Текст книги "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930"

Однако именно Маяковский наиболее ярко реализовал потенциал сдвига в качестве источника скорости футуристической поэзии. В «Утре», одном из двух стихотворений Маяковского, опубликованных в «Пощечине общественному вкусу», серия резко сдвигающихся словесных связей между поэтическими строками и между разрозненными впечатлениями от города заставляет читателей приспосабливаться к поэтическому эквиваленту изменчивого городского пейзажа. Преобладают внезапные смены точки зрения, поскольку стихотворение идет «зигзагами» как лингвистически, так и визуально (Маяковский даже употребляет это слово – зигзаг – в финале стихотворения) – поэт переходит от одного образа к другому, используя последние три-четыре буквы в строке, чтобы начать следующую строку: «глаза // А за», «перина // И на», «ноги // Но ги-» и так далее на протяжении большей части стихотворения. Маяковский также создает быстрые сдвиги в образах, перепрыгивая от одного городского впечатления к другому: он стремительно переходит от «враждующего букета бульварных проституток» к «желтым ядовитым розам» и к «одной пылающей вазе» в последней строке стихотворения. Связанные только своей цветочной тематикой и композиционной близостью друг к другу в стихотворении, эти образы развивают стремительный темп – так Маяковский воспроизводит хаотичную, стремительную городскую жизнь.

Будучи художником по образованию (как и многие его соратники – кубофутуристы), Маяковский последовательно отдавал предпочтение живописному сдвигу над понятным синтаксисом и семантикой в качестве средства передачи динамизма. Но, быстро переключаясь между городскими образами и – в формалистическом смысле– «затрудняя» восприятие произведения, Маяковский часто подрывал традиционное плавное чтение от одной строчки к другой и тем самым заставлял читателя продвигаться по поэзии очень медленно. Другими словами, читатель сам переключается между ярко выраженными впечатлениями от скорости и медлительности.

Отчетливо визуальное проявление этого двойственного сдвига преобладает, например, в первых строках знаменитого стихотворения Маяковского 1913 года «Из улицы в улицу»[116]116
  Нужно отметить, что «Из улицы в улицу» Маяковского является первым примером поэзии сдвига, который приводит Шемшурин в «Футуризме в стихах В. Брюсова» (см. [Шемшурин 1913: 5]). «Из улицы в улицу» было впервые напечатано в альманахе футуристов «Требник троих».


[Закрыть]. В его первом опубликованном варианте фрагментированное, но симметричное расположение морфем лежит в основе хаотичного семантического смещения и быстрых морфологических сдвигов Маяковского от одного связанного лексического элемента и одной темы к следующим[117]117
  Позднейшие советские публикации «Из улицы в улицу» были частично лишены сложности оригинальной верстки.


[Закрыть]. Перемещение по улицам города изображено уже в названии стихотворения. Ощущение движения вперед также вызывается необычной структурой стихотворения, где внезапные скачки между словами и слогами требуют от читателя как зрительного внимания, так и интеллектуального напряжения. Соответственно, восприятие стихотворения замедляется. Какими бы динамичными ни были образы стихотворения, поэзия Маяковского требует медленного, сознательного прочтения – так она подчеркивает подавляющую и напряженную природу стремительной городской среды.

«Из улицы в улицу» словно несется вперед, поскольку строки, состоящие из одного или двух слогов, приблизительно повторяются в слогах следующей строки. Создавая на протяжении всего стихотворения эффект палиндрома, это отражение отдельных слов и морфем создает визуальное и слуховое ощущение быстрого перемещения с одной улицы на другую, как это видно в первых строках стихотворения:

 
У —
лица.
Лица
у
догов
годов
рез —
че.
Че —
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
 

[Маяковский 1955, 1: 38]

