Текст книги "Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930"

Часть первая
Авангардная поэзия в движении

Глава 1
Городские поэты в пути

«Наш век = аэровек – быстрота, красота форм», – провозгласил в 1914 году поэт-футурист (и авиатор) Василий Каменский и тем самым засвидетельствовал большое значение скорости для современной жизни и эстетики футуризма [Вроон, Мальмстад 1993:218–219]. Во втором десятилетии XX века и в России, и в Западной Европе динамизм пронизывал различные виды искусства, а художники-авангардисты вроде Каменского стремились передать быстроту эпохи. Ухватившись за «красоту скорости», провозглашенную Маринетти, и будучи убежденными, что поэзия способна передать быстрое движение как через содержание, так и через форму, русские футуристы создали множество мотивов, концепций и приемов, хорошо подходящих для исследования и выражения скорости языковыми средствами. Поэты-футуристы поняли, что слово действительно может быть прекрасным в своей быстроте.

Первые футуристские опыты изображения скорости в слове были с большой помпой представлены в русском футуристическом альманахе 1912 года «Пощечина общественному вкусу». Изданный авиатором Георгием Кузьминым и композитором Сергеем Долинским, альманах воплотил в себе динамизм современной эпохи благодаря своему упорному иконоборческому пафосу и смелой, энергичной эстетике. Эта эпохальная книга, переплетенная в мешковину и напечатанная на оберточной бумаге, источала дух эфемерности и еретичества. Название «Пощечина общественному вкусу» означало и быстрое, жестокое действие – грубую пощечину, – и отказ от общепринятого. Сборник включал в себя короткий одноименный манифест, в котором поэты-футуристы Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Давид Бурлюк отвергали произведения классиков русской литературы – Пушкина, Достоевского и Толстого – и предлагали сбросить их с «Парохода Современности» [Русский футуризм 2009: 65]. Провозглашая себя «лицом нашего Времени», авторы манифеста утверждали свое превосходство над предшественниками, на чье «ничтожество» они метафорически «взирали» «с высоты небоскребов» [Русский футуризм 2009: 65]. Свои новаторские поэтические формы они описывали как «зарницы», как быстрый, мощный и агрессивный вызов устоявшимся русским поэтическим традициям [Русский футуризм 2009: 66].

Бравада «Пощечины общественному вкусу» и ее пропаганда динамичной современной эстетики знаменовала появление в России нового поэтического языка. Стремясь создать поэзию, соответствующую быстро развивающемуся мегаполису, авторы «Пощечины» провозгласили «Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова» [Русский футуризм 2009: 66]. Понятие «Самоценного (самовитого) слова», будучи вариацией «слова на свободе» Маринетти, являлось примером стремления русских футуристов трансформировать современную поэтику и изобразить слово существующим вне того, что они считали жесткими заповедями традиционных синтаксиса и семантики. В стихах футуристов, часто абстрактных по содержанию и крайне графичных по внешнему виду, слова должны были функционировать свободно и с беспрецедентной текучестью, без препятствий со стороны грамматики и семантики. Поэтическое слово, как подчеркивали футуристы, может буквально ожить. Освобожденное от условностей и воспринимаемое как живое существо, это самоценное слово позволяло русским поэтам-авангардистам придать особую эффектность своим стихам – последние, хотя и не были так откровенно вдохновлены скоростью, как эксперименты итальянцев, оказались столь же характерной демонстрацией темпа эпохи.

«Пощечина общественному вкусу», помимо манифеста, содержала несколько подборок стихотворений, коротких прозаических произведений и теоретических очерков, с помощью которых футуристы пытались продемонстрировать на практике динамизм, выдвинутый в их дерзком манифесте. Два стихотворения Маяковского из «Пощечины» – «Ночь» (1912) и «Утро» (1912) – представляли собой исследование суетной городской среды, наполненное образной игрой слов, сложными словесными конструкциями и яркими впечатлениями от хаотичного движения. «Ночь» и «Утро», ставшие впечатляющим литературным дебютом Маяковского, олицетворяют игривый, энергичный подход русских футуристов к синтаксису и смыслу. В них, так же как в стихах Крученых, включенных в альманах, ослабление стандартной русской грамматики и явное пренебрежение семантикой предвосхитили синтез примитивного и современного, который возникнет в его поэзии позже. Соединяя прошлое с настоящим и будущим, Крученых позволил торопливому ритму современности выступить в качестве основного режима творчества наряду с упрощенными неопримитивистскими мотивами и формами.

Как убедительно показывает «Пощечина общественному вкусу», русские футуристы предприняли систематическую переоценку поэтической техники, в которую они стремились интегрировать новаторские тенденции авангардной живописи. Альманах, например, включал два очерка Давида Бурлюка о кубизме и живописной фактуре, которые, помимо того что подчеркивали тесную связь между русскими авангардными поэзией и живописью, показывали, что футуристические стихи могут передавать современную скорость[46]46
  Два текста Давида Бурлюка ошибочно приписаны в альманахе его брату Николаю. Помимо произведений Маяковского, Хлебникова, Крученых, Бенедикта Лившица, Давида и Николая Бурлюков и Екатерины Низен, в «Пощечину общественному вкусу» вошли несколько импрессионистских прозаических произведений художника Василия Кандинского, переведенные с немецкого на русский язык Давидом Бурлюком и, по мнению Владимира Маркова, включенные в альманах без ведома Кандинского. См. [Markov 1968: 48, 392].


