Текст книги "Вуди Аллен. Комик с грустной душой"

Том Шон
Вуди Аллен. Комик с грустной душой

Tom Shone

Woody Allen, A Retrospective

Text copyright © 2015 by Tom Shone. Design and layout © 2015 Palazzo Editions Ltd.

Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD, 15 Church Road, London SW13 9HE, UK, www.palazzoeditions.com

© Сажина Д., перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо»», 2019

* * *

Примечание автора:

Хочу поблагодарить Вуди Аллена, который любезно согласился ответить на некоторые мои вопросы для этой книги; Лесли Дарта за его помощь; Sunday Times за то, что послали меня на интервью с Алленом в Париже в 1997; журнал Elle за еще один контакт с режиссером в 2011; Рэйчел Макадамс за информацию о съемках «Полночи в Париже»; и Эрика Лакса, чьи биография и книга с интервью с режиссером стали бесценными источниками.

Также мне были полезны «Сборник прозы Вуди Аллена» Вуди Аллена; «Несговорчивое киноискусство Вуди Аллена» Питера Джея Бейли; «Вуди Аллен о Вуди Аллене» Стига Бьоркмана; «Вуди Аллен: интервью» под редакцией Роберта Е. Капсиса и Кэти Коблентц; «Кое-что еще» Дайан Китон; «Что исчезает» Мии Фэрроу; «Вуди; фильмы из Манхэттена» Джулиан Фокс; «Вуди Аллен на натуре» Тьерри де Наваселя; «Когда съемки заканчиваются… начинается монтаж» Ральфа Розенблюма; «Вуди Аллен» Ричарда Шикеля; «Фильмы Вуди Аллена: Критические очерки» под редакцией Чарльза Л.П. Сайлета; и «Критическая масса» Джеймса Уолкотта.

Введение

«Я люблю писать, потому что это спокойно, ты не торопишься, и ты делаешь это один. Делать фильм – это много шума».

Портрет, сделанный Артуром Шатцом, 1967.

Любитель точных привычек и непогрешимого распорядка дня, Вуди Аллен предпочитает вставать каждое утро в 6:30. Он везет своих детей в школу, немного занимается на тренажере, затем садится за свою печатную машинку Olympia SM-3, которая была куплена, когда ему было 16, она до сих пор работает. На самом деле, больше всего он любит работать не сидя, а развалившись на кровати с пологом в своем кабинете, если он не работает с другим писателем, тогда он перемещается в гостиную. «Я приходил, и он работал несколько часов в день, – вспоминает Дуглас МакГрат, его соавтор по сценарию «Пули над Бродвеем». – К четырем часам дня наша энергия иссякала, мы расслаблялись в наших креслах. В тот момент положение солнца отражало контур Вест Сайда в его глазах. Я мог сказать точно, который сейчас час, по очкам Вуди».

Время, достаточное ему для написания сценария, было разным. «Обычно комедии мне писать было проще, потому что они были более естественными, но точного времени их написания я не могу назвать, – сказал он мне. – Я пишу сценарии за месяц, а драмы за два месяца, некоторые другие комедии за три месяца. Это зависит лишь от общих замечаний, что комедии мне писать проще». Подготовка к съемкам также проходит быстро, на нее уходит около двух месяцев, в течение которых Джульет Тейлор, режиссер по работе с актерами, предоставляет ему длинный список возможных актеров на каждую роль. Кастинг проходит достаточно быстро, Аллен пытается не пустить актеров за порог просмотрового зала, прежде чем они даже успеют занять свое место. «Вы не должны обижаться, – объяснит вам Тейлор. – Он делает это с каждым». И: «Это может быть очень быстрой процедурой». С паузами и несколькими радушными кивками головы, все это может длиться лишь минуту.

