Текст книги "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930"

Витрины магазинов и штаны портного носятся по городу, восставая против «изношенных имен» – или слов – прошлого. В этой апокалиптической сцене Маяковский соотносит палец, изображенный на вывеске магазина, с угрожающим жестом сатаны, то есть Антихриста, который, как подразумевается, наблюдает за быстро развивающейся революцией, преобразующей город, который во втором действии пьесы появляется в виде нового утопического мира.

Хотя современный город в этой трагедии является предзнаменованием новой реальности, результат урбанистической революции – монотонное существование. Ремарка в начале второго действия гласит: «Скучно. Площадь в новом городе». Вместо светлого будущего, преображенный городской пейзаж разочаровывает поэта-протагониста пьесы. «Думал, И что радостный буду», – признается герой в конце драмы, потому что ему суждено остаться неудовлетворенным, трагическим «я». Утопическое обещание творческого мира, преображенного амбициозными апокалиптическими темпами современности, таким образом разоблачается как в высшей степени иллюзорное, что побуждает поэта подчеркнуть личную трагедию отчужденного современного существования во втором действии трагедии.

Как свидетельствуют многочисленные произведения Маяковского, воспевание поэтического «я» русскими футуристами одновременно передавало явное чувство тревоги по поводу тяжелого положения личности в стремительно движущейся апокалиптической среде современного города. Подобные опасения за индивидуальное «я» перед лицом катастрофической скорости современной жизни стали темой лекции русского философа и теолога Николая Бердяева 1917 года «Кризис искусства». Отмечая, что «темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением <…> закрутил человека и человеческое творчество», Бердяев рассматривал индивидуальное «я», подавленное нарастающей скоростью мира, который в 1917 году оказался под еще более сильной властью машин, войны и революции [Бердяев 1990: 12][96]96
  Рассуждая о Первой мировой войне и стремительной скорости ее сражений, Бердяев писал: «Нынешняя мировая война начата Германией, как война футуристическая. Футуризм из искусства перешел в жизнь и в жизни дал более грандиозные результаты, чем в искусстве. <…> Нынешняя война – машинная война. Она – в значительной степени результат возрастающей власти машины в человеческой жизни. Это – война индустриальная, в ней машина заменяет человека» [Бердяев 1990: 22].


[Закрыть]. Бердяев утверждает:

Апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени. Ускоренное время, в котором развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое. <…> Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья [Бердяев 1990: 22].

Страх Бердяева перед «вихрем» апокалипсиса и уничтожением «величайших ценностей» человечества, вполне вероятно, был предвосхищен кубофутуристами вроде Маяковского, которые культивировали скорость и свой статус как поэтов, чтобы противостоять подавлению и фрагментации личности среди всего «катастрофического движения» этого времени.

Как и Маяковский, Шершеневич стремился заявить о себе и своем лирическом герое на фоне апокалиптического городского пейзажа. Он колебался между позицией итальянских футуристов, эгоцентрически воспевавших динамику мегаполиса, и более осторожным взглядом на городскую жизнь, как у Маяковского. Для Шершеневича современный поэт олицетворяет новый тип городского человека, чье самоощущение родилось напрямую из скорости города. В теоретическом трактате 1916 года «Зеленая улица» он пишет:

Город своим кинемо-калейдоскопным темпом уничтожил единую душу и оставил несклеенные обломки души. Современный индивидуалист выходит на площадь, смешивается с толпой, разбрасывает в толпный шум эти обрывки, становится нищ духом (содержанием) и наполняется чем-то «от города» (форма) [Шершеневич 1916: 49].

По мнению Шершеневича, «кино-калейдоскопный темп» города расколол единое духовное ядро городских жителей, однако «современный индивидуалист» – то есть поэт – может обрести новую идентичность среди городских масс. Бросая «обломки [своей] души» в толпу, напористое индивидуалистическое поэтическое «я» создает форму скоростной, совершенно новой городской эстетики.

Попыткой Шершеневича утвердить центральную роль поэта во фрагментированной реальности современного скоростного существования стала в первую очередь стихотворная пьеса «Быстрь» (1913–1916)[97]97
  «Быстрь» была опубликована в 1916 году, но в предисловии к пьесе Шершеневич утверждал, что она была написана между 1913и1914 годами.


[Закрыть]. «Быстрь» построенапо образцу трагедии

«Владимир Маяковский»: она изображает город через призму ориентированного на самое себя поэтического «я», и она так же, как и у Маяковского, названа автором «монологической драмой»[98]98
  На протяжении всей поэтической карьеры Шершеневича обвиняли в подражании символистам и Маяковскому. Николай Гумилев среди прочих отмечал имитацию, лежащую в основе поэзии Шершеневича. См. [Гумилев 1989: 140].


