Текст книги "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930"

Для многих русских поэтов-авангардистов город был вихрем сутолоки, скорости и резких преобразований. Константин Большаков, участник «Мезонина поэзии», исследовал городской динамизм с тревожной, апокалиптической точки зрения, предполагавшей, что быстрый темп современной жизни таил в себе потенциал для светлого, утопического будущего. Вторая книга Большакова, «Le Futur» (1913), включала в себя только одноименную поэму – полупорнографическую историю, где обнаженная женщина появляется в безымянном городе, заманивая возбужденных мужчин на смерть. Городская среда в этом произведении заряжена эротикой, полна похоти и насилия, но также стремительных преобразований. «Бе Futur» с иллюстрациями Ларионова и Гончаровой в стиле лучизма передает дух и темп современности с помощью выразительного языка и ярких образов; книга делает особый акцент на грядущем переходе от современного города к новой, идеальной реальности.

Большаков предваряет свою жестокую городскую сказку упоминанием о грядущем появлении утопического мира:

 
Скоро, скоро к счастью иному,
К новым солнцам возлетит наш путь,
И колышет знойную истому,
Умирая, дряхлая земная грудь.
 

[Большаков 1913]

Возводя стремительный темп современного существования («Скоро, скоро <…> к новым солнцам полетит наш путь») в космическое пространство, Большаков изображает «дряхлую» повседневную жизнь как уступающую место «счастью иному», он представляет апокалиптические видения смерти и разрушения, за которыми без промедления следует рождение счастливого мира, будущей утопии. Современная скорость, полагает Большаков, приближает достижение этого идеального мира. Как и многие другие произведения русского авангарда того периода, «Бе Futur» показывает, что художественное воплощение городского динамизма может дать концептуальную основу, на которой возникнет светлое будущее.

В центральном разделе «Бе Futur» Большаков подчеркивает быстрое развитие современной истории, соединяя вопросы модернизации с человеческими представлениями о времени. В передаче Большакова современная городская жизнь развивается явно ускоренными темпами:

 
Все пролетает, как быстрая птица,
Как аэроплан над землей,
И станок истории, выстукав страницей страница,
Над землей.
 

Соединив природу («быструю птицу») и динамизм современности (аэроплан), Большаков характеризует развитие истории как быстрое и механизированное. Этот стремительный исторический процесс представлен в несколько эллиптической манере, где литература – это процесс самосознания: «станок истории» производит «страницей страницу». Как бы не имея времени на условности синтаксиса, Большаков опускает предлог «за» («за страницей страница»). Страницы истории «выстукиваются» с большой скоростью, обещая преображение жизни «над землей», а также в городе, где происходят события «Le Futur».

Существенное воздействие скорости на современную городскую жизнь оказалось еще более заметным в стихах и теоретических текстах Шершеневича, еще одного поэта из «Мезонина поэзии». Несмотря на то что Шершеневич выражал глубоко укоренившееся беспокойство по поводу жизни в современном мегаполисе, он быстро превратился в одного из самых яростных защитников скорости в русском футуризме. После короткого символистского периода Шершеневич с энтузиазмом начал поддерживать итальянский футуризм, идя по космополитическим стопам популярных русских эгофутуристов, в первую очередь Северянина, который рассматривал город и его скорость через стилизованную призму салона и высшего сословия городского общества[76]76
  Эгофутуристическое изображение городского высшего общества и его интерес к современным формам динамизма также можно обнаружить в стихах Константина Олимпова, чьи «Аэропланные поэзы» (1912) тематически выражали модернизирующий дух эпохи.


[Закрыть]. К 1913 году Шершеневич стал воинственным лидером «Мезонина поэзии», группы, которая сыграла заметную роль в развитии русского футуризма, хотя и не имела такой, как у бунтарей-кубофутуристов, славы (пусть даже эта последняя и была дурной). В своих зрелых футуристических стихах, написанных для «Мезонина поэзии», Шершеневич, как и Гуро и Большаков, придерживался осторожного взгляда на быстро меняющийся урбанистический мир. Шершеневич писал в своей статье 1914 года «Пунктир футуризма»: «Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. <…> Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам» (цит. по: [Шершеневич 2000: 17–18]). Для Шершеневича быстрота порождает красоту, но также и жестокое разрушение, а «быстрота» фабрик и трамваев может одновременно вдохновлять и «раздавливать».