[Закрыть]. В статье «Кубизм» Бурлюк сосредоточился на зрительном значении «сдвига», изображении резкого движения, использовавшегося в живописи кубизма, а также в поэзии того периода: сдвиг, как писал Бурлюк, может быть «линейным», «плоскостным» и «красочным – (чисто механическое понятие)» – графическими атрибутами, которые обеспечивали футуристам зрительную основу для словесной передачи динамизма [Бурлюк и др. 1912:100]. Бурлюк акцентировал внимание на том, как поэты-авангардисты могут имитировать смещение пространственных плоскостей, которое присутствует в искусстве кубизма: путем введения внезапных семантических переходов, призванных выразить ощущение быстрого движения. По словам Бурлюка, стирание грани между словом и изображением воспроизводило ярко выраженный динамизм современного пейзажа.

Сами слова, как полагали русские футуристы, несли в себе семена новой поэтической быстроты. В другом очерке в «Пощечине общественному вкусу», «Образчик словоновшеств в языке», Хлебников продемонстрировал, как можно изобретательно использовать русский язык, чтобы выразить стремительный темп эпохи. Взяв слово «летать», Хлебников составил длинный список неологизмов, основанный на его корне «лет-» – через этот список он раскрыл концептуальный (а также тематический) динамизм футуристического «самоценного слова»: «летун» (по аналогии со словом «бегун»), «летьба» («место и действие полета», согласно Хлебникову) и «летизна» («способность летать») – вот лишь некоторые из воздухоплавательных неологизмов Хлебникова [Бурлюк и др. 1912: 110–111]. Помимо словесного воссоздания ощущения полета и присущей ему скорости, эти словесные конструкции иллюстрировали стремление футуристов создавать новые слова в мгновение ока.

В следующих двух главах книги предлагается подробный анализ поэтической трактовки скорости в русском авангарде между 1910 годом, когда в России впервые возникла поэзия футуризма, и 1914 годом, когда экспериментальный пыл в поэзии достиг своего апогея, прежде чем утихнуть благодаря усилившемуся вниманию авангарда к изобразительному искусству. Хотя футуристические живопись и поэзия развивались в России в тандеме, поэзия была первым средством выражения, в котором левые художники достигли оригинального выражения современного динамизма. Вслед за символизмом – главным движением в русской поэзии в начале XX в. и эстетикой, уходящей корнями в метафизические теории, которые воспринимали слова и поэтические образы как символы идеального мира, далекого от повседневности, – поэты-футуристы разработали собственный язык и приемы, чтобы соединить современную реальность с трансцендентным, потусторонним миром. В своих часто сюрреалистических изображениях городского пейзажа и в работах, которые отбрасывали стандартный синтаксис, чтобы использовать «самоценные», свободные слова, русские футуристы положили начало в высшей степени выразительному и фактически абстрактному поэтическому способу передачи скорости.

Общий интерес к скорости объединял несколько разрозненных групп российских поэтов-футуристов. Будь то фракция эгофутуризма во главе с Игорем Северяниным и Иваном Игнатьевым, «Мезонин поэзии» – группа поэтов-футуристов, в которую входили Вадим Шершеневич, Константин Большаков и Сергей Третьяков, или «Гилея» – небольшая группа кубофутуристов, опубликовавших «Пощечину общественному вкусу», – широкий круг русских футуристов искал поэтические средства, чтобы показать ускоренные темпы эпохи[47]47
  «Центрифуга», еще одна крупная фракция футуристов, в которую входили поэты Борис Пастернак и Сергей Бобров, безусловно осознавая современный динамизм (как следует из названия группы), была склонна преуменьшать элемент скорости в своих стихах.


[Закрыть]. Хотя эти группы различались по своим целям, все они откликнулись на призыв к скорости, сформулированный изначально итальянскими футуристами. В качестве реакции на их манифесты и идеи динамического стиха русские поэты разработали собственную поэзию, чтобы стимулировать характерно славянское выражение быстроты.

Четыре наиболее яркие составляющие русского футуризма: урбанизм, самореклама, заумный язык и графическая форма стиха – несут непосредственный отпечаток стремительного темпа эпохи. Поэты-футуристы, вовлеченные в урбанистическое эстетическое движение, исследовали бесчисленное множество способов отражать в стихах дезориентирующую скорость и стремительное движение современного мегаполиса. Смысловые сдвиги, яркие образы и новаторские ритмы позволили русскому авангарду передать безграничную энергию города и его оживленных улиц посредством слова. Рекламируя и продвигая себя и свои поэтические образы в этой беспокойной городской среде, русские футуристы одновременно стремились воплотить современную скорость. Поэты-авангардисты, по сути, выставляли себя активными и мятежными пионерами новой реальности, в которой автономное поэтическое «я» обозначало освобожденную форму быстроты. В поисках оригинальных, убедительных средств самовыражения футуристы создали заумную поэзию – или заумь, – которая отвергала грамматику и простую семантику ради ярко выраженного лингвистического динамизма, получающегося из быстро сменяющих друг друга неологизмов. Заумная поэзия, напоминающая всплеск бессмысленных слов и словосочетаний, рождающихся как будто на ходу, вкупе с соответствующей графической формой, представляла собой словесную форму абстрактной скорости. Эти стихи, похожие на картины, были результатом общей попытки авангарда объединить изображение и слово. Вскоре футуристическая поэзия изобрела разные замысловатые способы располагать слова на листе – так, чтобы они концептуально воспроизводили искаженное, полуабстрактное представление о реальности, порожденное быстрым перемещением по городскому ландшафту.

