Текст книги "Хореограф"

Он провожал меня мокрым после дождя бульваром. Шел молча, наблюдая за цветной бумажкой, которую ветер, будто дразня, волочил перед нами по асфальту – какой-то рекламный постер (точнее, половина разорванного постера), слетевший, должно быть, с неположенного места, куда его наклеили самочинно, смытый коротким яростным летним ливнем или сорванный ответственной рукой и брошенный в наказание за самоуправство под ноги прохожим – чтоб затоптали. Впрочем, мне не было никакого дела до печальной судьбы чьей-то афишки, но Залевский вдруг поднял ее, неловко отряхнул и сказал:

– Возьми. Это он.

В моих руках оказалась правая сторона разорванного лица. Кому и чем мог досадить музыкант, с которым так немилосердно обошлись? В этом нервном разрыве мне почудилась чья-то торопливая преднамеренность, как будто левая сторона лица была совсем другой, и тогда некая (быть может, метафизическая) асимметрия могла разоблачить человека, сделав тайное явным. Например, фрагмент капюшона популярной молодежной куртки мог оказаться островерхим шлемом храмовника – тайного потомка тамплиеров, унаследовавшего не злато, а десятивековую идею и повинность – необходимость борьбы за свой храм, и тогда под шлемом вспыхнет яростным блеском дамасская сталь пронзительного взгляда. Или капюшон обернется облачением монаха, и живая мерцающая голубизна беспредельно ласковых глаз вдруг превратится в сизые тени под потухшими глазами. Или капюшон окажется красным клобуком палача. Или вовсе приключится какая-нибудь чертовщина.

Можно сказать, что наша история в тот момент обрела полудокументальный визуальный ряд и половину имени, о котором мы все-таки умолчим. К тому же хореограф велел мне оставить героя совсем без имени.

– Есть такая теологическая трактовка, – сказал он, – дать имя означает спасти. Но, чтобы дать имя, сначала надо познать объект, потому что знать имя объекта означает знать его сущность. А если ты знаешь истинное имя объекта, ты можешь его подчинить.

– Что-то вроде «не познан, не назван – не существует»? А скажи, я правильно тебя понимаю: ты не стал его спасать, потому что не смог … э-э-э… подчинить?

Он смотрел в сторону, будто не хотел больше видеть меня, словно то, что содержалось теперь в моей памяти и моем диктофоне, инфицировало меня и представляло для него опасность рецидива. Его организм так и не выработал антитела. И он задраивал люки перед погружением в новую жизнь.

– Я до сих пор не знаю, кто он. – сказал хореограф. – И ты никак его не называй. Родители всех как-то называют, а настоящее имя надо заслужить самому.

Ну, что ж, как там у Рильке?

 
«…Его метаморфоза
жива в природе. И не надо знать
иных имен. Восславим постоянство.
Певца зовут Орфеем…»
 

Прежде, чем расстаться, мне захотелось уточнить кое-что, показавшееся вдруг важным.

– Марин, почему ты остановил свой выбор на Шиве? Почему не Будда? «Пламенеющий лингам»? Секс-символ индуистского мира? Это и есть причина?

– А зачем мне Будда с его аскезой? Шива танцует, источая радость и веселье. Но в конце танца может запросто разрушить Вселенную.

Миром правят амбиции! И в творчестве в том числе. Каждый постановщик полагает, что в своем спектакле он создает мир с нуля. По своему образу и подобию. И продает на него билеты.

Ощущение какой-то внутренней погрешности в исповеди хореографа вскоре заставило меня искать других участников тех событий. Беседовали они со мной то неохотно, то вдруг горячо оправдываясь, сведениями делились скупо, но все же, из уважения к моему заказчику, приоткрыли некоторые обстоятельства, сделавшие картину полной. Или почти полной. Во всяком случае, история зазвучала более объемно и полифонично. Не удалось поговорить только с главным героем, поэтому противовесом рассказу хореографа служили лишь эмоциональные пояснения подруг юноши, более похожие на попытку защитить его.