Хотя Шершневич характеризовал «быструю» городскую среду как жестокую, он также утверждал, что исследование скорости города представляет собой одну из фундаментальных задач футуристической поэзии. В его теоретическом трактате «Зеленая улица» (1916) утверждалось, что темп города требует соответствующей поэзии: «Хаос улицы, движение города, ревы вокзалов и гаваней, всю полнь и быстрь современной жизни, душа души XX в., нельзя передать иначе, как внутренним движением стиха» [Шершеневич 1916:37]. Для Шершеневича «внутреннее движение» предполагало ускоренные поэтические темпы, неточную рифму, диссонанс, современный язык и множество других приемов, позволяющих воспроизвести хаотичный ритм жизни современного мегаполиса.

Приемы, лежащие в основе «внутреннего динамизма» Шершеневича, наглядно продемонстрированы в первых восьми строках его стихотворения 1913 года «Вы бежали испуганно, уронив вуалетку…», где подробно описывается состояние женщины (адресата стихотворения), отчаянно убегающей от городской толпы преследователей, охваченных сексуальной агрессией:

 
Вы бежали испуганно, уронив вуалетку,
 А за Вами, с гиканьем и дико крича,
Мчалась толпа по темному проспекту,
И их вздохи скользили по Вашим плечам.
 
 
Бросались под ноги фоксы и таксы,
Вы откидывались, отгибая перо,
Отмахивались от исступленной ласки,
Как от укусов июньских комаров.
 

[Шершеневич 2000: 56]

Глаголы стихотворения: «бежали», «мчалась», «скользили», «бросались», «отмахивались» – говорят о том, что город и его обитатели движутся в угрожающе быстром темпе. Отражая непристойные нападки необузданной толпы, героиня Шершеневича «испуганно» бежит по «темным», зловещим проспектам. Даже животные – «фоксы и таксы» – бегут рядом, словно сговорившись помешать бегству женщины от «исступленной ласки» городских масс, которых поэт сравнивает с кусающимися комарами. Эта сцена позволяет Шершеневичу перепрыгивать, словно кинорежиссеру, от одного кинетического момента к другому, создавая ту внутреннюю скорость, которую он пропагандировал в своих теоретических работах. Это стихотворение, изображая суматошный, жестокий дух города через непрерывный поток ярких образов, раскрывает урбанистический мир, столь же опасный, подавляющий и сексуализированный, сколь и динамичный[77]77
  В значительной части поэзии футуристов этого периода наблюдается любопытное взаимодействие между сексом и скоростью. И «Июльский полдень (Синематограф)» Северянина (см. примечание 8), и «Бе Futur» Большакова, и «Вы бежали испуганно, уронив вуалетку…» связывают быстроту с сексом, как и заумная поэма Крученых «Дыр бул щыл». В своем анализе зауми Янечек приводит убедительные доводы в пользу прочтения стихотворения Крученых как описания полового акта. См. [Janecek 1996: 62–65].


[Закрыть].

Современный мегаполис и его дезориентирующе быстрый темп приобрели важнейшее значение в кубофутуристических стихах Маяковского, который придумал собственный способ поэтического воспроизведения ускоряющейся городской среды. Как Маяковский заметил в 1913 году, городская жизнь включает в себя не только эффективный, механизированный темп четко организованного рабочего дня, но также и ритм, способствующий беспрецедентной эстетической свободе:

Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6–7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство [Маяковский 1955, 1: 275–276][78]78
  Анализируя произведения Маяковского, Эдвард Браун сбрасывает со счетов его прозаические декларации этого периода «в духе Маринетти», утверждая, что «ничего из этого никогда не появлялось ни в одном из его стихотворений». На мой взгляд, это чрезвычайно далеко от истины. См. [Brown 1973: 88–89].


[Закрыть].

По мнению Маяковского, в современном городе существуют два противоположных проявления скорости: «лошадиная сила», питающая человеческий труд, и «интенсивность», динамическая «напряженность» урбанистического существования, имеющая решающее значение для познавательной «свободной игры» искусства. В первых футуристических стихах Маяковского эта свободная игра влекла за собой быстрые семантические сдвиги от одного образа к другому, а также лингвистическую сложность, которая последовательно воспроизводила преобразования, осуществляемые скоростью в современной городской жизни.

В «Ночи», одном из стихотворений Маяковского из «Пощечины общественному вкусу», лихорадочная энергия возникает среди замысловатого переплетения «сдвинутых» урбанистических образов. Маяковский показывает естественный переход от дневного света к сумеркам в динамичных, персонифицированных терминах. В первых строках стихотворения городской пейзаж, антропоморфизированный и активный, словно участвует в оживленной карточной игре, а яркие цвета и образы – то, что один критик назвал «урбанистическим калейдоскопом цвета и формы», – создают впечатление вихря суматохи [Brown 1973: 73]:

 
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
 

[Маяковский 1955, 1: 33]

Каждая строчка отмечает очередную стадию наступления темноты, – начиная с багрового сумеречного неба и заканчивая ночной чернотой, в которую вливается электрический свет[79]79
  В «Пощечине общественному вкусу» «Ночь» напечатана без разделения на строфы, но в последующих публикациях Маяковский разделил стихотворение на четыре строфы.