Между 1912и1915 годами русские футуристы развивали свою поэзию в самых неожиданных направлениях. Несмотря на несколько сдержанное отношение к модернизации, футуристы тем не менее рассматривали город и его быстроту как основу для новых форм выразительности. Поэты-авангардисты подчеркивали, что экспериментальная поэзия может воплощать скорость современной городской реальности крайне индивидуальным, спонтанным и даже метафизическим образом. В конечном итоге стремление внести скорость в словесное искусство привело к абстракционизму заумного стиха и к визуальной поэзии, которые передавали динамизм современности через решительный отказ от поэтических и языковых норм. По мере того как авангардная поэзия все больше была занята созданием скорости, она постепенно лишалась всего, оставляя для себя лишь саму форму слова.

Русский футуризм и Маринетти

Для русского авангарда футуристический текст Маринетти 1909 года «Обоснование и манифест футуризма» стал боевым кличем, призванным обратить внимание на скорость. В этом и последующих манифестах Маринетти сформулировал всеобъемлющую поэтику динамизма, которая привлекала многих русских футуристов – и, несмотря на их смелые заявления об оригинальности и независимости от Запада, они разделяли стремление Маринетти «восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака» [Шершеневич 1914:7][48]48
  «Футуризм Маринетти, – отмечает Владимир Марков в своей истории русского футуризма, – оказал намного большее влияние в России, чем это обычно считается, и большее, чем это хотели признавать русские футуристы» [Markov 1968: 382]. В другом месте Марков пишет: «Практически все [футуристы] заявляли о своей независимости от итальянцев, боясь показаться лишь имитаторами. Но мало-помалу значение как смысла самого слова, так и его западноевропейской истории дошло до них. Это дает нам увлекательное зрелище различных футуристов, в разные периоды их развития пытающихся соответствовать своему имени в зависимости от того, как они интерпретировали то, что оно означало» [Markov 1968: 91].


[Закрыть]. Хотя русские впоследствии значительно отошли от своих итальянских коллег, они откликнулись на призыв Маринетти к поэтам-футуристам – воспеть современную скорость бунтарски, по-революционному.

Спровоцировав концептуальную революцию в русской поэтике, «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти и «Технический манифест футуристической литературы», написанные в 1909 и 1912 годах соответственно, дали и теоретический, и практический план того, как русская футуристическая поэзия может производить скорость[49]49
  Подробнее об итальянском футуризме и его сходстве с русским футуризмом в поэзии см. [White 1990; Lawton 1976: 405–420].


[Закрыть]. Во втором манифесте Маринетти обрисовал в общих чертах параметры футуристического стиха; при этом в своей метко названной доктрине «вращающегося пропеллера» он сделал явный акцент на скорости. Эта доктрина представляла собой десять подробных поэтических нововведений, начиная от разрушения всего синтаксиса и заканчивая отказом от пунктуации, наречий и прилагательных. Например, в попытке создать упрощенную, быструю поэтическую форму Маринетти заявил: «Прилагательное <…> несовместимо с нашим динамическим видением, так как прилагательное предполагает останов [ку], размышление» [Шершеневич 1914: 36]. Два ключевых понятия Маринетти – «беспроволочное воображение» («l’immaginazione senze fili») и «слова на свободе» («parole in li-berta») – подразумевали, что футуристической поэзии, чтобы быть быстрой и свободной, необходимо отказаться от обычного синтаксиса и знаков препинания. Подчеркивая, что «быть понятым не обязательно», лидер итальянских футуристов выступал за стихотворную форму, которая отвергала не только грамматику, но и семантику для достижения максимально возможного словесного динамизма [Marinetti 2006: 12]. Хотя Маринетти исключил синтаксис и смысл из своей поэзии уже после того, как это сделал Хлебников, и не зашел в этом так далеко, как Крученых, анархические идеи итальянца по созданию футуристической поэзии и акцент на словесном выражении скорости, несомненно, побудили русских поэтов пренебречь грамматикой и связным содержанием[50]50
  Как отмечает Джеральд Янечек, «Дыр бул щыл» Крученых «представляет собой шаг вперед, который не был произведен Маринетти и итальянским футуризмом и лишь впоследствии был сделан дадаистами» См. [Janecek 1996: 53].


[Закрыть].

Известия об итальянском футуризме быстро распространились в России. Сообщения о первом манифесте Маринетти, опубликованном в феврале 1909 года во французской газете «Фигаро», появились в русском журнале «Аполлон» годом позже[51]51
  В журнале «Вестник литературы» (1909, № 5) была начата дискуссия о футуризме, а колонка Михаила Кузмина и Паоло Буцци «Письмо из Италии» в журнале «Аполлон» летом 1910 года обращала внимание на манифест Маринетти и различные публичные выступления итальянских футуристов.