[Закрыть]. Здесь мы видим поэта (или «лирика»), оркеструющего городское движение и звук, круговорот персон и предметов. Герои пьесы – Девушка, Газетчик и Влюбленный, очеловеченные Трамвай и Биплан, а также множество других горожан; но все они оказываются второстепенными по отношению к футуристическому «я» и его очеловеченному городскому пейзажу. Поэт, чьей солипсизм принимает грандиозные масштабы, восклицает:

 
Только мне кивает железобетонье,
Только для меня сквозь ресницы портьер блестят
зрачки люстр, как головки на вербе,
А век, сквозь слезы, мне предлагает многотронье.
 

[Шершеневич 1997: 120]

Развивая тенденцию Маяковского к одушевлению современного городского пейзажа, Шершеневич представляет весь урбанистический мир существующим как бы от имени его лирического героя. Поэт «Быстри», упиваясь своим величием и чувством всемогущества, замышляет дать скорости города свободно расти:

 
Я пришпорю быстроту и, в тьме суматохи,
Перепутаю все имена, страну на страну наложу,
Ваши вопли, жалобы и вздохи
На земную ось нанижу.
 

[Шершеневич 1997: 140]

Поэтическое «я» здесь берет под контроль скорость эпохи, чтобы самовозвеличиться, и его огромное эго принимает планетарные масштабы. Как всемогущий администратор, оно игнорирует «вопли, жалобы и вздохи» других, нанизывая их на земную ось – гиперболическую аналогию канцелярского штыря, на который накалываются ненужные заметки и квитанции.

Но даже этот мир слишком мал для скорости поэта и его эгоизма. К финалу хаотичной монодрамы Шершеневича всемогущий лирик улетел на своем биплане, и звуки самолета («Тра-та-та-ту-ту-ту-ту-ты-ты-ты! Тррррррррррррррр!») уступают место оживленной речи лирика с воздуха («За мной горрррррода – на ветррррррррровые мосты!») [Шершеневич 1997: 142]. Сопровождаемое звукоподражательной орфографией, напоминающей стихи Маринетти и подчеркивающей, насколько скорость искажает обычный язык, поэтическое «я» буквально уносится прочь. Для грандиозной персоны лирического героя Шершеневича современная «быстрь» стала настолько явной и всеобъемлющей, что городской, земной мир оказывается ограниченным, и единственное новое направление для бунтующего поэта – это подняться в небо и дальше.

Воздухоплавание и его способность и буквально, и метафорически поднять индивидуальный статус современного поэта оказались особенно подходящими для стихов Каменского. Хотя сначала он выступил в качестве активного сторонника неопримитивизма, позже Каменский с энтузиазмом принял авиацию – самый современный из всех современных видов городского досуга[99]99
  Как пример раннего неопримитивистского периода творчества Каменского см. его антиурбанистический роман «Землянка» (1910).


[Закрыть]. В 1910 году, когда футуризм только зарождался в Европе, Каменский дополнил свою поэтическую деятельность многочисленными вылазками в небо и быстро приобрел известность как один из первых русских авиаторов[100]100
  В своем автобиографическом тексте «Путь энтузиаста» Каменский описывает получение диплома пилота-авиатора в Варшаве, где он познакомился с несколькими известными летчиками, включая Анри и Мориса Фарманов и X. Н. Славоросова, который поставил несколько рекордов в скорости. Позже Каменский летал над Парижем, Лондоном и Неаполем, но пережил несколько падений. После одной аварии в 1912 году местная газета ошибочно возвестила о его смерти. Как оказалось, Каменский упал в болото [Каменский 1990:462–470].