[Закрыть]. Город сливается с ночью, пока антропоморфизированные «черные ладони» – потемневшие стекла «сбежавшихся окон» – отражают «желтые карты» уличных фонарей. Эти «сбежавшиеся» окна мы видим взглядом прохожего, мечущимся по витринам, которые словно уносятся в ночь.

В «Ночи» зримое преображение городского пейзажа скоростью передано с помощью сложного языка и семантики. Быстро перемещаясь от одной системы координат к другой, Маяковский заставляет читателей приспосабливаться к сложным, часто сбивающим с толку образам и игре слов – так же, как их глаза могли бы привыкать к ландшафту, через который они быстро продвигаются. Лингвистические и семантические сложности, например, пронизывают вторую строфу, где бульвары и площадь, наделенные возможностью действовать, участвуют в стремительном течении городской жизни:

 
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги.
 

И снова сдвиг ракурсов, яркие цвета и быстро сменяющие друг друга образы оказываются существенными для изображения города. С точки зрения бульваров и площади здания кажутся задрапированными «синими тогами», и мимо этих зданий мчатся горожане – «бегущие»; на ногах последних появляются желтые, похожие на браслеты обручальные кольца, создаваемые светом уличных фонарей, которые словно препятствуют городскому движению. Хотя Маяковский использует обычный размер (четырехстопный амфибрахий) и простую, чередующуюся схему рифм, стихотворение, словно полуабстрактное полотно, содержит красочные, сюрреалистические формы и сложный набор меняющихся точек зрения на городской мир, что заставляет читателей адаптироваться к словесному эквиваленту незнакомого, быстро движущегося пейзажа[80]80
  Подробнее о близкой связи «Ночи» с живописью кубизма и футуризма см. [Stapanian 1986: 17–33].


[Закрыть].

Создавая сюрреалистическое впечатление скорости и подчеркивая антропоморфную сущность улиц и площади, Маяковский одновременно лишает городских жителей их человеческих качеств, изображая городские массы в виде животных. В третьей строфе толпа несется по улицам, словно кошка:

 
Толпа – пестрошерстая быстрая кошка —
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
 

«Быстрая» кошка (животное, к которому часто обращается Маяковский) олицетворяет пешеходов и их стремительное движение; колеблющиеся цвета, описанные в первых двух строфах, превратились в пестрый покров кошкоподобной толпы[81]81
  В трагедии «Владимир Маяковский» и в нескольких докладах Маяковский ссылался на древний египетский обычай гладить кошек для создания электрических искр. См. «Без белых флагов» в [Маяковский 1955, 1: 324]. Стапаньян высказывает предположение, что, если учесть тему огня в предыдущих четырех строках, Маяковский имел в виду идиому «как угорелая кошка», которая используется для описания бешеного движения. См. [Stapanian 1986: 30].


[Закрыть]. Во второй половине строфы в суматошный городской пейзаж проникают звуки смеха, а изображение бурлящей городской среды кажется все более запутанным. Местоименное прилагательное «каждый» как раз предполагает множество точек зрения и голосов в кошачьей толпе. На дезориентирующем фоне города раздается смех – Маяковский устанавливает подспудную связь между смехом и городским динамизмом, ассоциацию, которую впервые провел Боччони в картине 1911 года «Смех» («La risata»).

Полуабстрактное изображение ночной жизни города достигает своего апогея в заключительной строфе «Ночи». Устанавливая еще одну подвижную систему координат, Маяковский вводит лирического героя в первом лице, который выходит из толпы, чтобы предложить собственную точку зрения на искаженное городское окружение:

 
Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул; пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая.
 

Здесь герой (и читатель) Маяковского ощупью пробирается через дезориентирующее городское пространство. Смех из предыдущей строфы возвращается, как и яркие цвета, потому что хохочущие арапы вызывают образ попугая – метафору разноцветного украшения из перьев на женской шляпке. В этом финальном описании улицы темп города создает размытую картину меняющихся образов. Это размытие вынуждает читателя прыгать от одной строчки к другой, ничего или почти ничего не понимая вполне. Порядок слов и преобладание как бы не связанных между собой существительных воспроизводят быстрый поток городских впечатлений; чтобы различить их, читателю необходимо обнаружить грамматическую и семантическую логику неоднозначно сформулированных строчек[82]82
  Как предполагает Харджиев в «Поэзии и живописи (ранний Маяковский)», сюрреалистические образы и алогические тенденции русского кубофутуризма помогли этому течению провести границу между собой и аналогичными западноевропейскими движениями [Харджиев 1997, 1: 33].