[Закрыть]. Один из следующих выпусков «Аполлона» в 1910 году также включал большие фрагменты «Технического манифеста футуристической живописи» (написанного в 1910 году коллегами Маринетти – футуристами Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини). Очень скоро футуризм, олицетворявший новый эстетический культ скорости, привлек внимание художников Санкт-Петербурга и Москвы[52]52
  В 1914 году Шершеневич опубликовал русский перевод манифеста Маринетти и других футуристических текстов. См. [Шершеневич 1914]. Шершеневич включил в сборник переводы различных манифестов футуризма, а также поэмы Маринетти «Битва у Триполи» (Battaglia de Tripoli, 1912) и романа «Футурист Мафарка» (1910) (сборник 1914 года не включал в себя последних двух текстов, они были изданы Шершеневичем отдельно в 1915 и 1916 годах. – Примеч. пер.). Сборник Генриха Тастевена «Футуризм» (М.: Ирис, 1914) также включал в себя переводы манифестов итальянских футуристов на русский язык. Подробнее о переводах Шершеневича из Маринетти см. [Lawton 1981: 24–25].


[Закрыть]. Игорь Северянин, первый русский поэт, который стал называть себя футуристом, принял это наименование в 1911 году, добавив приставку «эго-», чтобы подчеркнуть растущий интерес футуристов к собственной личности. Будучи одним из самых популярных поэтов своего времени, Северянин поддерживал динамизм и ориентацию итальянского футуризма на городскую среду, но отвергал наиболее иконоборческие положения Маринетти относительно поэзии[53]53
  Еще до того, как ухватиться за футуризм в качестве самоопределения, Северянин восхвалял в своих стихах скорость. Возьмем, к примеру, стихотворение 1910 года «Июльский полдень (синематограф)», в котором две молодые женщины, которые едут в мотоциклетной коляске (и, очевидно, показываются на киноэкране, учитывая подзаголовок стихотворения), составляют повествовательную основу для сложного, импрессионистического изображения быстрого движения, делающегося еще более явным благодаря кинематографической основе стихотворения. На протяжении всего стихотворения Северянин использует яркие образы и звукоподражательные приемы (в первой строфе звуки «эл», «ш» и «стр» постоянно отсылают к звуку мотора), чтобы создать живое поэтическое выражение современной скорости.


[Закрыть].

Хотя критики того времени вскоре начнут применять ярлык футуризма к произведениям многих русских авангардистов, поэты «Пощечины общественному вкусу» поначалу сопротивлялись этому термину, отвергая любые предположения об иностранном влиянии на их творчество. Вместо этого они выбрали название «Гилея» – древнегреческое название одного из регионов Украины, где группа собиралась в усадьбе Бурлюков. Порой называя себя будетлянами вместо футуристов, участники группы «Гилея» стремились отличить свою группу и ее произведения от всех западных предшественников. Тем не менее «гилейцы» вскоре стали известны под именем кубофутуристов – более современным, чем неопримитивистское «Гилея». Новое название, хотя и предполагало уникальный русский синтез модернистских тенденций, также отражало то, сколь многим с эстетической точки зрения эта группа была обязана итальянским футуристам (и французским кубистам).

Оборонительная тактика русских по отношению к их итальянским коллегам была наглядно продемонстрирована во время визита Маринетти в Россию в январе – феврале 1914 года. Это событие вызвало серьезные разногласия среди разных фракций русского футуризма[54]54
  Маринетти находился в России по приглашению Генриха Тастевена (автора одной из первых русских книг о футуризме) с 26 января по 15 февраля.


[Закрыть]. Протестуя против того, чтобы Маринетти говорил от имени международного футуризма, художники-авангардисты в России восприняли визит итальянца в Москву и Санкт-Петербург (что было частью программы Маринетти по распространению футуризма по Европе) как проявление гегемонии и взгляд свысока[55]55
  Когда в 1914 году Маринетти находился в Москве и Санкт-Петербурге, несколько центральных фигур русского футуризма (в частности, Бурлюк, Маяковский и Каменский) ездили по югу страны в рамках турне – возможно, в знак протеста против визита итальянца. Подробнее о приезде Маринетти в Россию см. рассказ очевидца Бенедикта Лившица в «Полутораглазом стрельце» [Лившиц 1989: 470–507]; более недавние критические разборы этой поездки см. в [Крусанов 1996, 1: 164–179; Douglas 1975: 224–239].


[Закрыть]. На одной из лекций Маринетти в Санкт-Петербурге, например, Хлебников и Лившиц распространили листовку, с помощью которой попытались заставить своего иностранного гостя насторожиться: русские футуристы, согласно этому тексту, «помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!»[56]56
  В. Хлебников и Б. Лившиц, «На приезд Маринетти в Россию» в [Сажин 1999: 620].