Хореограф… Стоило ли заблуждаться на его счет? Он, конечно же, лукавил. Но писал свое полотно кистью собственного гипертрофированного эстетизма, что до некоторой степени искупало его прегрешения перед истиной. Впрочем, он никому не должен правды, даже себе. Быть может, он выстраивал свою версию, подгонял под нее событийный ряд, стремясь найти оправдание себе. Но так ли важна правда событий, если есть правда чувств? И если бы не принципиальная нестыковка в его рассказе, ломавшая логику, обусловленную социальным опытом, история, вероятно, и не заслуживала бы внимания. Мне же остается только сожалеть, что ему не хватило смелости написать от первого лица, без моего стороннего взгляда и интерпретаций. К тому же мне мешал постер, потому что на нем был человек post factum. И мне было отчаянно трудно принять на веру кое-что из услышанного и почти невозможно остаться беспристрастным хронистом.

И вот еще что: какой-то мотив раз за разом вплетался, но быстро таял в его горячечном рассказе. Это не давало мне покоя. И вдруг ускользавшая, тонувшая в любовных перипетиях тема при расшифровке записи сделалась, наконец, различимой и… убийственной для хореографа.

1

Почему бы не начать с Парижа – города во всех смыслах мужского? Париж у каждого свой, и в восприятии хореографа он всегда был определенно мужским. Гендерная принадлежность города не исчерпывалась его эрегированным Эйфелевым символом (в каждом городе найдется какой-нибудь достопримечательный елдак, вроде исторического столпа), а относилась скорее к человеческому его насыщению. Вдали от делового Дефанса праздные мужчины Парижа проводят время в кафе. Из года в год там циркулируют одни и те же разговоры: за кого голосовать на предстоящих муниципальных выборах, как уберечься от агрессии обдолбанных подростков-иммигрантов, кто из легионеров PSG не оправдал ожиданий. Будничные опасения и привычные беспокойства имеют здесь вкус охлажденного шабли, аквитанского овечьего сыра, деревенского паштета с хрустящей корочкой, etc. Мужской Париж умеет производить впечатление и бездельничать со вкусом. Но Залевский был уверен, что думы молодых парижан, например, вон тех парней за длинным столом у окна, в отличие от разговоров, наверняка, были иного свойства: где взять деньги, как произвести нужное впечатление на кредиторов, чтоб отсрочили, на соседку, чтоб дала за одни только влажные глаза, на хозяев съемной квартиры, чтоб не выгнали за долги и не пришлось искать другую – в совсем уж криминогенном районе; на торговца подержанными авто и мотоциклами, чтобы добиться дисконта, и опять – где взять деньги, если их нигде больше не дают. Молодым нужны деньги.

Хоть и не был этот город отправной точкой нашей истории, но благодаря своему вкусу и колориту должную роль в ней сыграл – внезапной вспышкой в памяти и принятым решением. Итак, беглый, почти пунктирный очерк героя в декорациях буржуазного и относительно спокойного Семнадцатого округа – Батиньоль-Монсо.

Пасмурным декабрьским утром Марин Залевский проверил содержимое портмоне и отсчитал несколько купюр. Разбудив уличного музыканта, накануне (по дороге с банкета) обаявшего его влажными глазами и ироничным напевом электроскрипки, выразил скромную благодарность и деликатно, но категорично выставил красавца за порог. Он улыбнулся, вспомнив, как убеждал своих артистов непременно взять скрипача с собой в Москву, чтобы тот играл на сцене, да что там! – поставить балет о парижском уличном музыканте! И скрипач, сложив свой реквизит, потащился за ними в отель, едва ли понимая, сколь блистательные уготованы ему перспективы, и охотно поднялся в номер Залевского. Был ужасно мил.

Окна номера выходили на узкую рю Лежандр, казавшуюся сонной и малолюдной. Здесь, спускаясь в табачную лавку на углу, Марин не встречал туристов, поэтому все вокруг выглядело ортодоксально парижским, органичным, побуждало пропитаться атмосферой, чтоб проступало наружу от одного только внутреннего импульса. Ему, космополиту с тремя паспортами в кармане, хотелось вжиться в Париж, примерить его на себя – по размеру ли – и, возможно, когда-нибудь связать с этим городом свой новый творческий виток.