[Закрыть]. Чтение этого стихотворения, с одной стороны, похоже на быстрое движение сквозь современный городской пейзаж, с другой – предполагает остановки, так как приходится медленно перечитывать строки, чтобы добраться до смысла произведения. Маяковский как будто колеблется между ускоренностью и замедленностью, чтобы подчеркнуть свой неоднозначный, осторожный взгляд на быстро движущийся город.

Еще более явно образ урбанистической скорости выступает в стихотворении Маяковского «В авто» (1913). Начав текст с мимолетного разговора между влюбленными («Какая очаровательная ночь!»), Маяковский показывает, как скорость города искажает не только опыт, но и общепринятый язык – и разговор между двумя людьми, и окружающая среда быстро распадаются:

 
Выговорили на тротуаре
«поч —
перекинулось на шины та»
Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали то «О» то «S».
 

[Маяковский 1955, 1: 58]

В этом сюрреалистическом смешении подслушанных звуков и проносящихся образов специфически городские слова распадаются на части: шины автомобиля, упомянутого в названии стихотворения, разбивают пополам слово «почта» на проносящемся уличном знаке. «Вдруг» сам город, сбитый с толку и «пьяный», как бы ускоряется. По-видимому, в ответ на угрожающую городскую среду и опасную скорость транспортного средства очеловеченные вывески магазинов «разинули» рты от испуга и «выплевывали» часть международного крика о помощи: S.O.S. Городской пейзаж нетерпелив и быстр, по крайней мере с точки зрения пассажира автомобиля, которую Маяковский использует в этом урбанистическом стихотворении. Однако к финалу «В авто» скорость заставляет город и его очеловеченные буквы обессилеть, и все вроде бы затихает: «город И робкий прилез» на гору, где обнаруживается, что «О» «обрюзгло», a «S» – «гадко покорное». На протяжении всего стихотворения «В авто» энергия города определяет его структуру: быстрое движение автомобиля и искажение зримой (и словесной) реальности вызывает разложение языка, синтаксиса и даже отдельных букв до уровня абстракции.

Как видно из «Ночи», «В авто» и других ранних футуристических стихов Маяковского, таких как «Утро» и «Уличное», поэт стремился поместить своих читателей в городской пейзаж, преобразованный скоростью[83]83
  Браун справедливо сравнивает «В авто» и его «общий эффект», т. е. его искаженное впечатление быстрого перемещения по городу, с полотном Н. Гончаровой 1913 года «Велосипедист» [Brown 1973: 93].


[Закрыть]. Как отмечал Крученых в 1914 году, у Маяковского «дана не внешне описательная сторона, а внутренняя жизнь города, он не созерцается, а переживается (футуризм в разгаре!)» [Крученых 1914: 23]. Для Маяковского эстетика футуризма дала подходящие средства для передачи динамичного опыта и дезориентирующего движения города. Используя нетрадиционную игру слов, резкие тематические сдвиги и очеловеченные элементы городской жизни, Маяковский подтолкнул русский футуризм к вербальной форме абстракции. Хаотическая энергия в его стихах раскалывала слово, оживляя его и уводя от традиционного синтаксиса так, что это заставляло читателей, как с точки зрения идей, так и с точки зрения языка, по-новому воспринимать свой городской мир, в частности через активную точку зрения поэта-футуриста. А в абстрактном водовороте городской суеты и энергии именно поэт-футурист мог лучше всех противостоять быстро движущемуся городу.

Ускоряющийся поэт

Стихотворение «Странник Василий» (1914) Василия Каменского – это яркий автопортрет городского поэта. С помощью таких приемов, как быстрая аллитерация – «Я странный странник И Странник стран И Складу стихи» – и отсутствие знаков препинания, Каменский изображает себя как современного, быстро движущегося «странника» (хотя при этом и использует устаревшее существительное). Поэтическое альтер эго Каменского, русский вариант изысканного французского фланера – водитель автомобиля, олицетворяет динамизм современности, мчась с места на место:

 
Покатаемся на автомобиле
Заедем на аэродром
на аэроплане Я
опытный пилот
хотите я возьму вас лэди
пассажиркой
Полетим над городом вечерним
ровно в 6 часов
вздрогнут электрические фонари
О разве не волшебно
ощущать вихрь
Красоты
Внизу зажгут Костры
это будет знак нам
куда спланироватЬ
 
 
После полета
На авто в КафЭ
Оттуда в Цирк
Потом ВарьетЭ
А УТРОМ
буду вновь серьезен.
 