Упражнения Маяковского в наслаивании форм друг на друга образуют стремительный языковой поток, который хорошо подходит для раскрытия урбанистической тематики. Играя с одинаковыми или схожими морфемами в соседних строках («догов // годов») или переставляя слоги фрагментированного двухсложного слова для образования следующего слова («рез– // че. // Че– // рез»), Маяковский языковыми средствами имитирует эффект быстрого движения по городскому пейзажу. Упоминание о беге – «с окон бегущих домов // прыгнули первые кубы» – передает скорость, но также и синтаксическую и семантическую неопределенность, типичную для футуристического извода динамизма. Определение «бегущих» – форма множественного числа родительного падежа для слова «бег» – грамматически отражает то, как скорость сама по себе порождает путаницу: «бегущих» может относиться к слову «домов» или, по крайней мере теоретически, к слову «окон», и, таким образом, эту строчку можно прочитать как «с окон бегущих домов» или, хотя это гораздо менее вероятно, как «с бегущих окон домов». Более того, «окна» и их второй слог «кон» повторяют корень существительного «кони», появившегося в предыдущей строке, так что обычно безжизненные окна, лексически связываемые с быстрыми животными, оживают. Подобным образом Маяковский называет коней «железными», и они превращаются в городские трамваи– современную урбанистическую замену конному транспорту[118]118
  Подчеркивая наполненную движением точку зрения стихотворения, Маяковский утверждал, что «трамвай от Сухаревой башни до Срет[енских] ворот» послужил толчком для возникновения образов «Из улицы в улицу», которому он изначально дал подзаголовок «Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни». См. В. Маяковский, «Как делать стихи» (1926) в [Маяковский 1959, 12: 91]. Подробнее о том, как стихотворение передает точку зрения с задней площадки движущегося трамвая, см. [Черемин 1962: 61–62].


[Закрыть]. Благодаря этим семантическим ассоциациям, неоднозначному синтаксису и множеству повторяющихся слогов Маяковский бросает вызов читателю и даже замедляет его, но вместе с тем создает текст, в котором слова концептуально согласуются с ярким городским фоном.

Экспериментируя с синтаксисом и языком, Маяковский никогда не нарушал семантической связности, но, тем не менее, увлекался игрой слов и словесным динамизмом – приемами, явно тяготеющими к абстракционизму. Его футуристическая поэтика, призванная воспроизвести искажение обыденного мира, создаваемое быстрым движением, провозглашала художественную форму, исполненную лингвистической неопределенности и свободы. «Слово, – заявил Маяковский в 1914 году, – не должно описывать, а выражать само по себе. Слово имеет свой аромат, цвет, душу, слово – это организм живой, а не только значок для определения какого-нибудь понятия»[119]119
  Эта цитата из статьи В. Нежданова «Футуристы» о кубофутуристах, которая была напечатана в «Трудовой газете» (Николаев) (1914. № 1419. 26 января. С. 3). Запись Неждановым речи Маяковского цитирует Харджиев в «Веселом годе Маяковского» [Харджиев 1997, 2: 13].


[Закрыть]. Развивая футуристическую концепцию «самоценности», Маяковский придавал «живому» слову его собственную абстрактную выразительность. Широкий спектр атрибутов – не только «аромат, цвет, [и] душа», но и динамизм – позволил словам Маяковского функционировать независимо от традиционной поэтической строки и обыденного языка – и именно так, чтобы отражать всепроникающую скорость городской среды, в которой обитал поэт.

Для Маяковского и других поэтов-футуристов в России визуальная и акустическая текстура слова – его фактура – была способна создавать впечатление плавного движения. Поэтическая фактура, впервые представленная в эссе Давида Бурлюка «Фактура» (напечатанном в «Пощечине общественному вкусу»), обозначала облик слова или фразы, воспринимаемый на слух. Эта концепция, как и концепция сдвига, напрямую соответствовала визуальному динамизму кубофутуристической живописи. Как объяснил Харджиев в исследовании «Поэзия и живопись (ранний Маяковский)», русские поэты-кубофутуристы, как и их соратники в живописи, бросившие вызов условностям академического искусства, «борясь против плавной мелодической фонетики символистов, выдвигали новую тугую “фактуру слов”, основанную на повторах и подчеркнутом скоплении согласных шумового тембра» [Харджиев 1997, 1: 53]. Ссылаясь на пример самых ранних стихотворений Маяковского, имевших необычную фонетическую фактуру и уникальный «шумовой тембр», Харджиев утверждает, что аллитерация, а также повторение фрикативных («ж», «ш» и «х») и аффрикативных («ч», «ц») фонем позволили кубофутуристам противопоставить свое творчество более сладкозвучному стилю, приписываемому русским поэтам-символистам. Акцент на этих характерных, часто резких звуках также придавал поэзии кубофутуристов резкую, энергичную фактуру, которая усиливала присущий ей динамизм[120]120
  Харджиев отмечает, что похожий систематический подход к фактуре продвигал Давид Бурлюк в своем докладе 1913 года «Изобразительные элементы российской фонетики». В докладе, прочитанном на заседании «Союза молодежи», известного творческого объединения русского авангарда в Санкт-Петербурге, Бурлюк находил в буквах и словах особого рода фактуру. По мнению Бурлюка, который стремился разработать систему фактуры для русского стиха, согласные являлись носителями цвета и фактуры, а гласные могли передавать время, пространство и осязаемое ощущение движения между словами [Харджиев 1997, 1: 53].