«У нас был классический трехминутный разговор, в течение которого он предложил мне работу, – сказала Рейчел МакАдамс, которой Аллен предложил роль в «Полночи в Париже» 2011 года, после того как увидел ее в фильме «Незваные гости». Он сказал: «Если ты не хочешь сниматься, мы что-нибудь придумаем еще когда-нибудь». Я не могла понять, предлагает ли он мне работу или позволяет мне отказаться, если я вдруг не хочу, но на работу я, конечно, согласилась. Я была очень счастлива быть частью его творчества. Это забавно, ты узнаешь столько смешных историй. «Он ненавидит синий! Никогда не приходи в синем!» И в какой-то момент я надела абсолютно очевидно синюю рубашку. Костюмер надела ее на меня, я сказала: «Но он ненавидит синий, что вы делаете? Мне нужно надеть что-то другое». А она такая: «Ну, это серо-синий». И мы начали спорить о том, насколько синим является синий, и, в конце концов, я уверена, что он даже не заметил, что я там была в этот день».

«Я бы вряд ли назвал это гением, но у меня иногда случаются внезапные озарения».

Съемочная площадка Вуди Аллена хаотичная, но спокойная, на самом деле она настолько тихая, что невозможно догадаться, что он снимает комедию. Он не кричит «Камера!» или «Снято!» сам – это делает ассистент режиссера. Иногда Аллен играет в шахматы с техническим персоналом между кадрами, во время съемок он стоит поодаль от своих актеров, смотрит, выносит суждения, размышляет и изредка что-то предлагает, в основном, чтобы побудить отклонения от сценария. «Вы знаете, я сижу на кровати и пишу диалог, но первое, что я говорю актерам: «Забудьте сценарий», – сказал мне Аллен, когда я впервые интервьюировал его в середине 90-х. «Он дает не так много указаний, и он дает довольно много свободы, – говорит МакАдамс. – Иногда я чувствую, как будто бы я в театре. Он расставляет декорации, довольно красиво освещает комнату, и ты можешь свободно по ней перемещаться и брать в руки любой реквизит; ты можешь закурить сигарету. Он говорил: «Вы знаете, если вам кажется, что ваш персонаж сделал бы это, тогда попробуйте».

Аллен делает как можно меньше склеек между сценами, предпочитая собирать их из длинных общих планов, иногда они снимаются с рук, иногда нет. «Не оставляй свои лучшие реплики на крупные планы, – посоветовал Майкл Кейн актрисе Джине Роулендс, после его появления в фильме «Ханна и ее сестры». – Он не собирается снимать никаких крупных планов». Иногда он меняет актеров, когда что-то идет не так, как он сделал с Майклом Китоном в «Пурпурной розе Каира», но в общем ему легче найти ошибку в своем сценарии, чем в актере, и всегда проще найти бюджет на пересъемку, иногда для полностью нового материала: второй ужин на День благодарения в фильме «Ханна и ее сестры» был просто наспех написанной сценой, но Аллен в какой-то момент осознал, что ему нужен другой обед, чтобы уравновесить фильм. Таким образом создание кино дает ему такой же уровень контроля, какой дает и писательство, он ищет свой путь к законченной работе путем последовательных набросков. Он обладает необычной роскошью – пересмотром своего мнения. «Я лично всегда относился к своим фильмам, как к писательству на кинопленке, – говорит он. – Для меня это как печатать на машинке, за исключением того, что ты имеешь дело с другой субстанцией. Кто-то соглашается финансировать меня, зная по моей репутации, чего следует ожидать, и где лежат трудности, и после того, как я получаю деньги, спустя несколько месяцев я появляюсь с фильмом. Они никогда не видят сценария и ничего не могут сделать с проектом, но я из вежливости, конечно, информирую их об актерском составе и месте съемок, но это все».