[Закрыть]И пока Шершеневич, самый активный из защитников Маринетти в России, призывал всех футуристов приветствовать итальянца, художник Ларионов, стремившийся прочертить границу между русскими футуристами и их западными коллегами, в шутку предложил кидаться в Маринетти тухлыми яйцами и кислым молоком[57]57
  Провокационные слова Ларионова были опубликованы в заметке «К приезду Маринетти: угроза тухлыми яйцами и кислым молоком» (Вечерние известия. 1914. № 13. 24 января. С. 8). Ларионов также опубликовал небольшую статью «К распре футуристов» в московской газете «Новь» (1914. № 13. 29 января. С. 8), в которой утверждал, что Маринетти «от настоящих современных футуристов заслуживает тухлых яиц». В ответ Шершеневич написал в газете «Новь»: «Конечно, не г. Ларионову судить о том, что сделал Маринетти для футуризма <…> Прошу довести до сведения читателей, что слова и угрозы г. Ларионова не имеют никакого отношения к намерениям русских футуристов, так как <…> проявлять явное некультурство на лекции Маринетти никто из нас не хотел и не хочет» (Шершеневич В. Письмо редакции И Новь. 1914. № 11. 27 января). Это письмо было переиздано в [Шершеневич 1916: 105–106]. См. также [Parton 1993: 73].


[Закрыть].

Полемика с Маринетти вышла далеко за пределы угроз стрелами, тухлыми яйцами и кислым молоком. В речи 1914 года, озаглавленной «Мы и Запад», Лившиц обозначил фундаментальные различия между российским и итальянским футуризмом, прямо проистекающие из различных подходов двух стран к скорости[58]58
  Согласно утверждению Александра Парниса, Лившиц прочел доклад «Мы и Запад» на публичном диспуте «Наш ответ Маринетти», и, так как название доклада совпадало с одноименным манифестом, написанным Лившицем, Георгием Якуловым и Артуром Лурье, Лившиц переименовал его в «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении». См. комментарий А. Парниса к Б. Лившиц, «Мы и Запад» в [Кудрявцев 1996: 258].


[Закрыть]. Как утверждал Лившиц, через разрушение синтаксиса русские футуристы «стремились не к быстрому восприятию» своих стихов, как требовал Маринетти, а скорее к «непрерывному состоянию единичной массы слов, интерпретируемой [читателями] как логически неделимое целое» [Кудрявцев 1996: 254][59]59
  Характеризуя поэзию русского футуризма, Лифшиц писал, что «беспредметная поэзия свободна <…> в том, что полагает критерии своей ценности не в плоскости взаимоотношения бытия и создания, а в области автономного слова» [Кудрявцев 1996: 253].


[Закрыть]. В то время как Маринетти – «раболепный певец сегодняшних технических успехов», по выражению Лившица, – призывал к разрушению синтаксиса для того, чтобы передать красоту скорости, отказ русских поэтов от синтаксиса и их слияние заумных слов в абсолютную «неделимую сущность», то есть в абстрактную форму, позволил им сделать динамическое стихосложение последовательно абстрактным [Кудрявцев 1996: 253]. Беспредметной поэзии, как утверждал Лившиц, можно достичь за счет «автономного слова», которое способствует «абсолютному» динамизму, далекому от более поверхностной «относительной» скорости Маринетти, которая выражает быстрое движение прямым образом [Кудрявцев 1996: 253, 255][60]60
  Подход Лившица к футуристской поэзии основывался на параллельном развитии современной живописи и теории «пластического динамизма», и тем не менее он утверждал, что большинство европейских художников-кубистов и футуристов создали лишь «относительную» форму скорости (то есть силуэты быстро движущихся объектов в различных фазах их траектории).


[Закрыть].

Для Лившица осознание материальности и автономии слова – то, что в «Пощечине общественному вкусу» было названо «самоценным словом», – отличало русскую поэзию футуризма от ее западноевропейского предшественника. Как объяснял автор эссе «Мы и Запад», «наша внутренняя близость к материалу несравнимо глубже», чем западная «эстетика, которая мчится вперед, но не останавливается, чтобы оценить то, чего она достигла» [Кудрявцев 1996: 256]. В то время как итальянцы выражали в стихах непосредственные, но мимолетные впечатления от скорости, русские футуристы, географически и философски ориентированные на Восток, то есть на Азию, углубились в изучение слова и достигли при этом такого уровня абстракции, который Лившиц воспринимал в чисто космических терминах: «Через поверхностные формы нашего “сегодняшнего дня”, через временное воплощение нашего “я” мы продвигаемся к источнику всего искусства, к космосу» [Кудрявцев 1996: 256–257]. Подгоняемые быстротечностью современной жизни к своей непредметной эстетике, русские футуристы развили свою поэзию в то, что они считали более строгим, более метафизическим проявлением современной скорости, чем стихи Маринетти.