[Закрыть]. Таким образом, в то время, как многие художники начала XX века исследовали скорость творческими средствами, Каменский испытывал ее в физическом мире. В «Жизни с Маяковским» (1940), одной из нескольких своих мемуарных книг, поэт отмечал: «Авиация и литература схватили меня так сильно, что я потерял чувство спокойствия и бросился с самолета на стихи, от поэзии к полету» [Каменский 1940: 4]. Хотя Маринетти был первым футуристом, пропагандировавшим скорость самолетов, а русские творцы – от Хлебникова, Шершеневича и эгофутуриста Константина Олимпова (чьи «Аэропланные поэзы» были опубликованы в 1912 году) до Малевича и Татлина – представляли аэроплан и полет в качестве мощных символов ускоренного движения современного мира к более быстрому и аэродинамичному образу жизни, именно Каменский наиболее последовательно вводил стремительный и энергичный дух авиации в свое творчество[101]101
  Более метафорическое использование полета можно обнаружить в стихотворении Елены Гуро 1913 года «Ветрогон, сумасброд, летатель». Обращаясь к «летателю», Гуро рисует смелый образ современного поэта, чей духовный полет поднимает быт в метафизическую вышину:
Ветрогон, сумасброд, летатель,создаватель весенних бурь<…>Слушай, ты, безумный искатель,мчись, несись,проносись нескованныйопьянитель бурь.  Восьмистрочное стихотворение Гуро изображает художника в качестве освобожденного провидца, пророка, безумно пытающегося «мчаться, нестись, проноситься» в космическую реальность сквозь хаос и бури творчества.


[Закрыть].

Во многих литературных произведениях Каменского встречаются не только аэропланы, но и лирический герой – авиатор. Так, в 1911 году Каменский написал пьесу «Жизнь авиаторская», четырехактную драму об удовольствиях и опасностях авиации, а в одном из номеров петербургского «Синего журнала» за тот же год опубликовал «Аэроплан и первая любовь», небольшой очерк, написанный от первого лица и основанный на собственном опыте пребывания в воздухе – там, в частности, говорится, что авиаторы предпочитают полет и его опьяняющую скорость романтической любови [Каменский 1911: 13][102]102
  Пьеса Каменского «Жизнь авиаторская» осталась неопубликованной, но ее экземпляр хранится в рукописном отделе Санкт-Петербургской театральной библиотеки (в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, согласно другим источникам. – Примеч. пер.). Главный герой этой пьесы Макс – летчик, одержимый полетами («Я просто авиатор. Истинный авиатор с душой птицы», – заявляет он в первом акте). Макс оставляет свою жену ради княгини Марии, богатой женщины, которая обращается к нему за уроками пилотирования, утверждая, что готова пожертвовать жизнью ради одного полета в вышине. Княгиня, разумеется, погибает в авиакатастрофе, после чего Макс возвращается к своей жене, но затем также разбивается насмерть в конце четвертого акта.


[Закрыть]. К 1914 году авиация стала центральным мотивом стихов Каменского, о чем свидетельствует следующий отрывок из стихотворения «Вызов» (его подлинная типографическая манера воспроизводится здесь лишь частично):

 
КАКеФоНию ДУШи
МоТОрОВ. с и м ф о н и ю
– ф р р р р р р р р р
это Я это Я
ф у т у р и с т – П Е С Н Е Б О Е Ц и
ПИЛОТ-АВИАТОр
В А С И Л И Й К А М Е Н С К И Й
эЛаАсТичНыМ пРопелЛерОм
ВВИНТИЛ ОБл А к А.
 

[Каменский 1914: 27]

Помимо фиксирования удовольствия от полета, «Вызов» демонстрирует беспрецедентную лингвистическую и поэтическую вольность: Каменский использует нетрадиционный шрифт, заглавные буквы и интервалы между буквами (разрядку), чтобы создать яркий автопортрет поэта-авиатора. Традиционный романтический троп духовного поэтического восхождения был заменен скоростным восхождением футуриста и летчика в облака[103]103
  Версия «Вызова», которая была напечатана в «Первом журнале русских футуристов», включала примечание о подвигах Каменского в воздухе, что еще больше подчеркивало автобиографическую основу стихотворения.


[Закрыть]. В этом стихотворении, впервые напечатанном в 1914 году в «Футуристах: первом журнале русских футуристов», а затем в датированном тем же годом сборнике Каменского «Танго с коровами» (который включал в себя и в высшей степени графичное стихотворение «Полет Васи Каменского на аэроплане в Варшаве»), звуки оживают благодаря возвышенным словам самозваного «песнебойца» Каменского (неологизм, происходящий от «песнопевца» – устаревшего обозначения барда, который декламирует триумфальные стихи). «Эластичный пропеллер» приводит и торжествующие слова поэта, и его самого в движение с помощью типографики– звуковой игры слов и воздухоплавательных образов. Кроме того, как и Маяковский, Каменский воспевает самого себя – «это Я, это Я» (по-видимому, подражание звукам мотора аэроплана) – и свое имя, поскольку авиация очень кстати возвышает поэта над всеми остальными.