[Футуристы 1914: 29–30]

Лирический герой Каменского «странник Василий» переходит от одного современного занятия к другому и воспевает как город, так и «водоворот красоты», который расположен высоко над городом в небе. Поэт радуется своему активному участию в бурном волнении аэродрома, цирка и кабаре (Театр-варьете в Москве). Для Каменского, который на самом деле был выдающимся летчиком, современное существование и эгоцентричный поэтический акт слились воедино на опьяняющем фоне современной скорости.

Между 1910 и 1915 годами поэтическое «я» стало важным компонентом поэзии футуристов, а скорость начала как бы материализовываться внутри лирического героя. Хотя в 1912 году Маринетти призывал футуристов «уничтожить “я” в литературе, то есть всю психологию», русские футуристы, наоборот, резко выделили его на фоне стремительного движения современного мира [Шершеневич 1914: 39]. Часто изображая город как чреватую катастрофой среду, где человек изолирован, а личность стирается машинами, русские футуристы отвечали динамичности городского потока динамичностью лирических героев, способных противостоять бесчеловечным темпам современности. Вера в примат личности и даже беззастенчивый нарциссизм дополняли футуристическую трактовку городской быстроты, а поэтическое «я» вбирало в себя все больше стремительности и амбициозности. Каменский, воспевающий собственные городские приключения, Северянин, Маяковский, Шершеневич и многие другие русские футуристы сформировали себя в качестве личностей, способных одновременно укрощать огромную силу скорости и использовать ее потенциал во имя динамичного будущего. «Мы новые люди новой жизни», – провозгласили русские кубофутуристы в альманахе 1913 года «Садок судей II»[84]84
  См. «Предисловие» к «Садок судей II» в [Русский футуризм 2009: 68].


[Закрыть]. Футуристы, поощряя творческое, а зачастую и воинственное отношение к современной жизни и ее суетливому ритму, представляли свою вечно активную личность как провозвестника нового, еще более стремительного мира.

Производимое футуристами объединение искусства и личности при помощи скорости отражало общую тенденцию в культуре России начала XX века, повседневная жизнь которой считалась удобной для эстетизации. То, что было названо жизнетворчеством, возникло в качестве руководящего принципа многих русских художников того времени[85]85
  Подробнее о феномене жизнетворчества в русском модернизме см. [Рарегпо, Grossman 1994]. Важнейшим источником для концепции жизнетворчества было утверждение Ницше индивидуализма и фигуры сверхчеловека, которое на рубеже XIX и XX веков влияло на философскую и художественную мысль по всей Европе. В статье 1911 года, анализирующей влияние Ницше на русских модернистов, символист Андрей Белый подчеркивал, как поэтическое «я», формируясь путем активного взаимодействия поэта с реальностью, станет предвестием появления новых ценностей и новой реальности: «“Я” не есть нечто неподвижное, неизменяемое в пределах психологии. Наше “Я” оживает в процессе деятельности. <…> Творчество, обращенное на себя, есть творчество ценностей для Ницше. В нем гарантия жизни всего человечества» [Белый 2012, 8: 61–62]. Этот «процесс деятельности» вел к формированию «я» и выступлению поэта в качестве провозвестника идеального мира для «всего человечества». Упор Ницше на фигуру активного, индивидуалистического художника, за который ухватились среди прочих Маяковский, Хлебников и Каменский, пропитывал культ творческого, наполненного движением лирического «я». См. Bengt Jangfeldt, «Nietzsche and the Young Mayakovsky» в [Rosenthal 1994: 35–57] и Henryk Baran, «Khlebnikov and Nietzsche: Pieces of an Incomplete Mosaic» в [Rosenthal 1994: 58–83].