Его менеджеры Джек Роллинс и Чарльз Йоффе изначально выбили договор с United Artists много лет назад, и это требовало некоторого покровительства, но в сегодняшнем раздробленном кинематографическом мире Аллену пришлось шевелиться, перемещаясь от Miramax к DreamWorks, а потом к Fox, как и любому другому независимому режиссеру, но основное осталось неизменным. Ни разу со времен Чарли Чаплина ни один комический артист не был создателем своей собственной судьбы, хотя, в действительности, именно Чаплин здесь выигрывает от такого сравнения. Если Чаплин бы пережил переход к звуку, справился бы с развитием от комедианта до драматического артиста, смог бы заменить себя в своих собственных фильмах, расширил бы свою киновселенную до особенности, имеющей все больше и больше слоев, и создал бы карьеру, длящуюся 50 лет (сравнивая с 20-ю лучшими годами Чаплина), тогда бы его достижения могли бы выдержать сравнение с достижениями Аллена. Недавно Vanity Fair спросили: «Сколько необходимо выдающихся фильмов, чтобы создать репутацию великого режиссера?» Терренс Малик заработал свою репутацию двумя фильмами («Пустоши», «Дни жатвы»), Мартин Скорсезе – тремя («Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык»), Фрэнсис Форд Коппола – тремя («Крестный отец», «Крестный отец 2», «Апокалипсис сегодня»), Роберт Олтмен – тремя («Военно-полевой госпиталь», «Маккейб и миссис Миллер» и «Нэшвилл»). Аллен снял по крайней мере 10, которые могут выдерживать конкуренцию в такой компании – «Энни Холл», «Манхэттен», «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Мужья и жены», «Загадочное убийство в Манхэттене», «Пули над Бродвеем», «Жасмин». Он может гордиться еще рядом практически настолько же великолепных фильмов: «Спящий», «Любовь и смерть», «Воспоминания о звездной пыли», «Бродвей Дэнни Роуз», «Преступления и проступки», «Сладкий и гадкий», «Матч Поинт», «Вики Кристина Барселона».

Эта оценка может стать сюрпризом для тех, чье мнение о нем перекрывается тучами спекуляций медиа на тему его личной жизни. Ему приписывали «комбеки» больше раз, чем это логически возможно. Сама вездесущность Аллена приобрела свою собственную форму невидимости, его неиссякаемую продуктивность тяжело созерцать, его репутация прячется на глазах у всех. Он просто «Вуди» – тот самый, как знаковое здание или туристическая достопримечательность, он выпускает по фильму в год большую часть последних пятидесяти лет, но каким-то образом он никак не упоминается на страницах книги «Беспечные ездоки, Бешеные быки» – это оценка Питером Бискиндом великих золотых лет американского кинематографа во времена поздних 60-х и 70-х, когда удивительные режиссеры, как Олтман, Скорсезе и Коппола, восторженные в равных частях наркотиками и Теорией авторского кино, штурмовали Голливудскую цитадель и производили один дикий скандальный шедевр за другим, в которых было много съемок с рук, резких смен кадра в стиле Годара, неловких повествований и сырых актерских импровизаций, которые осмеливались подвергать сомнению длительные поиски Америки своего хэппи энда.

Но достаточно об «Энни Холл». Нежность застилает наши глаза от этого фильма: там нет шаблона романтической комедии, но, напротив, это горько-сладкая оценка мимолетности любви, где все видно на экране – расщепленная картинка, пустые кадры, черные кадры, титры, внезапные вспышки анимации, – точно так же два главных персонажа, которые болтают, как сумасшедшие, которые пытаются найти верный аккорд во всем этом ментальном джазе, они две ноты, которые вместе могут спеться. Пока не появился Аллен, комедии не выглядели и не звучали так – верно сказать, как фильмы Жана Люка Годара. Как отмечал сам Аллен: «В основном хорошо выглядящие вещи – это вещи вообще не смешные». Внешний вид комедии, ее статус как кинематографического артефакта, мало кого заботил. Никто не разговаривал о мизансценах братьев Маркс. Студенты киноведческих институтов не смотрели фильмов с Чаплиным для изучения композиции. Среднестатистическая голливудская комедия, когда Аллен начал делать фильмы, снималась и освещалась как магазин по продаже автомобилей: ярко и приземисто, средними планами, так, чтобы было видно все. «Я не вижу ни одной причины, по которой кинокомедии не могут выглядеть так же хорошо», – настаивал Аллен, нанимая бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с Жаком Деми и Робертом Брессоном, на съемки «Любви и смерти» и оператора «Крестного отца» Гордона Уиллиса на съемки фильма «Энни Холл», тем самым начав смелый эксперимент в модернистской композиции, которая достигла своего угловатого апофеоза в «Манхэттене». «Операторское мастерство – это посредник», – настаивал он.