Заявив о своей страсти к авиации, Каменский одновременно обратился к еще одной динамичной форме самовыражения – цирку. Для Каменского цирк, яркое проявление «популярной» культуры современного города, не только послужил темой для стихов, но и стал пространством, где он мог соединить свою жизнь и поэтическое «я». Подобно тому как он стремился к знакомству со знаменитыми авиаторами, Каменский тесно общался с артистами цирка, в том числе с известным клоуном и ведущим цирковых представлений Виталием Лазаренко, выступавшим в Московском цирке Никитина. Каменский посвятил цирку свою «железобетонную» поэму 1914 года[104]104
  Маяковский, по словам Каменского, надеялся прокатиться в цирке Никитина на слоне и прочесть свои стихи (см. [Каменский 1940: 141–142]). Воспоминания известного российского клоуна Дмитрия Альперова включают рассказ о том, как Каменский обедал и ночевал с цирковой труппой Альперова во время ее визита в родной город Каменского – Пермь (см. [Никольская 1985: 32], где рассматривается увлечение Каменского цирком и его последующие выступления в тифлисском цирке).


[Закрыть]. Осенью 1916 года он сам выступил в тифлисском цирке, где оделся русским народным героем (и также героем романа Каменского 1915 года) Степаном Разиным и въехал на арену верхом, громко декламируя свои стихи [Никольская 1985: 32][105]105
  Каменский также воспел свое появление на арене в стихотворении 1916 года «Я – в цирке»: «Василий Каменский И Верхом на коне И Исполнит стихи, И Грянет речь о Поэзии Цирка».


[Закрыть]. Цирковая арена, как признавал Каменский, актуализировала идею футуристов о гиперболизированном, грандиозном поэтическом «я», а также удовлетворяла их потребность в скоростных формах творчества, где поэтическое «я» могло бы воплощать динамизм эпохи.

Эстетизация Каменским собственной личности и его откровенно личное приятие современных форм скорости были отмечены, в частности, театральным критиком Николаем Евреиновым. Размышляя в 1922 году о склонности российских писателей и художников формировать свою жизнь, подобно произведению искусства, Евреинов подчеркнул, что Каменский превратил себя как поэта и исполнителя в уникальную футуристическую форму выражения. В буклете «Театрализация жизни: поэт, театрализующий жизнь», посвященном Каменскому, Евреинов утверждает:

Весь футуризм [Каменского] – футуризм не только во всех его произведениях, но и в его творчестве. Сама жизнь и ее течение – это не плод праздной фантазии, не стремление к оригинальности, не поза, а нечто органичное, вытекающее из подхода поэта к жизни. <…> Он создает собственные формы реальности и пропагандирует их, вызывая их не только в своих песнях, но и во всей своей жизни [Евреинов 1922: 10].

Каменский, как утверждает Евреинов, достиг «органического» синтеза жизни и искусства, о чем свидетельствуют его стихи, идеально соответствующие смелым эстетическим задачам футуризма[106]106
  В 1917 году Каменский выпустил книгу о Евреинове, хотя финал этого посвящения кажется относящимся в той же степени к автору книги, как и к ее герою: «О, жизнь, жизнь! Тебе отдаю лучшие порывы души своей, – свои закаленные песни…» [Каменский 1917: 99].


[Закрыть]. Для Каменского крайне активный, быстрый способ существования действительно давал творческую искру для создания «собственных форм реальности» и собственного уникального голоса. Благодаря своим приключениям в небе и в цирке Каменский убедительно утвердил свое поэтическое «Я» в качестве образца современного динамизма.

Хотя русские футуристы в 1913–1914 годах перешли к активному словотворчеству и отчетливо визуальным формам современной поэзии – которые будут в центре внимания следующей главы, – их акцент на поэтическом «я» никогда не ослабевал. Каменский, Маяковский и другие футуристы использовали языковые новшества, чтобы акцентировать внимание на себе как на средстве передачи быстро меняющегося потока современного урбанистического мира. В стихотворении Каменского «Я», опубликованном в альманахе «Рыкающий Парнас» (1914), необычная игра слов и выразительная, графичная форма явно ведут читателя к первоисточнику футуристического творчества – «я» поэта:

 
Излучистая
Лучистая
Чистая
Истая
Стая
Тая
Я[107]107
  Этот столбец также составил часть стихотворения Каменского 1916 года «Соловей».


[Закрыть]
 

«Уменьшающаяся» форма стихотворения – быстрое сокращение букв и слогов, которое визуально передает ощущение ускорения и лингвистического минимализма, – не зря заканчивается на «Я»[108]108
  Марков утверждает, что прием Каменского с убиранием по букве у каждого слова был навеян Д. Г. Коноваловым и его статьей 1907 года «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве», которая была опубликована в выпуске «Религиозного вестника» за 1907–1908 годы. Эта статья также внесла вклад в развитие футуристической зауми. См. [Markov 1968: 201].