Гастроли выдались нервными. Прокатчик торговался, экономил на всем: от авиабилетов эконом-класса до второразрядной гостиницы с репутацией клоповника (к счастью, не подтвердившейся), с футболом нон-стоп на широкой плазме в лобби и бессменным симпатягой-алжирцем за стойкой. При входе несли вахту гостеприимства не швейцары в ливреях, а вазоны с торчащими из них кустиками неузнанных растений, попрысканных по случаю приближающегося Рождества пенопластовым «снегом» (какая в том Париже зима?) Компанию вазонам составляла неустойчивая цилиндрическая пепельница и оглушительно зеленый мусорный контейнер. Залевский мог бы, конечно, истребовать для себя пятизвездочные апартаменты, но считал необходимым находиться рядом с труппой, контролировать и подстегивать своих артистов, нагнетать атмосферу, делиться своей жизненной энергией. Он принадлежал к редкой породе людей, обладающих врожденной способностью абсорбировать из внешней среды энергии больше, чем это требуется только для личного, и насыщал ею пространство вокруг себя. К тому же, весь набор удобств, потребный цивилизованному человеку, присутствовал и в этом отельчике, а декларация статуса и прочая пыль в глаза были хореографу чужды. Как и любому, чей родовой титул, а также ранг в профессиональной иерархии столь высоки, что отпадает необходимость совать их в нос общественности по любому поводу.

Перед скромным гостиничным завтраком (кофе с молоком, круассан, джем, можно повторить) Залевский нежился в ванне, приправленной снадобьями и присадками, сулящими телу молодость и пригожесть. Он умел и любил заниматься своим телом. Содержимое ванны выглядело именинным пуншем: пузырились солевые «бомбочки», радужно мерцали на поверхности воды пятна косточковых масел. Средь стружек имбиря и сушеных апельсиновых колец, охотно отдававших свой аромат, дрейфовали лепестки, собранные с роз, которыми его одарила публика. В голове еще не отзвучали медь оркестра и звон фужеров триумфальной ночи, что задавало настроению бравурность, а телу – вибрацию. Пожалуй, ничто не вдохновляло, не побуждало его к творчеству так сильно, как ухоженное, хорошо вылепленное тело.

Перед погружением в ванну хореограф придирчиво осматривал себя в зеркале в поисках свежих следов безучастного времени – свидетельств полураспада: надеялся, что на сей раз вышла поблажка. Но щетина на крутом подбородке лезла с проседью, лучики морщин вокруг глаз наводили на мысль о необходимости инъекций, как бы он ни относился к таким вещам ранее, а овал лица напоминал о незыблемости закона земного притяжения. Подступало время неравной борьбы публичного человека с возрастом за подобающий вид. И когда-нибудь (конечно же, еще не скоро) ему потребуется много мужества, чтобы прекратить завороженно и с ужасом год за годом наблюдать порчу собственной плоти и достойно принять неизбежное. Это в человеческих силах? Впрочем, с чего бы ему волноваться на этот счет так рано? Он вступил в красивую пору зрелости, несуетных осмысленных деяний, продуктивного труда. Такие вещи долго держат творческого человека в хорошей форме.

Изменения происходят медленно. Ослабленное зрение длит иллюзии. Он догадывался, что уже образовалось нечто неуловимое, что отличало его тело, хоть и тренированное, но сорокалетнее, от молодого тела: некие визуально читаемые отметины длительной амортизации. Несколько сожалел об утраченной четкости очертаний, что, впрочем, милосердно прощал себе, понимая, что уходит счастливое беззаботное время, когда, глядя в зеркало, не требуется ничего себе прощать.