[Закрыть].

Внимательный к хаотичным, живым звукам современного города, Маяковский часто создавал звуковую фактуру, основанную на быстрой аллитерации и внутренней рифме, которые наиболее заметны в стихотворении 1913 года «Шумики, шум и шумищи». Как и предполагает его аллитерированное название, стихотворение наполнено акустической игрой слов и неологизмами, которые, вдобавок к воспроизведению шума суетящегося города, имеют явное сходство с ранними работами Хлебникова, основанными на неологизмах (например, «Заклятие смехом», 1908 года). Но если раннее словотворчество Хлебникова сохраняло решительно неопримитивистскую основу (о чем свидетельствует название стихотворения и все его вариации неологизмов от корня слова «смех»), то шумы, которые воспроизводит Маяковский, напрямую связаны с возрастающей скоростью города. Сдвигающиеся строки стихотворения, динамические фактуры и выразительные словосочетания вызывают грохот, подобный тому, что создается машинами, двигателями и толпой. Во вступительной строфе «Шумиков, шумов и шумищ» по городу разносятся нестройные звуки:

 
По эхам города проносят шумы
На шепоте подошв и на громах колес,
а люди и лошади – это только грумы,
следящие линии убегающих кос.
 

[Маяковский 1955, 1: 54]

Здесь какофония преобладает и в содержании, и в форме. Когда Маяковский описывает «эхи города», «шепот подошв» и «громы колес», в каждой строчке звучит фрикативное «ш» – жужжание, пронизывающее улицы города («шумы», «шепоте», «подошв», «лошади», «следящие», «убегающих»). Стихотворение полнится городскими шумами: они несутся синхронно с быстро движущимся рассказчиком, который следует за «людьми и лошадьми», а также за «линиями» очеловеченных «кос» (что может означать как волосы, так и сельскохозяйственный инструмент), пока они убегают – по-видимому, от угрожающих сил города.

Используя целый набор слуховых, визуальных и вербальных приемов, Маяковский воспроизвел урбанистический темп, в котором сосредоточилось увлечение футуризма скоростью. Кубофутуристическое стихотворение в конечном счете обнаруживает очевидное использование изобразительных и языковых сдвигов, а также фактуры, соответствующей динамизму его отчетливо современной темы. Как и Шершеневич, Маяковский интегрировал элементы космополитического культа скорости итальянского футуризма в российский контекст, при этом исходя из внутренних возможностей русского языка. Его соратники – кубофутуристы поведут динамизм эпохи в других новаторских направлениях, но именно Маяковский наиболее всеобъемлющим образом ускорил русскую поэзию; он сформулировал эстетический подход к «живому», «самоценному» слову, которое воплощало скорость современного города.

«Читай скорее не думай»

«Самоценные» слова, эксцентричные звуки и абстрактный подход к динамизму – все это занимало видное место в формировании русской заумной футуристической поэзии. После появления основанной на неологизмах поэзии Хлебникова, первые примеры которой относятся к 1908 году, стал формироваться заумный язык, или заумь, которая хотя и основывалась на стандартном русском языке, тем не менее нарушала морфологические и синтаксические правила. Как отмечает Джеральд Янечек в своем всестороннем исследовании заумной поэзии русских футуристов, «заумь», – неологизм, образованный от «за», то есть «позади» или «за пределами», и «ум», то есть «разум», – может быть поделена на три разновидности: фонетическая заумь, в которой комбинации букв не образуют идентифицируемых морфем и, следовательно, лишены какого-либо значения или смысла; морфологическая заумь, которая использует узнаваемые морфемы для образования слов без отчетливого, знакомого смысла; и синтаксическая заумь, в которой узнаваемые слова представлены в незнакомом (то есть бессмысленном) синтаксисе [Janecek 1996: 4–5]. Все три разновидности зауми отражали желание футуристов освободить слово от фиксированной роли, которую оно занимало в традиционном стихе, и создать беспрецедентный словесный динамизм в русской поэзии.