[Закрыть]. Каменский прыгает от одной строки к другой, отбрасывая все лишние буквы, чтобы добраться до самого себя. Ведь, как наглядно демонстрирует это стихотворение, стремительное поэтическое «я» составляло высшую основу для безудержного творчества и ускоренного прогресса в будущее.

Глава 2
Ускоряющееся слово

Поэзия стала для русских футуристов подходящей формой, чтобы исследовать и изображать льющуюся через край энергию современности. Шершеневич в своем теоретическом трактате 1913 года «Футуризм без маски» отмечал:

Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их, якобы слишком большое, увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь, если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» – неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» [Шершеневич 1913: 65].

Словно олимпийские бегуны, оттачивающие свое мастерство бега на короткие дистанции, поэты-футуристы, такие как Шершеневич, разрабатывали стихотворные формы, способные выдерживать стремительный темп современной эпохи. Более того, культ скорости побудил русских футуристов передавать современный динамизм с помощью новых технических средств. Растущее стремление «бегать еще быстрее» среди авангардистов привело их к тотальному избавлению от условностей, сделало слово автономным – или «самоценным», на чем настаивали кубофутуристы в своем манифесте 1912 года «Пощечина общественному вкусу», – и свободным от того, что кубофутуристы считали ограничивающими факторами грамматики, синтаксиса и семантики.

Футуристы в России поняли, что ощущение скорости может быть создано множеством весьма оригинальных способов. Выражение быстроты посредством формы требовало большей изобретательности, чем простое прославление автомобилей и аэропланов во всем их динамичном величии. Нетрадиционный размер, негладкая рифма, семантические сдвиги, алогичный язык и визуальное отображение слов обеспечили резкое ускорение русского футуристического стиха, поскольку поэты авангарда стремились погрузиться в динамизм современности посредством расширения арсенала поэтических форм и приемов. Футуристические представления о том, что «самоценные» слова могут быть активными, молниеносными сущностями, позволили русским футуристам отделить свое творчество от западного футуризма и возвести поэтический язык до высокого уровня абстракции. В сущности, многие кубофутуристы, эгофутуристы и участники «Мезонина поэзии» стремились к абстрактной форме динамизма, убирая, то есть освобождая слова из их нормативной позиции в стихе. Бенедикт Лившиц писал в своей статье 1913 года «Освобождение слова»: «Что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников – это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном – нами освобожденном – творческом слове» [Дохлая луна 1913: 12][109]109
  Впервые «Освобождение слова» было напечатано в футуристском сборнике «Дохлая луна» (1913, 2-е изд. 1914).


[Закрыть]. Приняв свободу слова, провозглашаемую Лившицем и его товарищами, поэты русского авангарда пришли к беспредметной стихотворной форме, которая оказалась способной запечатлеть абстрактную сущность скорости.

Как я показываю в этой главе, изобретательное использование Шершеневичем современной футуристической лексики, «сдвигающиеся» слова и строки Маяковского и заумная поэзия Крученых, Большакова и Василиска Гнедова – все это способствовало энергичному и интенсивному изображению скорости, преобладавшему в русской авангардной поэзии в 1912–1914 годах. Отказавшись от устоявшихся правил синтаксиса, поэты-футуристы продемонстрировали, что у абстрактного динамизма авангардной живописи есть концептуальный аналог и в поэзии. Вскоре «освобожденные» слова начали функционировать в русской поэзии как словесно, так и изобразительно. Благодаря такому гибкому подходу к слову футуристические стихи ускорились, поскольку поэты, отказываясь от стандартной поэтической формы, были на пути к языковой беспредметности. Так появился поэтический абстракционизм, в котором синтаксис и семантика устранялись ради более спонтанной, ничем не сдерживаемой выразительности. Он представлял собой новаторский авангардный отклик на общую культуру скорости Запада, а также уникальную российскую интерпретацию динамизма современности.

Слово в движении

Одной из теоретических предпосылок «самоценного слова» стало для русских футуристов, в первую очередь Шершеневича, эссе Андрея Белого 1909 года «Магия слов», в котором утверждалось, что слово может энергетически функционировать как словесная единица, независимая от фиксированного семантического значения[110]110
  Шершеневич упоминает «Магию слов» Белого в различных теоретических текстах. См., например, [Шершеневич 1916: 30–32]. Подробнее о том, как Шершеневич использует «Магию слов» Белого, см. [Lawton 1988: 67–68].