[Закрыть]. Русские футуристы, например, стремились не только наполнить стихи своей индивидуальностью и личным опытом, но и изобразить свою жизнь как воплощение темпов и утопических устремлений эпохи. Каменский в автобиографическом «Пути энтузиаста» (1931) писал: «…мы <…> футуристы <…> люди моторной современности, поэты всемирного динамизма, пришельцы-вестники из будущего, мастера дела и действия, энтузиасты-строители новых форм жизни» [Каменский 1990: 450]. Каменский и его коллеги – футуристы видели себя пионерами, новыми людьми завтрашнего дня, активно приближающими современную реальность и ее эстетику скорости к будущему[86]86
  Многие участники русского авангарда обращались к поэзии Уитмена, считая американского поэта предшественником собственной пропаганды творческого самовыражения. Уитмен и лирический герой его «Песни о себе», ставший прототипом раскрепощенного современного певца и символом динамичной, молодой нации, привлекали самых разных русских деятелей искусства. Живописец Ларионов, например, использовал строки из «Листьев травы» Уитмена (в переводе символиста Константина Бальмонта) в качестве эпиграфа к своему манифесту 1913 года «Лучистская живопись», а кинорежиссер Дзига Вертов цитировал Уитмена в своих дневниках (см. [Vertov 1984:256]). Критики также отмечали уитменовское влияние на стиль стихотворения Хлебникова «Зверинец» (1911), а Корней Чуковский, один из первых профутуристических литературных критиков в России, часто ссылался на Уитмена в качестве источника, пробудившего внимание футуризма к индивидуальному «я» и «телу электрическому». Чуковский, будучи переводчиком стихов Уитмена на русский язык, утверждал, что в ранний период футуризма «в <…> многосплавный стиль [Маяковского] одним из компонентов вошел и стиль другого бунтаря – Уолта Уитмена» [Чуковский 1969: 280]. Между тем Иван Игнатьев, одна из центральных фигур эгофутуристического движения в России и автор теоретического трактата «Эго-футуризм», даже заявил, что именно Уитмен, а не Маринетти послужил толчком для эгоцентрической поэзии Северянина (И. Игнатьев, «Эгофутуризм» в [Марков 1967: 40]).


[Закрыть]. Поэтому футуристы продвигали в стихах себя и своих лирических героев, при этом подчеркивая беспрецедентный темп их движения.

Футуристический культ динамизма поэтического «я» всерьез начался в 1911 году, когда Игорь Северянин опубликовал свой «Пролог “Эгофутуризм”», а годом позже – «Эпилог “Эгофутуризм”». Своими «Прологом» и «Эпилогом» – полемическими утверждениями собственной личности, служащими помпезным обрамлением для участия поэта в движении эгофутуризма, – Северянин поднял образ поэта на новые высоты эгоцентризма. В «Прологе», например, Северянин провозгласил будущее, в котором будут «потрясающие утопии» и которое принесет с собой христоподобный Поэт («Придет Поэт – он близок! близок! //он запоет, воспарит!»). А в «Эпилоге» эгофутуристическое самовосхваление стало еще более смелым:

 
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
 

[Сажин 1999: 344]

В этом тексте Северянин, гиперболизируя талант и значимость поэтического «я», восхваляет дерзкий футуристический образ гения-творца, стихи которого находят отклик по всей России. С помощью этого лирического героя Северянин утверждал смелый, победоносный способ заявлять о себе и своих амбициях, предвосхищая эстетическую утопию будущего[87]87
  Подробнее о точках соприкосновения Северянина с другими русскими футуристами см. [Харджиев 1997, 2: 37–71].


[Закрыть]. По мере того как футуристы уделяли все больше внимания идее совершенной и подвижной реальности будущего, поэт взял на себя роль вечнодеятельного пророка или «гения», который инициирует возникновение этой новой динамичной реальности «повсеградно» и «повсесердно».

Представление русских футуристов о пророческом даре и личном динамизме поэтической персоны получило развитие в 1913 году, когда кубофутуристы Каменский, Маяковский и Давид Бурлюк начали появляться на публике, громогласно воспевая себя и свой особый, сознающий себя динамизм. Сначала они провели серию лекций и сольных концертов в Санкт-Петербурге и Москве: в марте 1913 года, например, Маяковский прочитал лекцию «Пришедший сам», в которой подчеркивал, что он и его коллеги – кубофутуристы, олицетворяющие «возрождение истинной роли слова», не имеют равных ни среди современников, ни среди предшественников; в ноябре 1913 года кубофутуристы все вместе появились в Политехническом музее в Москве – Маяковский прочитал лекцию «Достижения футуризма», а Каменский, на лбу которого был нарисован аэроплан, выступил с речью «Аэропланы и футуристическая поэзия»[88]88
  Заметки к лекции Маяковского «Пришедший сам» опубликованы в [Маяковский 1955, 1: 365–366]. Как отмечал Харджиев, название этой лекции – игра слов, отсылающая к названию сборника эссе символиста и идеологического противника футуристов Дмитрия Мережковского «Грядущий хам». Подробнее о выступлении Каменского в Политехническом музее см. [Каменский 1990: 472]. Каменский вспоминал:
  «Мне кричали:
  – А почему у вас на лбу аэроплан?
  Отвечал:
  – Это знак всемирной динамики».