Ранние годы

В 1952 году, во время последнего года учебы в Мидвудской старшей школе, обычный день Вуди Аллена складывался из следующих пунктов. Он уходил с учебы в час дня, шел прямо к станции метро и садился в поезд BMT (Бруклин – Манхэттен) от Флэтбуша, в Бруклине, по Манхэттенскому мосту на 60-ю улицу и Пятое авеню, все это время он карандашом писал шутки. В транспорте всегда была толпа народа и Аллену приходилось ехать стоя, но он все равно писал, и к тому времени, как он добирался до Манхэттена, у него было как минимум 25 шуток. Он проходил несколько кварталов на восток, возле ночного клуба «Копакабана» к офису журналиста в сфере шоу-бизнеса Дэвида Альбера на Мэдисон-авеню – немного обветшалому зданию, которому требовалась покраска, там в четырех кабинетах трудились 6–7 человек, которые фабриковали гэги, чтобы выпустить их в таблоидах под именем той или иной знаменитости. В следующие три часа он сидел там и писал, пока число его шуток не достигало 50 – это 10 страниц, пять шуток на странице. За это ему платили 20 долларов в неделю. «Это было просто», – говорил он. Ему было 16.

Аллен всегда имел талант к гэгам, точно так же некоторые люди имеют талант к рисованию или обладают абсолютным слухом. «Если ты пишешь шутки, тебе трудно не создавать шутки», – сказал он в телешоу CBS «Как оно есть» 1967 года, будучи молодым человеком с небрежной спреццатурой. «Я всегда впечатлялся, когда видел кого-то, кто мог нарисовать лошадь. Я не могу себе представить, как они это делают. Потому что они реально могут нарисовать лошадь карандашом на бумаге, и это великолепно. Сейчас я не могу нарисовать лошадь и вообще ничего. Но я могу писать шутки. Тяжело не писать их. Я имею в виду, когда я иду по улице, это почти становится моим дискурсом. Так просто происходило».

Работа появилась после того, как Аллена к ней подтолкнула его мать Нетти – так происходила большая часть вещей в доме Конингсбергов. Он очень плохо учился в школе, в этом невеселом месте со строгой дисциплиной, управляемой неприятными, лишенными юмора учителями. «Я ее ненавидел больше, чем крысиный яд, – сказал он своему биографу Эрику Лаксу. – Я обращал внимание на все, кроме учителей». Он занимался хорошо только по одному предмету – сочинению на английском, где его изобретательные импровизации на такие темы, как какой подарок он хотел бы получить, если бы был болен и лежал в кровати, всегда вызывали смех в классе. Когда он сказал своей матери, что подумывает стать писателем шуток, она повела его в магазин купить печатную машинку Olympia SM-3, которую продавали за 40 долларов. Она выглядела как маленький танк. «Эта машинка прослужит дольше, чем ты», – пообещал менеджер по продажам. По предложению его кузины он отправил образцы своих работ некоторым самым крупным журналистам желтой прессы того времени – Уолтеру Уинчеллу в Daily Mirror, Эрлу Уилсону в New York Post. Его письма всегда сопровождались одной и той же запиской: «Здесь представлены на ваше рассмотрение несколько шуток, они отправлены эксклюзивно вам». К своему удивлению, однажды он открыл Mirror на странице с колонкой Ника Кенни и понял, что тот использовал одну из его шуток. «Самый счастливый человек из всех, что я знаю, имеет зажигалку и жену – и обе они при деле».