[Закрыть]. В этом эссе Белый сформулировал отчетливо современную поэтику, основанную на «слове-плоти», которое он противопоставил «слову-термину». «Слово-термин, – писал Белый, – прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова. Живое слово (слово-плоть) – цветущий организм» [Белый 1910: 436]. Как утверждал Белый, слово, подверженное «разложению» в результате обычного употребления, представляет собой динамический «организм», и, таким образом, «слово-плоть» является «живой» языковой сущностью, не отягощенной заранее предопределенным смысловым весом «прекрасного», но безжизненного «слова-термина». Отражая настоятельное желание освободить язык от закостенелого смысла, концепция одушевленного «слова-плоти» Белого предвосхищала футуристическую идею быстрого, «самоценного» слова.

По словам Шершеневича, который в своих теоретических текстах развивал поэтику Белого, «живое» слово может сделать стих «величавым, грациозным, быстрым» благодаря своей оригинальности и новизне [Шершеневич 1913:20]. В поэзии Шершеневича, однако, современный динамизм наиболее эффективно воплощали иностранные слова, поскольку именно в них поэт видел идеальные обозначения быстрого темпа современности. Будучи активным сторонником Маринетти и его лингвистических представлений о скорости («слова на свободе»), Шершеневич заметно расходился с русскими кубофутуристами, такими как Хлебников и Крученых, опиравшимися в создании заумной поэзии в основном на исконные славянские корни. Для Шершеневича, лидера «Мезонина поэзии», кубофутуризм слишком сильно отходил от Запада и от стремительного духа современности; как Шершеневич объяснял в «Футуризме без маски» (1913), «выкинуть слова ультраславянского запаха, уже давно замененные новыми, более меткими и современными, ввести необходимые неологизмы и таким образом сблизить поэзный словарь и современным разговором – вот цель футуризма в области языка» [Шершеневич 1913: 70]. Несмотря на то что Шершеневич позднее участвовал в издании кубофутуристского органа «Футуристы: первый журнал русских футуристов» (1914), он стремился заменить словесную игру на основе славянских корней современными западными словами, чтобы передать таким образом динамизм современности. Шершеневич утверждал, что нет никакой необходимости в придуманных словах с нарочито русским звучанием, вроде воздухоплавательных неологизмов Хлебникова, на которых делался упор в «Пощечине общественному вкусу», или в заумных экспериментах Крученых – поэты вполне могли использовать в русской речи такие слова, как «автомобиль» или «аэроплан» [Шершеневич 1913: 77].

В одном своем стихотворении, ставшем эпиграфом к «Футуризму без маски», Шершеневич вставляет в свои стихи заимствованные слова: он предлагает заменить конную тройку, известную традиционную метафору России, на скоростной «футуристический экспресс»:

 
Почти окончена постройка,
И нам заменит для чудес
Символистическую тройку
Футуристический экспресс.
 

[Шершеневич 1913: 3]

Символичные иностранные заимствования – прилагательное «футуристический» и существительное «экспресс», образованные от английских слов («futurist» и «express»), – обозначают прогресс и ускорение, центральные темы стихотворения Шершеневича, – так западная скорость словесно пронизывает и русскую речь, и место действия стихотворения. Более того, пара «постройка» и «тройку» дает диссонирующую, приблизительную рифму, которая акустически перекликается с тем, как новое (здание будущего) сталкивается со старым (русской тройкой). Сочетание же «чудес» и «футуристического экспресса» (это выражение звучит здесь очень стремительно) дает точную рифму, как бы подчеркивая восторженную восприимчивость поэта к западным представлениям о динамизме.

Для Шершеневича слово обладало заложенным в него образом – тем, что он называл «словом-образом», интуитивно понятным и поэту, и читателю. Это «слово-образ» – идея о том, что в каждом слове есть присущая только ему иконографическая сущность, существующая отдельно от звука и семантики, – преуменьшало внешнее значение слова в пользу его этимологии (в случае Шершеневича всегда решительно актуальной), а также его фактуры, «запаха» и «физиономии», концептуальных и графических качеств слова, которые Шершеневич и другие участники «Мезонина поэзии» прорабатывали, пытаясь сделать свою поэзию динамичной[111]111
  См.: Открытое письмо М. М. Россиянскому в [Шершеневич 1996]. Как объясняет Анна Лоутон, «слово-образ» близко к акценту кубофутуристов на изначальной сущности слова, но в то время как Шершеневич и другие представители «Мезонина поэзии» подчеркивали графическую природу слова, кубофутуристы перешли к фонетическому абстракционизму. См. [Lawton, Eagle 1988: 27].