Цель русских футуристов – достичь непредметной, космической формы динамизма за счет сосредоточения на слове и отказа от синтаксиса – лежала в основе статьи 1914 года «Галопом вперед!», ключевого сравнения русского и итальянского футуризма, опубликованного лингвистом Иваном Бодуэном де Куртенэ в журнале «Вестник знаний». В ходе анализа различных тенденций в итальянском и русском футуризме де Куртенэ, как и Лившиц, утверждал, что русские развили интерес футуризма к скорости в новом, беспредметном, онтологическом ключе [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360]. В поддержку этого утверждения де Куртенэ процитировал собственное сравнение Маринетти «земного» итальянского футуризма с более абстрактной, мистической ориентацией русского футуризма на слово[61]61
  По словам русского критика и художника Николая Кульбина, Маринетти заявил: «…мы очень земные, – в этом наша сила и, может быть, слабость. Русские же футуристы слишком отвлеченны и в этом их сила, а может быть, и слабость». См. [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360].


[Закрыть]. Де Куртенэ также процитировал Крученых, который в 1913 году утверждал, что «бесконечные ра-та-та» и «механические ухищрения» итальянцев оказались «бездушными однообразными» воплощениями скорости, в которых отсутствовали вариативность и жизнеспособность [Хлебников и др. 1913: 22–25][62]62
  Крученых цитируется в [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360]. Иван Бодуэн де Куртенэ и Крученых в это время были вовлечены в серию споров о лингвистических вопросах и их значении для поэзии футуризма. Подробнее об этой полемике см. [Janecek 1981: 17–30]. Здесь Янечек лишь мельком упоминает статью «Галопом вперед!».


[Закрыть]. По словам Бодуэна де Куртенэ, философская приверженность беспредметности позволила русским поэтам не «удовлетворяться лишь теми новшествами, которыми удовлетворяются итальянцы», так что «в области слова лишь разрушением синтаксиса они шагнули гораздо дальше – к разрушению слова – и к словотворчеству, к культуре отдельных букв» [Бодуэн де Куртенэ 1914:360]. В то время как Маринетти, стремясь воспроизвести в стихах скорость современных «новшеств», первым предложил отказаться от синтаксиса, русские поэты довели провозглашенное Маринетти отвращение к грамматике и смыслу до последовательно абстрактного подхода к поэтическому слову. Как и их итальянские коллеги, российские футуристы использовали скорость, но, рассматривая слово как средство спонтанного, неограниченного творчества (особенно в своей заумной поэзии), они утвердили мощную, абстрактную форму динамизма.

Хотя русские поэты-футуристы опирались на новаторские графику и верстку из «Занг Тумб Тумб» Маринетти, они быстро разработали свои собственные приемы графического оформления поэзии, соответствующие темпам эпохи. Как отмечает Николай Харджиев в своем основополагающем анализе эстетики русского авангарда «Поэзия и живопись (ранний Маяковский)» (1940), поэты-кубофутуристы расширили использование итальянцами «урбанистической “бытовой” идеографики», интегрировав в свои стихи «сигнальные шрифты афиш, прейскурантов, реклам, вывесок и т. п.», которые были предназначены «для передачи динамики современной жизни» [Харджиев 1997, 1: 55]. Многие среди них получили художественное образование (например, Маяковский, Крученых, Каменский и Давид Бурлюк), поэтому российские поэты-кубофутуристы считали, что акцент на зрительных образах, сдвигах и знаках может обогатить их словесный показ скорости. Поэзия русского футуризма, часто печатавшаяся в брошюрах, иллюстрированных Ларионовым, Гончаровой, Малевичем, Розановой и другими известными художниками-авангардистами, вскоре стала представлять собой сложный синтез динамизма и абстракции, сравнимый с тем, что появился в живописи той эпохи[63]63
  Подробнее об иллюстрациях к сборникам русских кубофутуристов см. [Janecek 1984]. В своей книге «Облик русской литературы: изобразительные эксперименты авангарда, 1900–1930» Янечек, в частности, исследует графическую природу поэзии Крученых, Каменского и других. Полезный анализ иллюстраций О. Розановой к сборнику Крученых и Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914) см. в [Гурьянова 2002: 82–85].


[Закрыть]. Согласовывая свое движение в сторону абстракции с художниками-авангардистами, Маяковский, Крученых, Каменский и другие смогли отличить свою поэзию от итальянской благодаря русской орфографии, нестандартному синтаксису, внезапным семантическим сдвигам от одного городского образа к другому и «самоценным» словам. Все это выражало быстрый темп современности как с семантической, так и с иконографической точек зрения[64]64
  В своей книге «Кубофутуристическое видение Маяковского», исследовании живописных тенденций, пронизывающих стихи Маяковского, Джульетт Стапаньян сравнивает ранние стихи поэта с картинами того периода, называя этот критический прием «графическим анализом метрики». См. [Stapanian 1986: 3].


[Закрыть].

Позаимствовав основные принципы футуризма, установленные Маринетти, русские футуристы стремились к поэтическому изображению скорости, где абстрактные вербальные формы возникали бы быстро и в большом количестве. Динамизм города, для непосвященных представавший искаженным и непонятным, подтолкнул русских поэтов к признанию автономии слова и использованию широкого спектра нетрадиционных ритмов, рифм и игры слов. Маяковский, Крученых, Каменский, Шершеневич и другие футуристы все чаще отказывались от традиционной опоры поэзии на синтаксис и семантику, создавая свои абстрактные, космические формы словесного динамизма. Как признавал сам Маринетти, сравнивая абстрактный русский футуризм с его «приземленным» итальянским аналогом, русские поэты преобразили свое футуристическое видение скорости в потустороннюю, беспредметную эстетику, используя присущий слову динамизм для выхода за пределы повседневности, чтобы устремиться – хотя зачастую непрямым образом – в неизведанную территорию творчества[65]65
  См. примечание 20.