Вскоре за Кенни последовал более читаемый Эрл Уилсон («Говорит Вуди Аллен: «Лицемер – этот тот, кто пишет книгу об атеизме и молится о том, чтобы она продавалась»). Это было «изумительное прикосновение славы» от мира, в котором он не считал себя даже малейшей крупинкой. «Я был просто нелепым парнем в старшей школе, и тут внезапно мое имя прогремело». Но прогремело не настоящее имя Аллена – Аллан Конигсберг, – а литературный псевдоним, потому что он не хотел обращать на себя внимание на математике на следующий день. Его талант вскоре толкнул его вперед, дальше, чем его скромность толкала его назад. Однажды вечером, на концерте Пегги Ли в кафе La Vie en Rose в Манхэттене, личный менеджер Дэвида Альбера спросил у одного из ассистентов Уилсона, не может ли он посоветовать хорошего писателя шуток. Ассистент поведал ему об этом ученике старшей школы в Бруклине, которого так много цитировали, что читатели начали смущаться: кто такой этот Вуди Аллен? На первой встрече с 16-летним вундеркиндом писатели Альбера – всем им было по 30–40 лет – были ошеломлены.

«Он был полон удивления, – вспоминает Майк Меррик. – Он всегда говорил «Вау!» или «Вот это да!». Он был чрезвычайно располагающим. Он был харизматичным, милым, любопытным… антитезой саркастичного остряка. Он пришел совершенно не претенциозным, он никогда не делал много шума и выдавал эти оригинальные смешные строки, скажем, для Сэмми Кая. Мы их читали и говорили: «Сэмми Кай, должно быть, такой умный».

«Я приложил немало усилий, чтобы подписываться другим именем, потому что я думал: «Господи, если кто-нибудь когда-нибудь использует это имя, будет так неловко, если мое имя появится в газете». Поэтому я поменял свое имя на Вуди».

В конце рабочего дня Аллен полчаса ехал на метро обратно в Бруклин, он выходил на наземной станции на 16-й улице, и шел квартал до своего дома – небольшого строения с деревянными рамами на две семьи с зацементированной лестницей на 15-й улице Мидвуда, к югу от Флатбуша, глубоко в сердце Бруклина. Там он жил со своими родителями Нетти и Мартином, младшей сестрой Летти, бабушкой, и дедушкой. В их доме всегда было много людей: его дядя Сесил, дядя Абе, сестра Нетти Сэди и ее муж Джо, какая-нибудь из семи тетушек, плюс множество холостых, находящихся в дозамужних или постзамужних заботах, так что Аллен часто спал со всеми вместе на одной большой кровати. Вокруг него всегда было шумно, это очень похоже на то, что он изобразил в «Днях радио». Главным впечатлением было то, что очень много людей живет в слишком маленьком пространстве, все орут друг на друга языком, смешанным из идиша, немецкого и английского. «Всегда очень весело, люди что-то делали, орали друг на друга и были активными. Там все время был сумасшедший дом», – вспоминает Аллен. Кто-то может сказать, что это прекрасный фундамент для театральной механики и эмоционального градуса фарса.

Гвоздем программы всегда была сама чета Конигсберг и ее чудесные безгармоничные отношения. «Они только и делали, что обменивались колкостями, – говорил Аллен. – Я бы сказал, что они были на грани разрыва каждый божий день первые тридцать лет их брака, особенно, в первые двадцать. Это было поразительно». Они спорили обо всем на свете, но особенно о безрассудных тратах Мартина и его шатком успехе в делах. Мужья, по умозрению Нетти, должны были зарабатывать деньги и оплачивать счета, но Мартин, который всем говорил, что он богатый провинциальный торговец, приехавший в большой город, менял работу за работой, продавая украшения по почте, работая в бильярдной, делая ставки на ипподроме в Саратоге для жуликов. Он был таксистом, барменом, гравером, официантом в Sammy’s Bowery Follies; когда он приходил домой, то всегда находил время и деньги на новый костюм или игрушку для Аллена, что заставляло Нетти приходить в бешенство. Мальчик с широко раскрытыми глазами и молчаливо впитывал это все в себя, намного позже он наполнил свою комическую вселенную рядом бездельников, авантюристов, мошенников, мелких жуликов и аферистов, начиная от Вирджила Старквила в фильме «Хватай деньги и беги» до сутенера Мюррея в фильме Джона Тортурро «Под маской жиголо». Примум мобиле этой вселенной – аферист.