Российские футуристы придумывали заумь как язык, в котором слова больше не были бы отягощены смыслом и грамматикой. «Читай скорее не думай», – наставлял Крученых в одном из своих заумных текстов, как будто бросая вызов замедлению, присущему сложным сдвигам и синтаксису Маяковского, и предполагая, что быстрое изложение и восприятие стиха должны перевешивать более медленные мыслительные процессы[121]121
  А. Крученых, «Лакированное трико» в [Крученых 1973: 228].


[Закрыть]. По мнению Крученых, обдумывание смысла способно только уменьшить воздействие и темп языка[122]122
  «Свободная» игра слов, которая была характерна для воздухоплавательных неологизмов в «Пощечине общественному вкусу» и в ранних кубофутористических искажениях синтаксиса в сборнике Крученых и Хлебникова «Мирсконца» (1912), проторила дорогу к расцвету в следующем году зауми. См., например: В. Марков (Вольдемар Матвей). Принципы нового искусства И Союз молодежи. 1914. № 1. С. 14.


[Закрыть]. Крученых и другие российские заумные поэты в своем стремлении к спонтанному генерированию речи, которая не требовала бы остановок для понимания или соблюдения поэтической традиции, превратили скорость в основу уникальной в своей беспредметности формы футуристической поэзии. Независимо от того, действительно ли они обдумывали создание таких стихов и могла ли их публика на самом деле «скорее читать», заумные поэты (особенно Крученых; в меньшей степени Хлебников) изобрели яркое выражение динамизма эпохи, которое было пропитано спонтанностью и передавало искажение реальности скоростью с помощью своего радикального изменения языковых структур.

В своем манифесте 1913 года «Декларация слова как такового» Крученых провозгласил примат быстрого, выразительного языка зауми над обычным поэтическим языком. В серии тезисов (которые он перемешал так, что список дерзко начинается с пункта номер 4), Крученых писал:

(4) МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЕМ ВДОХНОВЕННОГО, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее [Русский футуризм 2009: 71][123]123
  В оригинале Кученых выделял первую фразу заглавными буквами.


[Закрыть].

Формулируя постулаты зауми, Крученых представлял себе заумный язык, свободный от каких-либо фиксированных – или, как он выразился, «застывших» – значений и способный выражать эмоции быстрее и полнее, чем могли бы это сделать обычные слова, изначально наполненные смыслом. Янечек объясняет: «В то время как для Маринетти новый язык требуется в основном для выражения интенсивного нового опыта современной жизни <…> для Крученых именно интенсивность и скорость человеческих эмоций требует нового языка» [Janecek 1996:78]. Освобождая слова от их привычной семантической позиции в языке, заумь позволила поэзии футуристов «идти в ногу» с напряженностью и эмоциональностью современной эпохи – поэту больше не придется тратить время на ненужное соблюдение синтаксиса или семантики. Для Крученых заумь стала идеальной, ускоренной формой выражения, новым поэтическим языком, который увеличивал воздействие и скорость слова, равно как и самого творческого акта.

В стихотворении 1913 года «Дыр бул щыл», одном из самых ранних и наиболее известных примеров заумной поэзии Крученых, отсутствует какой-либо различимый синтаксис или узнаваемые слова. Оно состоит преимущественно из серии односложных морфологических элементов, которые порождают динамизм не только за счет отсутствия смысла, но и за счет буйной акустической фактуры. Пятистрочное стихотворение Крученых, опубликованное с лучистскими иллюстрациями Михаила Ларионова в поэтическом сборнике «Помада» (1913), представляет собой пулеметный треск бессмысленных звуков:

 
Дыр бул щыл
Убешщур
скум
вы со бу
р л эз
 

[Крученых 2001: 55].