[Закрыть].

Скорость города

Уже в первой половине XIX века город и его стремительные темпы не были обойдены вниманием русской литературы. В повести Н. В. Гоголя «Невский проспект», написанной в 1835 году, лихорадочный темп петербургской жизни составляет основу особой урбанистической эстетики. Оживленный поток людей и движение транспорта на центральном проспекте города производят вихрь мимолетных впечатлений и делают повествование ярким, сюрреалистическим, полным энергии и сбивающих с толку событий. Рассказчик в первом абзаце повести восклицает: «Какая быстрая совершается на нем [Невском проспекте] фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!» [Гоголь 1921:214]. В «быстрой фантасмагории» городской магистрали скорость событий и бесконечное движение подкрепляют фантастическую реальность. Несмотря на то что Гоголь писал задолго до появления футуризма, его трактовка города предвосхитила динамизм модернистских стихов в России начала XX века, когда городская жизнь и ее механизированная культура стали еще более быстрыми, интенсивными и хаотичными[66]66
  Далее в повести Гоголь дает яркое описание улицы с точки зрения ее главного героя Пискарёва: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» [Гоголь 1921: 227]. Жизнь проспекта во всех своих деталях проходит сквозь поле зрения Пискарёва как переплетение визуальных впечатлений в движущемся городском пейзаже. «Первый пример “футуристического” пейзажа», как характеризует его Харджиев, действительно часто цитировался Маяковским, который многое почерпнул из оригинального гоголевского языка, в особенности гиперболы, синекдохи и большое количество олицетворений. См. [Харджиев, Тренин 1970: 190].


[Закрыть].

В начале XX века ряд российских поэтов-символистов, в первую очередь Валерий Брюсов, Андрей Белый и Александр Блок, активно исследовали городскую жизнь, делая при этом акцент на ее фантасмагорическом аспекте в духе Гоголя: они видели в современном городском пейзаже и его стремительном движении зловещие знаки смерти и апокалипсиса, а также явное искажение человеческой жизни[67]67
  В символистской поэзии Западной Европы и России использовалось множество урбанистических мотивов и приемов. Урбанизм как широкое художественное направление, ориентированное на город и все его современные черты, впервые возник во второй половине XIX века в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Эмиля Верхарна и Жюля Лафорга (чьи символистские стихи Шершеневич перевел на русский язык в 1914 году). Верхарн соединил разрозненные, весьма субъективные наблюдения и фрагментарные впечатления, чтобы передать настроение, звуки и ритмы города – это можно условно назвать его импрессионистическим поэтическим стилем. Лафорг также писал импрессионистскую городскую лирику, но он (вместе с символистами Артюром Рембо и Стефаном Малларме, двумя другими влиятельными поэтами того времени) изображал город в отчетливо негативном свете, подчеркивая пагубное влияние современного мегаполиса на психологию городских жителей (как показано в главе 1). Лафорг был одним из первых, кто ввел свободный стих (верлибр) во французскую поэзию: он использовал его, чтобы отразить город и его лихорадочный ритм, что впоследствии повлияло на урбанистическую литературу, возникшую в Италии и России.


[Закрыть]. Белый выразил это в эссе «Город» (1907): «Посмотрите на прохожих: они бегут – бегут в могилы. <…> Они всегда бегут; всегда заняты бегством. Это бегство – бегство от жизни» [Белый 2012: 269]. Для Белого темп города метонимически воплощал то, что он воспринимал как бесчеловечное состояние современной городской реальности. Тем не менее поэзия и ритмическая проза Белого постоянно использовали пронзительные звуки и темпы городской жизни, о чем свидетельствуют такие произведения, как его знаменитый роман «Петербург»[68]68
  В романе «Петербург» Белый часто описывает суету и звуки города, например зловещий проезд автомобиля: «…оглушающий, нечеловеческий рев: проблиставши огромным рефлектором невыносимо, мимо пронесся, пыхтя керосином, автомобиль – из-под арки к реке» [Белый 1981: 100]. Белый также обращал особое внимание на методы ритмического ускорения (и замедления) в русском стихосложнении, особенно в преобладающем в нем размере – четырехстопном ямбе. См. [Белый 19966: 286–317].


[Закрыть]. С помощью поэзии, вдохновленной городом, Белый и его коллеги – символисты привнесли в русскую поэзию целый набор формальных новшеств, в первую очередь тонические размеры, такие как дольник (стихи с переменным числом слогов между иктами) и свободный стих, – в русском контексте это означало отказ от классической силлаботонической поэзии (которая состоит из строк с регулярным чередованием ударных и безударных слогов)[69]69
  Подробнее о тоническом стихе, дольнике и свободном стихе см. [Scherr 1986].