[Закрыть]. Вскоре за этими лекциями последовало широко разрекламированное турне кубофутуристов, начавшееся в середине декабря 1913 года; кубофутуристы превратили свое путешествие по южным регионам Российской империи в футуристическую браваду. Они делали остановки в Харькове, Киеве, Одессе, Тифлисе и нескольких менее крупных городах[89]89
  Три футуриста, к которым в какой-то момент присоединился еще Северянин, часто доставляли беспокойство местным властям, так как их вызывающая внешность и дерзкий, бунтарский стиль выступлений неизменно привлекал к себе внимание. Подробнее о турне футуристов 1913–1914 годов см. [Харджиев 1997, 2: 6-36].


[Закрыть]. Их поведение в поездке – шутовское, дерзкое по отношению к традициям, полное театральности – наследовало цирковой манере – таким образом футуристы передавали динамизм своего творческого «я» с помощью странствий, крайне индивидуалистической поэзии и очень энергичных выступлений[90]90
  В «Жизни с Маяковским» Каменский описывает, как гастролирующих футуристов по прибытии в Тифлис ошибочно приняли за циркачей: «“Цирк приехал, – шептались в толпе. – Клоуны для рекламы по улицам ходят”. Конечно, толпа еще не знала, что эти странно одетые люди были футуристы» [Каменский 1940: 125–126]. Турне продолжалось до марта 1914 года.


[Закрыть].

Газетный отчет о появлении футуристов в январе 1914 года в провинциальном городе Николаеве процитировал высказывание Маяковского, где тот предстает поборником новой поэзии для нового типа личности, чья активная манера поведения и психология проистекают из стремительного темпа современного города:

Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. <…> Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. <…> В городе нет плавных, размеренных, округленных линий: углы, изломы, зигзаги – вот что характеризует картину города. Поэзия должна соответствовать новым элементам психики современного города [Маяковский 1955, 1:453–454].

По мнению Маяковского, скорость и суматоха города, его «углы, изломы, зигзаги» потребовали появления «нового, городского человека». Представляя своих лирических героев именно в этом качестве, кубофутуристы создавали стихотворения, в которых учитывалась «психика современного горожанина». Маяковский, к примеру, сочетал обрывочные ритмы города с гиперболизированным образом самого себя. Ибо только грандиозное «я» могло противостоять быстрому ритму эпохи.

Представление поэтического «я» в качестве олицетворения скорости и нестабильности города проявилось в одном из первых произведений Маяковского – «Я!» (1913) или «Я» (Маяковский демонстративно убрал восклицательный знак в более поздних изданиях)[91]91
  Маяковский убрал восклицательный знак при второй публикации «Я» – в футуристическом альманахе 1914 года «Дохлая луна». Подробнее об изменениях, внесенных между первой и второй публикациями, см. [Janecek 1984: 213–216].


[Закрыть]. В цикле из четырех коротких стихотворений, написанных нетрадиционным тоническим стихом, подчеркивается стремление поэта утвердить свое громадное эго в быстрой, фрагментированной городской среде. В первом стихотворении цикла, «По мостовой», лирический герой сливается с городским пейзажем. В начале стихотворения Маяковский изображает движение пешеходов в сознании поэта:

 
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
 

[Маяковский 1955, 1: 45]

В этом сюрреалистическом психологическом портрете поэт-футурист становится городским пейзажем, его «изъезженная душа» – дорогой для по-сумасшедшему разрозненных слов стихотворения[92]92
  Лев Троцкий, чье мнение о произведениях Маяковского в целом вполне применимо и к «Я», писал: «Как грек был антропоморфистом, наивно уподоблял себе силы природы, так наш поэт, Маякоморфмист, заселяет самим собою площади, улицы и поля революции» (цит. по: [Якобсон 1975: 11]).


[Закрыть]. Таким образом, психика поэта формируется движением людей по городскому пейзажу, поскольку «шаги помешанных» порождают «жесткие фразы», составляющие стихотворение. Несколькими строками позже Маяковский объясняет, как он один постигает печаль этого сурового, меняющегося пейзажа: «иду И один рыдать». В его видении города каждое движение и эмоция пронизаны ярко выраженным ощущением собственной личности.

В третьем стихотворении этого цикла, «Несколько слов о моей маме», нарциссический портрет поэта распространяется на его мать (между тем жена поэта фигурирует во втором стихотворении цикла). В отличие от старой матери, которой приписывается сюрреалистическая локация – «на васильковых обоях», – поэтическое «я», словно денди, шагает по городу «в пестрых павах» – описание модной одежды Маяковского и очередная отсылка к колоритной, энергичной природе города. В конце концов звуки и фрагментарная форма безумного городского стихотворения поэта захлестывают больную мать:

 
А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает —
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крышек завода Шустова.
 