Краткие гортанные звуки порождают здесь взрывной темп. Вместо того чтобы имитировать современные шумы, связанные со скоростью, как в это время делали итальянцы, Крученых переходит за пределы акустической имитации к словесной абстракции – лингвистической и слуховой неопределенности значения. Односложные «слова» (плюс трехсложная форма «убешщур», слегка напоминающая глагол «убежать») создают акустическое воспроизведение быстроты благодаря своей резкой, грубой сущности, а не косвенно – через звукоподражание, аллитерацию или метафору. Хотя первобытные, напоминающие кряхтение звуки «дыр бул щыл» создают ощущение чего-то грубого и необработанного, заумный стих – это в конечном итоге современное творение, с его напористым, нетерпеливым духом и вызывающим отказом от ясного смысла. «Дыр бул щыл», будучи частью заумного триптиха, включенного в «Помаду», предложило абстрактную поэтическую форму, в которой быстрая, раскованная выразительность материализуется из бессмысленных слов и звуков.

Заумная поэзия представляла собой дерзкое выражение современности, несмотря на все ее первобытные, кряхтящие звуки. Крученых в «Новых путях слова (языке будущего, смерти символизму)», одной из главных теоретических работ о зауми объяснил:

…мы расшатали грамматику и синтаксис, мы узнали, что для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей – надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений – тем лучше [Русский футуризм 2009:84].

Неграмматические словесные конструкции и неопределенность их значения действительно способствовали лексической симуляции «головокружительной современной жизни» и привнесенных этой жизнью изменений визуальной реальности. Таким образом, можно утверждать, что заумь внесла лингвистический «беспорядок» в поэзию таким способом, который можно сравнить с тем, как скорость искажает наше окружение до беспредметности. Более того, Крученых объяснял в «Новых путях слова», как «неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные “бессмысленные” сочетания слов и букв» [Русский футуризм 2009: 84] (выделено в оригинале). Для Крученых движение, новое, абстрактное «восприятие мира» и «бессмысленные» заумные словесные творения сливались воедино: его ломаный стих создавал абстрактное впечатление скорости и наоборот. Создавая абстрактную форму стиха, заумь изменяла физическую реальность и предвосхищала, по словам Крученых, «стремительную будущую» жизнь.

Как и в поэзии Маяковского и других кубофутуристов, фактура вносила свой вклад в динамизм зауми Крученых. В брошюре под названием «Фактура слова» (1923), которая включала одноименное короткое эссе, Крученых исследовал фактурные основы зауми. Основная часть эссе Крученых обращается к «звуковой фактуре», то есть к тембру и высоте поэтического слова, которые Крученых культивировал, чтобы усилить энергичность своих заумных фраз, слов и букв. Резкая звуковая фактура, например, может произвести звуковое впечатление импульсивного действия: «Звук з удобен для изображения: резкого движения, зудения…» – утверждал Крученых [Крученых 1992: 11]. Это акустическое «движение» преобладало в большей части ранней заумной поэзии Крученых, где буквы и звуки зачастую словно быстро движутся, как при «зудении». Возьмем, к примеру, название сборника стихов 1913 года «Возропщем», где буква «3» в «возропщем», возможно, создает краткую вспышку движения, которая прокатывается через все слово, словно бы в сочетании с явным «ворчанием». Буква «3» как бы дает фактурный толчок для быстрого, внезапного звука, который возникает в слове позже. Следовательно, динамизм часто был важнейшим компонентом разнообразных фактур в зауми, поскольку, как заявлял Крученых в другом месте «Фактуры слова» с соответствующим акцентом на «ритмическую фактуру» (то есть синкопирование) и быструю аллитерацию: «Наш бог – бег» [Крученых 1992: 12].