[Закрыть]. Дольник и свободный стих можно найти, например, в творчестве Блока, стихи которого, часто погруженные в современную городскую жизнь, повлияли на русскую футуристическую поэзию в ее динамическом аспекте и в ее стремлении порвать с традицией. Многие футуристические произведения были лишены не только привычных стихотворных размеров, но также и синтаксиса, и смысла – так авангардисты пытались найти наилучшие формы для «ускоренной» выразительности[70]70
  Во многих смыслах Блок популяризировал дольник в современной русской поэзии, а сам также периодически писал свободным стихом, как например в стихотворении без названия от 1906 года, которое начинается так: «Ночь. Город угомонился. И За большим окном И Тихо и торжественно, И Как будто человек умирает».


[Закрыть].

Многие русские поэты-футуристы опирались на творческое исследование современного города символистами[71]71
  Близкая связь символизма с футуризмом стала темой выдающейся книги А. Шемшурина «Футуризм в стихах В. Брюсова» [Шемшурин 1913].


[Закрыть]. При этом ни символисты, ни представители авангардных течений, в том числе футуристы, не воспевали урбанизм с безусловностью итальянского футуризма, но тем не менее они использовали темы и приемы, вдохновленные темпом оживленных улиц города. Слова, подчеркивали русские футуристы, могут выразить стремительный темп урбанистического мира. «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых», – отмечал Маяковский в 1914 году [Маяковский 1955,1: 324][72]72
  Эта цитата из статьи, входящей в серию публикаций, написанную Маяковским для московской газеты «Новь» в мае – сентябре 1914 года.


[Закрыть]. В стихах Маяковского, Шершеневича, Елены Гуро, Константина Большакова и других поэтов-авангардистов преобладал энергичный дух урбанизма, поскольку футуристы стремились воспроизвести скорость города с помощью ритмов, образов и нетрадиционных форм своих стихов.

Писательница и художница Елена Гуро, ключевая переходная фигура между символизмом и футуризмом, разделяла настороженное отношение символистов к городу, изображая городскую жизнь в чрезвычайно импрессионистической поэзии и прозе, однако именно эти опыты стали предвестниками формального принятия русскими футуристами современного динамизма. Гуро была согласна с Белым, что характерный для городской жизни тип движения обезличивает и подавляет человека, – тем не менее среди шумных, многолюдных проспектов она различала и непрерывный поток творческих возможностей для современного поэта[73]73
  Подробнее об урбанизме Гуро см. [Jensen 1977]. Йенсен утверждает, что импрессионизм Гуро получил продолжение в экспрессионизме футуризма [Jensen 1977: 188–189].


[Закрыть]. Разрозненные образы и дезориентирующий темп урбанистического мира соответствовали импрессионистскому стилю Гуро, который позволил ей исследовать городскую жизнь посредством чрезвычайно субъективных описаний случайных деталей и неповторимых, мимолетных уличных происшествий. В практически бессюжетном прозаическом произведении «Перед весной», напечатанном в ее сборнике урбанистической поэзии и прозы «Шарманка», Гуро ярко передает непрерывное движение городской среды: «Улицы изгибаются по городу без конца и начала. Окна. Капли. Подоконники. Кошки, голуби. [Город] Развертывается впереди, замыкается, открывается» [Гуро 1909: 10]. Уводя на второй план любое повествование как таковое, разрозненные впечатления от оживленного города здесь сливаются воедино.

В известном стихотворении Гуро «Город» (1910) множество внезапных действий, звуков и эмоций составляют жалобную оду жестокой городской среде, ее суматохе и современному поэту, который должен понять город и его резкий темп:

 
Пахнет кровью и позором с бойни.
Собака бесхвостая прижала осмеянный зад к столбу.
Тюрьмы правильны и спокойны.
Шляпки дамские с цветами в кружевном дымку.
 
 
Взоры со струпьями, взоры безнадежные
Умоляют камни, умоляют палача…
Сутолка, трамваи, автомобили
Не дают заглянуть в плачущие глаза.
 
 
…………………………………………………..
Красота, красота в вечном трепетании,
Творится любовью и творит из мечты.
Передает в каждом дыхании
Образ поруганной высоты[74]74
  Стихотворение Гуро «Город» было опубликовано посмертно в 1914 году в футуристском сборнике «Рыкающий Парнас».


[Закрыть].
 

[Сажин 1999: 259–260]

Хотя «сутолока, трамваи, автомобили» отвлекают внимание от страданий, которые в городе встречаются повсеместно, Гуро видит красоту, возникающую из «вечного трепетания», давая новую эстетическую оценку непрерывному движению, присущему только городской среде. Говоря в другом месте «Города», что поэт должен войти в «мир мясников и автоматов», чтобы ощутить неуловимую красоту городской жизни, Гуро подчеркивает, что «поруганная высота» – то, что она считала подавленной, скрытой духовностью, – все же существует среди всей этой сутолоки улиц. Это стихотворение Гуро, оказавшее влияние на позднейший русский футуризм, представляет неоднозначный, но решительно метафизический взгляд на стремительный темп города, который продолжит развиваться в творчестве кубофутуристов и других авторов[75]75
  Подробнее о тесной связи между урбанистической прозой и поэзией Гуро (в частности «Городом») и работой Маяковского см. в статье Н. Харджиева «Маяковский и Елена Гуро» [Харджиев 1997, 2: 113–114].


[Закрыть].