[Закрыть]. Упоминание «слова-образа» впервые появилось в 1913 году в письме к М. М. Россиянскому (Лев Зак), напечатанному в альманахе «Мезонина поэзии» «Крематорий здравомыслия», где Шершеневич привел в пример современное русское слово «кормить», которое, по его мнению, могло бы заменить устаревшее «питать» и преобразовать соответствующие идиомы – так «я питаю надежду» превратилось бы в «я кормлю надежду». Использование современного глагола «кормить» фактически сделало бы фразу новой, незнакомой и странной, заставляя читателя «понять живописно образность выражения» [Шершеневич 1996]. Подрывая условность фразы и подчеркивая ее «образность», Шершеневич наполнял свои стихи множеством выразительных слов, визуальная сущность которых могла подкрепить присущий его стихам динамизм.

Используя «слово-образ» и обширный набор современных терминов, Шершеневич в своей поэзии культивировал отчетливую словесную и образную энергию. Первые строки из его стихотворения 1913 года «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…» дают наглядную иллюстрацию этого иконографического и в то же время словесного воспроизведения хаотичного городского движения:

 
Небоскребы трясутся и в хохоте валятся
На улицы, прошитыми каменными вышивками.
Чьи-то невидимые игривые пальцы
 Щекочут землю под мышками.
Набережные заламывают виадуки железные,
Секунды проносятся в сумасшедшем карьере.
 

[Шершеневич 2000: 58]

Первое слово стихотворения – ультрасовременное «небоскребы», морфологические компоненты которого, как и в английском термине «skyscrapers», объединяют слова «небо» и «скрести», – дает Шершеневичу ассоциативную, образную связь с идеей царапанья пальцами неба, и отсюда поэт переходит к акту смеха, вызванному щекоткой, в каком-то смысле родственной царапанью. Создавая свое городское «слово-образ» из современной лексики, Шершеневич соединяет образ небоскребов с русской фразой «трястись от смеха»; его небоскребы трясутся на протяжении всей этой яркой сцены хаотичного движения. Суматоха носит как зрительный, так и словесный характер: от царапанья неба и сотрясения очеловеченных небоскребов Шершеневич спускается к сюрреалистическому образу земли, которую щекочут, в то время как смех – воплощающий непрекращающийся динамизм города не только у Шершневича, но и у Маяковского – пронизывает городской пейзаж, прежде чем уступить место еще одной образной игре слов («заламывать руки») и гораздо более прямому воспроизведению скорости фразой «секунды проносятся в сумасшедшем карьере».

Как можно увидеть из фразы Шершеневича «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…», поэтическое «слово-образ» олицетворяло тенденцию русских футуристов передавать ощущение динамизма, а точнее, скорости и визуальными, и словесными средствами, причем в очень вспыльчивой манере. Шершеневич, артикулируя потребность футуризма в «общей экономичности в словах» для максимально лаконичной передачи темпов современности, считал, что «слово-образ» должно кратчайшим образом усваиваться в сознании читателя: «Короткий, как пуля, быстрый, [образ] не имеет права развиваться в длинную разъяснительную канитель» [Шершеневич 1916: 34]. «Слово-образ» в качестве мгновенного и острого сравнения позволило Шершеневичу дополнить урбанистическую тематику своего стиха урбанистической же формой высказывания. В то время как автомобили и шумные проспекты олицетворяли скорость просто тематически, «слова-образы» способствовали более абстрактному, менее прямому представлению динамизма в русском футуризме[112]112
  Позднее «слово-образ» составит основу движения имажинизма, организованного Шершеневичем после 1917 года, но на этом начальном этапе футуристических экспериментов оно представляло собой попытку поэта проникнуть в воображение своей аудитории с помощью быстрого, графичного языка.


[Закрыть].

Маяковский, в свою очередь, использовал как семантические, так и концептуальные средства, чтобы показать словесную форму динамизма, замысловатым образом связанную с темой скорости, как это видно из его трагедии «Владимир Маяковский». В конце первого действия «человек без глаза и ноги» мчится по городу. Этот одноглазый одноногий мужчина восклицает:

 
Я летел как ругань
Другая нога
Еще добегает на соседней улице
Что же вы кричащие что я калека
Жирные старые обрюзгшие враги
Ведь сегодня в целом мире не найдется человека
У которого две одинаковые ноги
 

[Маяковский 1914:29–30].