Ухоженное тело по-прежнему исправно служило ему, легко преодолевая нагрузки. И не было никакой трагедии в том, что он сейчас одинок. Недавние отношения исчерпали себя и уже не приносили ничего, кроме физического удовлетворения. Не искрило. И нечего было переливать в творчество. Два прекрасных тела остыли друг к другу, а сцена требует повышенной температуры. Творчество, считал Залевский, это вообще пограничное состояние. То, что благовоспитанный обыватель (потребитель изысканных зрелищ) не позволяет себе на людях, творческий человек стремится вызвать в себе всеми средствами – накрутить себя до высокого эмоционального градуса, до истерики, до нервного срыва. Потому что творить можно только кипящей кровью! Так что длить эту скуку не было никакого резона, как когда-то и его абсурдный ранний брак, когда он вдруг понял, что не создан для семейной жизни, и его потребности выходят далеко за ее границы и не исчерпываются одной женщиной, да и одними только женщинами. Он был всеяден. Он многое в жизни делал исключительно ради расширения своего чувственного опыта, менял рамки допустимого. Секс с мужчинами он любил за его откровенную брутальность, за преодоление, за первый вдох от первого прикосновения, за все особенное, за вспышку ярости и ощущение борьбы, за внезапную податливость партнера и его смирение – до желания прильнуть к груди словно в мольбе о пощаде, за безусловное подчинение партнера. За modus vivendi и status quo – он любил прекрасное, но в личном желал располагать той степенью свободы, которая не накладывала на него обязательств.

Поборник и ревнитель красоты во всех смыслах и сферах, истинной красоты, а не мнимой, он сеял и возделывал красоту везде, где ему случалось задержаться на время, достаточное для процесса сева, возделывания и вызревания прекрасного. В первую очередь, прекрасным надлежало быть человеку. И он создавал прекрасных людей. Вылущивал их, жертвенных и ярких, из суетной людской среды, совершенствовал и украшал. И присваивал получившихся его стараниями людей себе – он ведь столько вложил в них, так щедро напитал собой! Будь его воля, он после каждого спектакля, после каждой репетиции собственноручно отмывал бы их тела от едкого, но праведного пота, натирал ароматическими маслами, заворачивал в нежнейший шелк, складывал в старинный сундук с железным переплетом, выстланный изнутри карминным бархатом, и запирал на замок. Все это он проделывал бы исключительно с той целью, чтобы его творения не изнашивались, не расходовались понапрасну вне сцены, не портились от соприкосновения со всем этим убогим транспортом, дешевым фаст фудом. Чтобы не заражались некрасивостью, неухоженностью и тихим благополучием от других людей, простых, тех, кого наспех создал другой Творец для совершенно неведомой цели. Или вообще без всякой цели, а просто потому, что запущенная им когда-то система была самовоспроизводящейся. И всякому было очевидно, что Тот Творец к своим созданиям равнодушен. А некоторых так и просто откровенно не любит.

Хореограф имел собственное представление о прекрасном и вполне допускал, что оно кардинально отличается от общепринятого: он видел, что в общепринятом мало жизни, да и смерти, пожалуй. Истинная же красота распознается лишь в динамике и в чрезвычайных обстоятельствах. Например, в перетекании чувств и мыслей в пластику тела в момент отчаяния или эйфории. И, возможно, самое прекрасное выявляется лишь на эмоциональной границе, уже не подвластной разуму. Общепринятое прекрасное можно легко определить словами. Истинная же красота должна быть ускользающей и определяемой не вербально, а только млением сердца, перехваченным дыханием, поверхностным ознобом кожи, бессознательным напряжением мышц живота и внутренней дрожью.

В училище и самом начале его сценической карьеры, не задавшейся, к слову, Залевскому выпадали исключительно роли злодеев классического репертуара. Но уже тогда его манила глубинная физиологическая правда человеческого бытия и произрастающие из нее пороки. Истинные пороки, а не мнимые, придуманные порочными же людьми. Ведь именно потому, что человек есть вместилище пороков, мир не знает покоя и равновесия.