Заумь, по формулировке Крученых, возникла как чрезвычайно драматический язык, требующий активной, убедительной декламации, поскольку в печатной форме заумная поэзия может проявить лишь часть присущего ей динамизма. Этот театральный компонент зауми особенно очевиден в сборнике «Возропщем», который включал короткое произведение «Деймо» – неологизм, который Крученых использовал здесь и в других местах для обозначения драматического «действия». В «Деймо» строчки зауми появляются рядом с указаниями Крученых в скобках, поясняющих, что «чтец, стоявший незаметно у стола, начинает быстро и высоко читать, [в то время как] голос порой опадает, скользит, перерезывает» следующие строки заумной поэзии, состоящие в основном из бессмысленных элементов, но также и из нескольких знакомых слов:

 
зю цю э спрум
реда м
уги таж зе бин
цы шу
берегам америк не увидеть шигунов
це шу бегу.
 

[Крученых 1973: 65]

Несмотря на узнаваемые слова (такие как «америк» – частый «западный» мотив в стихах Крученых), этот отрывок остается всплеском бессмысленных звуков, но тем не менее ему удается выразить темп эпохи через быстрое, неистовое набрасывание преимущественно односложных заумных слов. Созерцательное восприятие становится ненужным из-за ускоренного распространения резкого шума. Завершающее отрывок слово «бегу» согласуется с предшествующими «сценическими указаниями» на быстрое чтение, поскольку актер-чтец действительно может пробежать через эти заумные строки, отказавшись от семантики и хаотично перепрыгивая от одного взрывного слова к другому.

Выражение драматического духа заумной поэзии получило дальнейшее развитие в декабре 1913 года, когда термин «деймо» возник вновь – в либретто футуристической оперы Крученых «Победа над солнцем». Исполненная вместе с трагедией «Владимир Маяковский», с декорациями и дизайном костюмов Казимира Малевича, «Победа над солнцем» стала переломным моментом в драматургии авангарда, особенно с учетом произведенного в опере синтеза зауми и абстракции с горячим воспеванием спортсменов, аэропланов и торжества современности над природой. По сути, «Победа над солнцем» – творческий результат «Первого Всероссийского съезда баячей будущего», прошедшего в июле 1913 года с участием Крученых, Малевича и музыканта и художника Михаила Матюшина, – показывает, как заумный стих возвестил футуристическую, скоростную утопию: солнце побеждено, новая реальность установлена, а заумь представлена как излюбленная форма высказывания футуристов[124]124
  «Первый Всероссийский съезд баячей будущего» оказался одним из ключевых моментов в развитии кубофутуризма, несмотря на то что Хлебников не смог на нем присутствовать. Подробнее об этом «конгрессе», который проходил на даче Матюшина в Финляндии, см. [Шацких 1996: 30].


[Закрыть]. В финале оперы авиатор, благополучно выбравшись из-под обломков своего аэроплана, который только что потерпел крушение, разражается заумной, почти без гласных звуков, «военной песней»: «л лл // кр кр // тлп И тлмт // кр вд тр // кр вубр» (с нерегулярными промежутками между каждым заумным звуком)[125]125
  А. Крученых, «Победа над солнцем» в [Крученых 2001: 402].


[Закрыть]. Быстрота аэроплана может быть мимолетной (и опасной), но эстетическая передача Крученых современного динамизма остается и подспудно развивается и в дальнейшем.

При этом Крученых представлял заумь и как международный язык будущего, который, пренебрегая грамматикой и семантикой, может эффективно преодолевать разрыв между различными культурами. Например, в сборнике 1913 года «Взорваль» Крученых хвастался (хотя и легкомысленно) тем, что пишет заумные стихи на японском, испанском и иврите. Даже этот переход на иностранные языки отражает озабоченность темпами современности; как Крученых заявлял в кратком введении без знаков препинания, он выучил все иностранные языки за один момент: «27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. Помещаю стихи на японском, испанском и еврейском языках» [Крученых 1913]. Заумные поэты, утверждал Крученых, могли бы действовать в быстром темпе «современности», изобретая новаторские формы зауми. Вслед за заявлением Крученых следует заумное «японское» стихотворение:

 
икэ мина ни
сину кси
ямах алик
зел.
 

[Крученых 1913]

Этот кириллический текст, написанный от руки так, чтобы напоминать японские иероглифы, имеет мало общего с японским языком в плане семантики или синтаксиса, подражая ему лишь фонетически[126]126
  Через страницу в сборнике «Взорваль» Крученых продолжает свое молниеносное исследование иностранных языков: он печатает слово «ШИШ» так, чтобы его начертания напоминали иврит. Этот экскурс в иврит, однако, сохраняет истинно русский дух, поскольку намекает на оскорбительный жест в русской речи.


