов Пушкина и Пастернака происходит в лирике Б. Ахмадулиной. Поскольку лирический герой её поэзии на самом деле героиня, то у неё выстраивается совершенно особый род отношений с предшественниками. Он восходит к цветаевскому эссеистическому «присвоению» поэта («Мой Пушкин»), но отличается гораздо большей, чем у Цветаевой, дистанцией, заставляющей говорить о форме любви-преклонения.

В маленькой поэме «Дачный роман» (1973) сюжет о безответной любви случайного соседа по Переделкину к героине-поэтессе зеркально повторяет сюжет «невстречи» лирической героини с Пушкиным, который оказывается подлинным объектом ее любви. Эта любовь и является метафизическим обрамлением сюжета с жанровым названием «Дачный роман». Прототипом влюблённого соседа был известный исследователь сталинской архитектуры, автор книги «Культура Два» Владимир Паперный, который описал эту житейскую историю в мемуарной статье «Как я написал письмо Белле Ахмадулиной и что из этого вышло». Вызывающе тривиальное для поэтического текста определение «дачный» призвано скрыть не только жанровое определение, но и явную связь с другим «романом в стихах» – «Евгением Онегиным».

Героиня отстраненно наблюдает за жизнью незнакомых молодых соседей – брата и сестры, в то время как душа ее занята постоянным общением с единственным собеседником – Пушкиным.

И тот, столь счастливо любивший

печаль и блеск осенних дней,

был зренья моего добычей

и пленником души моей.

Присутствует в романе и «дядя самых честных правил» – недавно умерший «добрый и почтенный» старый сосед героини; его вдова сдает дачу в Переделкине случайным молодым людям. Все это создает необходимое реалистическое обоснование метафизическому, а конце поэмы даже мистическому сюжету.

Юная сестра влюбленного в героиню брата наделена одновременно чертами Ольги Лариной и прототипа пушкинского стихотворения «К***» Анны Керн. Вот как описывается взгляд лирической героини на «сестру», торопящуюся на поезд:

Я полюбила тратить зренье

на этот мимолетный бег,

и длилась целое мгновенье

улыбка, свежая, как снег.

Здесь очевидна аллюзия к «чудному мгновенью», «гению чистой красоты» и легкому характеру младшей Лариной. Согласно зеркальному тождеству с романом Пушкина, героиня получает письмо от «брата сестры» с признанием в любви, в котором есть общие коннотации с письмом Татьяны – это мотив страха перед гневом любимого человека и поздних сожалений о состоявшемся знакомстве:

Коли прогневаетесь Вы,

я не страшусь: мне нет возврата

в соседство с Вами, в дом вдовы.

Зачем, простак недальновидный,

я тронул на снегу Ваш след?

Реакция лирической героини на письмо влюблённого тождественна отповеди Онегина Татьяне. Как выяснилось из письма, герой – ещё и «брат по ремеслу», поэт. После отъезда брата и сестры героиня посещает их дом, наблюдает, «как ум забытой ими книги / печально светится во тьме». Как бы ни хотела героиня ответить взаимностью прекрасному душой и телом «брату», она «другому отдана», и этот другой – Пушкин. Именно он «идет дорогою обычной / на жадный зов свечи <…>».

Жадное ожидание недостижимой встречи заставляет навсегда попрощаться с робкой надеждой на счастье с «братом сестры». Ночное ожидание встречи с неназванным, но угадываемым по всем признакам призраком Пушкина по своей сверхценности может сравниться с хронотопом ожидания в стихотворении А. Ахматовой «Муза».

Пушкин появляется, охарактеризованный с помощью коннотаций невзаимной трагической любви: «тот, столь счастливо любивший / печаль и блеск осенних дней», «и от любви кровопролитной немеет сердце». Табуирование имени поэта в поэтической пушкиниане М. Безродный в статье «К вопросу о культе Пушкина на Руси» связывает с эстетическим обожествлением поэта. По словам критика, «заменой имени поэта зачастую выступает местоимение „он“, которое при этом выделено своей начальной или финальной позицией в тексте. Роль подсказки при этом выполняют штрихи пушкинского портрета, обрывки цитат и биографические реминисценции, как правило, связанные с дуэлью».

Призрачность ночного пришельца подчеркнута в стихотворении легкостью его шагов: «другой возлюбленный безумный / чья поступь молодому льду / не тяжела», он «прочный, точно лунный свет». Табуированность имени Пушкина, жадное ожидание встречи с почти бесплотным существом заставляет прочесть его образ как символ творчества, он своеобразная «муза» мужского пола для героини. Но если в стихотворении Ахматовой «Муза», как и в пушкинском «Пророке», сверхценное существо повелевает лирическим героем, то героиня Ахмадулиной ждет от Пушкина не вдохновения, а любви:

Уж если говорить: люблю!

– то, разумеется, ему,

а не кому-нибудь другому.

Это признание лирической героини является своеобразной кульминацией «Дачного романа», оно симметрично ответному письму Онегина Татьяне в конце пушкинского романа. «Дачные» коннотации, поэтическая профессия брата, а также многочисленные упоминания «сестры» заставляют предположить в «брате» другого призрачного возлюбленного – Пастернака и его книгу «Сестра моя – жизнь».