Получив академическое образование, он со временем укрепился в мысли, что суть классического балета противоположна его творческим устремлениям. Хореографа тяготила избыточная регламентированность форм, рисунка и построений – каноны и догматы. И он принялся создавать другой балет, в котором не было места высокомерной рафинированной классике с ее величавой отчужденностью, а была сама жизнь, явленная в пластических образах. Впрочем, Залевский знал примеры, когда появление на академической сцене сексуально привлекательного исполнителя, закрытого и недоступного, но дерзкого, делало классику вновь востребованной. И взволнованная публика валом валила на зрелище. Но сам он давно был отравлен модерном Бежара и мечтал найти свою свободомыслящую авангардную «Бельгию». И однажды он решился уйти в свободный полет.

С тех пор его жизнь обладала плотностью и в какой-то мере предугаданностью. Он наслаждался полетом собственной творческой мысли, мышечными усилиями, приводившими его тело в потребный тонус, и, конечно же, непосредственным соприкосновением с прекрасным. Он обожал свои творения, будь то танцовщик или танцовщица. Он любил их отточенные тела с натруженными мышцами и стертыми до кровавых волдырей стопами. Они были податливым материалом в его руках, легко воспламеняемым. Да, он воспламенял их! Лютовал на репетициях, высекая из них подлинные страсти, но баловал после: развлекал в аквапарке или в ночном клубе – благодарил за экстаз сотворчества.

Его питомцы утешались тайным знанием: их грозный мэтр вне работы становился совершенно плюшевым и нестрашным, буквально душкой – славным, трогательным и чуть-чуть смешным. Его можно было брать голыми руками. И они брали – висли на нем гроздьями, передразнивали его высокий, чуть визгливый смех, подшучивали над ним.

Хореограф же знал о своих танцовщиках главное: они не совсем люди. Они – неопознанные существа другого порядка с единственной физиологической потребностью – испытывать боль и экстаз. (Иногда он даже сомневался, нужны ли им деньги). И эти существа даны ему. Ему дозволено пользоваться ими. Он ведь долго искал правильное ощущение себя в танце. И не нашел. Прислушивался к своему телу – и оно молчало. А теперь у него есть они – его возлюбленные психи! Он не брал в труппу уравновешенных людей. Только психов. Его изумляло их желание рвать себя для публики, напоить собой. Трогало, как они плакали после спектакля – то ли от боли, то ли от нервного перевозбуждения. И он скармливал их зрителям ради зрелища, которым упивался сам. Он был уверен: их священный долг – убиваться о подмостки, взрываться от чудовищного напряжения.

Увы, у него, как и у Творца, не все творения получались достаточно прекрасными. Мало обрести красоту, ее надо еще научиться выражать. Некоторым, как он ни бился, не хватало выразительности. Такие артисты обременяли его чувством вины, и он спешил расстаться с ними, досадуя о своей неудаче. Но те, которые удавались хореографу в полной мере, доставляли ему невыразимое наслаждение.

Истинные эмоции, полагал Залевский, можно выразить только языком тела, жестом, движением. В поисках новых изобразительных возможностей человеческого тела он наблюдал за пластикой обычных людей и даже фиксировал ее специально приобретенной для этой цели камерой: женщин, развешивающих белье во дворике провинциального городка, в который его занесло на гастроли, рыночных торговок и грузчиков, девушек, выбирающих платья в торговом центре. Хореограф с интересом следил за рабочими, занятыми своими повседневными строительными или ремонтными делами, а потом переводил их сдержанную пластику на язык танца, доводя до гротеска, создавая тем самым художественный образ. Его всегда удивляло, до чего скупы обычные люди в движениях. Никакой амплитуды! Они затрачивают ровно столько мышечных усилий, сколько требуется для достижения утилитарного результата, и нисколько – для красоты.