[Закрыть]. Представляя заумь как современный мировой язык, осваиваемый мгновенно, Крученых стремился искоренить языковые, культурные и географические расстояния за счет присущего своей поэзии динамизма – заумные слова представлялись ему наилучшим образом приспособленными к стремительному будущему.

Другие поэты-авангардисты в России, следуя примеру Крученых, использовали заумь для создания словесной, но также и концептуальной формы динамизма. К. А. Большаков в стихотворении «Городская весна» (1913), например, переходит от относительно прямолинейного урбанизма своей поэмы «Le Futur» к более оригинальной заумной поэзии. Большаков смягчает бессмысленность, алогизм крученыховской зауми, перемешивая заумные неологизмы с россыпями знакомых слов – так ему удается создать динамичное полуабстрактное стихотворение. Цитируемая здесь целиком «Городская весна» хорошо подходит для оживленной декламации – для этого над ударными слогами заумных слов расставлены соответствующие знаки:

 
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна,
Лисилèя полей элилòй алиèлит.
Визизàми визàми снует тишина,
Поцелуясь в тишèнные вèреллоэ трели,
Аксимèю, оксàми зизàм изо сна,
Аксимèю оксàми засим изомелит.
Пенясь ласки велèми велàм веленà,
Лилалèт алилòвые велèми мели.
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна.
Алиèль! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна[127]127
  К. Большаков, «Городская весна» в [Сажин 1999: 416]. «Городская весна» впервые была напечатана в поэтическом сборнике Большакова 1913 года «Сердце в перчатке». Более длинный вариант стихотворения был опубликован в номере 16 санкт-петербургского журнала «Театр в карикатурах» (1913, 25 декабря) под заглавием «Весны». Анализ этого расширенного варианта см. в [Janecek 1996: 100–101].


[Закрыть].
 

Энергичный ритм стихотворения (четырехстопный анапест), аллитерация и частое повторение слов и строк, в том числе бессмысленных «эсмерами», «вердоми» и «аксимею», придают стихотворению Большакова стремительный и плавный темп, свойственный как быстро движущемуся современному городу, так и яркому весеннему мотиву, на которые намекает название стихотворения. Как будто для того, чтобы подчеркнуть представление футуристов об одушевленном поэтическом слове, заумные словесные творения Большакова словно расцветают, как живые организмы, рожденные плодородием весны и скоростью города. Представляя слово как живое существо в уникальной для русского футуризма манере, заумь «Городской весны» сохраняет привкус спонтанности и стихийности, хотя и источает динамизм современного города.

Более радикальное воплощение зауми и лежащего в ее основе динамизма можно найти в сборнике Василиска Гнедова «Смерть искусству», опубликованном в апреле 1913 года. Эта книга, состоящая из пятнадцати поэм, каждая из которых содержит не более одной стихотворной строки (а в некоторых случаях только одну букву), передает скорость как лингвистически, так и концептуально – благодаря быстрому сокращению слов и букв от стихотворения к стихотворению и эффектной развязке – пустой странице, которая, по сути, предлагает наиболее показательный пример того, как скорость может сделать язык нематериальным и беспредметным.

«Смерть искусству» начинается с двенадцати поэм с названиями-неологизмами, которые внезапно исчезают – так же, как и слова и буквы, количество которых заметно уменьшается на протяжении книги. К финалу «Смерти искусству» Гнедов быстро переходит от своего первоначального, полусвязного языка к псевдолингвистической форме абстракционизма. Последнее стихотворение заканчивается бессловесной, минималистской виньеткой:

 
Поэма 1
СТОНГА
Полынчается – Пепелье Душу.
Поэма 2
КОЗЛО
Бубчиги Козлевая – Сиреня.
Скрымь Солнца.
. . . . . . .
Поэма 9
БУБАЯ ГОРЯ
Буба. Буба. Буба.
. . . .
Поэма 14
Ю.
Поэма Конца
 

[Гнедов 1913]

«Смерть искусству» начинается с заумных примеров словотворчества, имеющих славянский неопримитивистский оттенок (Гнедов использует слова «полынь», «коза» и «сирень»); в последующих разделах поэт переходит к выразительным звукам (например, быстрым ритмам «бубчиги» и «буба») и внезапному сокращению слов – и букв, которые, в отличие от первоначального неопримитивизма, придают «Смерти искусству» современный, динамичный тон. Слова и буквы как бы дематериализуются, словно намекая, что темп эпохи разрушил их форму, заставив их исчезнуть.