В первом издании кубофутуристической пьесы Маяковского слова графически воспроизводят описанные в повествовании разделенные ноги (ее последующие советские издания печатались более традиционно). Вторая строка, в которой на семь слогов меньше, чем в третьей, как будто отстает, словно «другая нога» калеки. Свободный тонический размер и отсутствие пунктуации также усиливают стремительный темп стиха, который «нога» пытается обогнать.

Эти [собственные] строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–1927 гг. Он говорил: – Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что «Гарун бежал быстрей, чем… заяц» [Крученых 2006: 100].

Иными словами, скорость требовала большего, чем буквальное описание. Маяковский не просто говорил о сумасшедшем темпе города – он передавал его через форму своих слов и фраз. Хотя сложный синтаксис Маяковского часто побуждал к медленному, затянутому чтению, он тем не менее выражал динамизм на лингвистическом и формальном уровне.

Среди приемов, использовавшихся Маяковским и другими кубофутуристами для создания скорости, сдвиг стал в авангардистской поэзии излюбленным методом передачи пространственного смещения, быстрого движения и того, что литературовед Герберт Игл определил как «внезапная физическая сила» деформирования[113]113
  См. послесловие Игла в [Lawton, Eagle 1988: 292].


[Закрыть]. Как поэтический прием, тесно связанный с техниками кубофутуристической живописи, сдвиг был впервые описан А. А. Шемшуриным в эссе 1913 года «Футуризм в стихах В. Брюсова», где исследовалось сходство произведений символиста Брюсова с ранними стихами Маяковского. По словам Шемшурина, живописный сдвиг отражает резкое движение предметов, особенно их перемещение из одного положения в другое, или создает ощущение, словно «все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися», так что предметы и любые надписи на холсте появляются в неправильной, незнакомой перестановке [Шемшурин 1913: 4]. Из этого визуального беспорядка возникает яркое впечатление быстрого движения, поскольку зритель вынужден перескакивать взглядом от одной фрагментированной формы к другой, чтобы понять смысл изображения. Сопоставимые сдвиги, указывал Шемшурин, существуют в поэзии футуристов, где смещение фрагментированных поэтических образов, слогов и даже ритмов образует множество словесных значений и быстрые смены представлений.

«Сдвиг, – писал кубофутурист Крученых, – передает движение и пространство. <…> Сдвиг – стиль современности» [Крученых 1923: 36]. Благодаря смещению слогов в поэтической строке или быстрому переходу от одного образа к другому сдвиг становился явным проявлением скорости урбанистического пространства. Разрабатывая далее применение Шемшуриным сдвига к поэзии, Крученых в итоге создаст всеобъемлющую, многогранную теорию и систему классификации поэтического сдвига в «Сдвигологии русского стиха» (1922). Эта классификация включала сдвиг как визуальный компонент футуристической поэзии («сдвиг-образ»), сдвиг как поэтический прием, используемый для выражения хаотического лексического динамизма посредством синтаксического смещения грамматических окончаний, сдвиг как звуковой компонент стиха, в котором оживленное семантическое взаимодействие между отдельными словами создает фонетическую неопределенность, то есть динамизм. Слияние звуков, утверждал Крученых, могло также акустически объединить смежные слова в стихотворной строке, создавая внезапное семантическое смещение (Крученых приводит как пример сочетание «и цикута», которое благодаря сдвигу становится заумным словом «ицикута») [Крученых 1923: 15][114]114
  Подробнее о теории сдвига (и фактуры) Крученых см. [Janecek 1996: 1-12].


[Закрыть].

В своих различных проявлениях этот сдвиг придал небывалую энергию кубофутуристическим стихам. «Сдвиговой прием, – заявил Крученых, – оживляет конструкцию стиха, динамизирует слова!..» [Крученых 1923: 25]. В стихотворении Крученых 1913 года «Отчаяние», например, словесный динамизм возникает из полулогических строк «прыгнуть сверх головы И сидя идти И стоя бежать», в которых семантические и ритмические сдвиги позволяют поэту скачкообразно перемещаться между стазисом и действием [Крученых 2001: 274]. В письме 1920-х годов Крученых признавал: «Моим идеалом в 1912–1913 годах был бешеный темп и ритм, и поэтому [мои] стихи и проза были строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах»[115]115
  Письмо А. Крученых А. Островскому, < 1920-е гг.>, цит. в [Гурьянова 2002: 78–79].


[Закрыть]. Сдвиг действительно давал кубофутуристам необходимое средство для разгона быстрого, «бешеного» темпа.