С азартом и скрупулезностью старателя вглядывался он в накопанную руду в поисках золота. Как выразительна и полноречива была левая рука французского таксиста, выписывающая в открытое окно оскорбительные кренделя в адрес слаломщиков-байкеров! Но чемпионами по разговору телом, руками были, конечно же, итальянцы и израильтяне. Вот разъяренный Винсенте или Джованни предупреждает оппонента, покачивая влево-вправо развернутой вверх ладонью с прижатым большим пальцем: te le do – сейчас ты у меня получишь! Израильское «Рэга! Рэга!» – и пальцы, собранные в щепотку, тыльной стороной резко и угрожающе летят в нос собеседнику, но не достигают его. Залевский давно собирался выяснить значение этого слова у своего финдиректора Алтухера, который под горячую руку грозился свалить, из года в год начинал изучение иврита, но бросал и не сваливал из трусости, находя отговорки. «Что я там буду делать, ответь мне? Мести их сдерот Ирушалаим? Эти мотэки не подпустят меня рулить их шекелями!»

Почему разговорный язык жестов состоит из одних только угроз, оскорблений и насмешек, а для ti amo жеста не придумали? И хореограф вынужден сам сочинять язык любви. Язык угроз бесконтактен, а жесты любви – всегда прикосновение.

Южане – жаркие! Не то, что в северных широтах: всё плавно и мучительно у женщин: певучие гласные – ооо-ииии – рука, вкрадчиво черпающая из нутра, своего или чужого. Грубо и утробно у мужчин – ыыы-ууу – напрягают жилы, заталкивают в глотку рвущуюся наружу диафрагму. И обиженное лузерское – ля-я-я-ядь! – пятка, выкрученная вперед от мучительной судороги-неудачи.

В своих постановках хореограф никогда не стремился воспарить над обыденностью ни в прямом, ни в переносном смысле. Он стал в некотором роде певцом обыденности, находя в ней и привнося в нее собственное мироощущение, собственную эстетику. Его эстетизм был особенным, сложновывернутым. Он не имел ничего общего с изящными формами. Он был, напротив, того свойства, что и его мысли, и чувства – возведенным в степень натурализмом. Он дразнил публику, сбивал ее ровное дыхание – делал все, чтобы не позволить ей остаться холодной. Человеческие отношения на сцене были откровенны, контактны, напитаны соками и влагами тел, упрощены им до знаков, усложнены до символов и собраны в парадигму в виде личной ментальной модели. Он, как плуг, вспахивал сценическое поле острым лемехом своего эго, переворачивая пласты зрительского сознания. Ни о каких полетах он никогда и не помышлял. Только в человеческом месиве, грубом и приземленном, находил он остроту и пламень чувств, которые хотелось воплощать. Он интриговал публику, подводя ее к самой границе опасной разгадки, но никогда не переступал ее. Он делал все, чтобы спектакль стал для зрителей не поводом для пересудов о скрытых неврозах его автора, а чтобы они унесли на своих телах горячий оттиск произведения его искусства – тавро его отары.

Ему нравилось наблюдать за зрителями из-за кулис. Особенно за теми, кто впервые попал в его театр. Он выявлял их безошибочно. Новички с первых же минут пугались действа – его силы и откровенности. Досадовали, что обманулись в своих ожиданиях. Украдкой поглядывали на соседей по партеру, удивляясь напряженному вниманию на лицах одних и экстазу – других. И тогда, наморщив лоб, не контролируя собственное лицо, они начинали всматриваться в происходящее на сцене, словно в текст на странице совсем не той книги, которую намеревались снять с полки: собирались полистать почтенную классику, а в руках оказался эротический роман, полный натуралистических сцен. Он видел приоткрытые рты и понимал, что оказывает этим людям неоценимую услугу – он напитывает их эмоциями. Вскармливает. Они голодны. Они нуждаются в нем. Они тратят на него свое время, которое и есть жизнь, и свои деньги, которым могли найти иное применение – материальное. Но они покупают эмоции. И для этого вникают в язык хореографии Залевского, в его склонения и падежи.

Все это попахивало провокацией, но было подано так вкусно, так мастерски сервировано, что публика давилась, но глотала. Хореограф мог бы сравнить ее ощущения с собственными, когда он однажды распознал ореховый вкус личинок и карамелизированной саранчи – ординарный, как семечки, продукт народов Юго-Восточной Азии, но извращение для европейца. Впрочем, европейцы, выезжая за пределы отечества, позволяют себе самые разнообразные извращения.