«Поэма конца», наиболее яркая составляющая «Смерти искусству», подчеркивает визуальный эффект быстро исчезающего стиха, представляя в своей печатной форме пустую страницу. Эта визуальная «тишина», являющаяся фактически отказом от языка – в соответствии с названием сборника, – представляет собой нигилистическую форму абстракции, соизмеримую с беспредметностью, достигнутой другими художниками-авангардистами. В последней поэме «Смерти искусству», возможно предвосхищающей беспредметный супрематизм Малевича, слова оказываются для поэзии ненужным препятствием на пути к максимальной выразительности и скорости. Соратник Гнедова эгофутурист Иван Игнатьев в предисловии к «Смерти искусству» объяснил: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей Литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. “Дальше идти нельзя!” – говорили Они. А оказалось льзя» (цит. по: [Сажин 1999: 699]). Гнедов действительно шел дальше и быстрее всех других футуристов, доводя свои стихи до абстракции или небытия, оставив лишь чистый лист бумаги.

Декламация «Смерти искусству» также требовала определенной скорости – при публичном чтении «Поэмы конца» Гнедов прибегал к быстрым физическим движениям, чтобы компенсировать отсутствие слов. Владимир Пяст в своих воспоминаниях об авангардном искусстве рассказывает, что «Поэма конца» Гнедова «слов <…> не имела, и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» [Пяст 1997: 176]. Искаженные до степени нематериальности, буквы и слова полностью исчезали из заумного произведения, и все, что оставалось, – это быстрое движение руки поэта.

На примере «Поэмы конца» Гнедова мы можем говорить о двух важных направлениях русской футуристической поэзии. Во-первых, активная декламация поэтом заумного стихотворения или его отсутствия продолжает тенденцию русских футуристов превращать самих себя и свои поэтические «я» в основной источник современной скорости, как уже обсуждалось ранее. Во-вторых, пустая последняя страница книги «Смерть искусству» и быстрый жест руки поэта олицетворяют отказ футуристов от традиционных поэтических средств выразительности в пользу мощных визуальных образов, будь то страница без слов или быстрая жестикуляция. Освобождая слово, футуристы стремились превратить свою поэзию в яркие символы современности.

Изображение скорости в поэзии

Как показывает «Смерть искусству» Гнедова, а также «слова-образы» Шершеневича и сдвиги Маяковского, визуальные атрибуты авангардной поэзии все больше затмевали более традиционные поэтические проблемы, такие как размер, рифмовка и традиционный синтаксис. Между 1912 и 1914 годами, когда в России формировалась футуристическая эстетика, поэты-авангардисты, в первую очередь кубофутуристы, многие из которых имели художественное образование и тесно сотрудничали с левыми живописцами, взяли на вооружение графические формы поэзии. Крученых, Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский среди прочих уделяли большое внимание визуальной составляющей своих стихов, превратив поэзию в беспрецедентный графический синтез слова и изображения.

Изобразительная ориентация русских футуристов дополняла их общее стремление дестабилизировать традиционную поэзию с помощью лингвистической абстракции. Отдавая предпочтение наглядности, а не синтаксису, размеру и традиционной поэтической строке, авангардисты часто делали свое поэтическое воспроизведение скорости более убедительным. Чем быстрее было движение городского мира, тем меньше прежние синтаксис и семантика подходили для его изображения и тем упорнее поэты-футуристы стремились воспроизвести нетрадиционными поэтическими средствами то, что они ощущали на улицах города. Соответственно, абстрактные поэтические словосочетания футуристов становились более графичными. Скорость, хотя и не была единственным фактором, лежащим в основе этого графичного стиха, конечно же, помогла кубофутуристам принять изобразительность в качестве важного элемента своей поэтики.