[Маяковский 1955, 1: 47]

Продолжая тему безумия, начавшуюся с «шагов помешанных» в первом стихотворении цикла, Маяковский характеризует свои наполненные движением слова как «мысли сумасшедшей ворохи», которые слезают с заводских крыш; разум поэта слился с городом и превратился в «завод Шустова», производящий антропоморфные галлюцинации. Соответственно, живое чувство собственного «я» Маяковского находит выражение в сумасшедших, агрессивных уличных звуках, окутывающих устаревший, статичный мир.

В «Несколько слов обо мне самом», четвертом и последнем стихотворении цикла «Я», мотив сумасшествия городского поэта, его безумного самосознания завершается фразой «скакал сумасшедший собор» – она подчеркивает взаимосвязь между хаотическим очеловеченным городом и нестабильным психологическим состоянием говорящего. За безумной (и скандально знаменитой) строчкой «Я люблю смотреть, как умирают дети» следует описание пены безумного смеха («прибой смеха»), который сопровождает столь жестокое и нигилистическое заявление. Изображая свое психологическое расстройство в суровом, неспокойном городе, Маяковский приравнивает урбанистический мир к душевным и физическим мучениям. Ближе к финалу стихотворения Маяковский даже обращается к образу Христа, чтобы подчеркнуть как страдания, так и высокое положение своего поэтического «я»[93]93
  Мотив Христа также присутствовал в первом стихотворении из цикла, «По мостовой…», где были «распяты городовые».


[Закрыть]. Теперь Христос, подобно скачущему «сумасшедшему собору», выбегает из иконы: «Я вижу, Христос из иконы бежал». Лирический герой, намекая на слова Христа, оплакивает свое одиночество: «Солнце! И Отец мой! И Сжалься хоть ты и не мучай!» [Маяковский 1955, 1: 48]. Безумный темп города, таким образом, приводит героя к видениям, наполненным самовозвеличиванием: поэт предстает в виде современного Христа, символа мучительного психологического состояния Маяковского и его преувеличенного самомнения.

Утверждение одинокого голоса поэта в суматошной, безумной реальности современной жизни развивается и в двухактной трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (1913). Как и «Я», «Владимир Маяковский» представляет собой подробный портрет измученного и психически неуравновешенного поэта на фоне городской среды, двигающейся в стремительном ритме. В пьесе, которую критики назвали «монодрамой», сосредоточенной исключительно на поэтическом «я», Маяковский объединяет город с собственным лирическим героем, чьи черты гиперболизированы: искаженные образы городской жизни постепенно переходят из пораженной психики поэта во внешний мир[94]94
  «Владимир Маяковский», по словам Брауна, «это “монодрама”, поскольку в ней нет ничего, что не было бы самим Маяковским» [Brown 1973: 99].


[Закрыть]. Трагедия «Владимир Маяковский», сыгранная вместе с футуристической оперой «Победа над солнцем» в декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» и написанная свободным тоническим стихом, подчеркивает шаткое положение поэта в потоке городской жизни. Как и в «Я», здесь ярко отражена тема безумия («Я обвенчаюсь моим безумием», – предсказывает персонаж Владимир Маяковский в первом действии). Присутствует и тесное взаимодействие поэта с дезориентирующим, фрагментированным городом, который образно воплощается в наборе сюрреалистических персонажей: «человек с растянутым лицом», «человек без головы», «женщина со слезищей» и т. д.

Для эмоционально измученного лирического героя этой трагедии сила современных технологий представляется смертельной угрозой, о чем свидетельствует пролог пьесы: «…обнимет мне шею колесо паровоза» [Маяковский 1955,1:154][95]95
  Один из ранних набросков трагедии «Владимир Маяковский» назывался «Железная дорога».


[Закрыть]. Это смертельное объятие, потому что поезд – вездесущий символ динамизма эпохи – сделает мученика из последнего поэта мира. Маяковский подчеркивает апокалиптическую природу стремительно движущейся городской среды, где поэт предстает в образе христоподобной фигуры, которая поведет горожан в новый мир («Вас, И детей моих, И Буду учить непреклонно и строго» [Маяковский 1955,1:158], – поясняет Маяковский в первом действии). К концу первого действия скорость городского движения становится причиной катастрофы – урбанистические элементы быта обретают собственную ускоряющуюся, взрывную волю:

 
И вдруг все вещи кинулись раздирая голос
Скидывать лохмотья изношенных имен.
Винные витрины как по пальцу сатаны
Сами плеснули в днище фляжек
У обмершего портного сбежали штаны
И пошли одни без человечьих ляжек.
 

[Маяковский 1955, 1: 163]