«В моем доме было столько агрессии, и все мошенничали, особенно мой отец. Он провоцировал и разводил. Я научился всем отцовским аморальным, подозрительным, жестким позициям по отношению всего. Он не мог не проехаться на машине без того, чтобы ввязаться в драку с другим водителем. В этом смысле он был очень сложным, он всегда был готов плохо поступить с человеком ради своей выгоды. Наблюдая за ним, я не знал, что люди вообще могут себя вести приятно по отношению друг к другу… Я думал, что именно так ты общаешься с миром», – говорит Аллен. Когда Аллен нашел фальшивую монетку на улице, он попытался всучить ее своему деду, думая, что он слишком стар, чтобы увидеть разницу, но его поймала мать, которая была сторонником жесткой дисциплины в их доме, у нее был горячий темперамент и тяжелая правая рука. Она «всегда пыталась ударить его, – вспоминает его друг в юности Джек Фрид, – как только он вызывал ее гнев, она начинала вопить и орать, прежде чем сильно ударить его. У него была невероятная способность сдерживать эмоции. А его мать вообще не умела себя контролировать».

И опять же, тут не нужен психоаналитик, чтобы установить источник всех мегер, сварливых и ворчливых женщин, которые сформировали одну нить, охватывающую все женские персонажи в работе Аллена. «Она била меня каждый день моей жизни», – сказал он создателям документального фильма Барбары Копл «Блюз дикого человека» 1997 года. Но в тот момент единственная тактика, которую он знал и использовал в разной мере искусности, была бегством. В нем была черта, которая, кажется, появилась из рассказа Дэймона Раньона. Он мечтал стать картежником, шулером, мошенником и бесконечно практиковал в своей комнате трюки с ловкостью рук либо же сидел со своими друзьями на крыльце, выдумывая схемы, как облапошить своих одноклассников игрой с подтасованными картами или краплеными костями. «Никогда не играй в карты с Конигсбергом», – советовал редактор газеты Мидвудской школы «Аргос». Субботними утрами он со своими друзьями совершал паломничество в Магический магазин Ирвинга Теннена на Вест 52-й улицы в Манхэттене либо зависал в магазине с пластинками на Кингс Хайвэй, там они тратили свои карманные деньги на пластинки на 78 об/мин Джелли Ролл Мортона, потом они проигрывали их в доме их друга Эллиота Миллса, где они часами слушали джаз на его проигрывателе за 12,5 долларов. «Мы не переставали слушать, я имею в виду, одержимо ноту за нотой. Я не могу даже сказать, насколько одержимыми мы были», – рассказал Аллен. Его друзья всегда удивлялись, что ему не нужно просить разрешения уйти из дома, как нужно было им. Он просто свободно уходил.

Кроме всего прочего, были фильмы, которые являлись как бы сборником его любимых вещей: Манхэттена, магии, музыки, девушек, иллюзий, мелкого хулиганства, побега от действительности – все это было смешано в одно. Аллену было три, когда мать взяла его на его первый в жизни фильм «Белоснежка и семь гномов» в 1939 году; он побежал потрогать экран, но она притянула его. В первый раз, когда его отец взял его в город, ему было 6; они сели в поезд из Бруклина и вышли на Таймс-Сквер. «Это самая невероятная вещь, которую можно себе представить. Во всех направлениях в обозримом пространстве были кинотеатры. Теперь мне кажется, что в Бруклине, где я вырос, было много кинотеатров, и так оно и было, но здесь каждые 25 или 30 футов был кинотеатр – тут и там по Бродвею, и мне это казалось самым пленительным. Это было очертание всех этих знаков – значок Howard Clothes и значок Camel, – все эти вещи теперь стали иконичными. А на улицах были толпы солдат и моряков, и все они прекрасно выглядели в своих униформах. А женщины в то время все походили на Бетти Грейбл, Риту Хэйворт, Веронику Лейк – именно к этому они все стремились. И они прогуливались по улицам, держались за руки с моряками, а рядом со зданиями стояли парни, которые торговали как будто без ниток управляемыми марионетками, и там были прилавки с папайей и тиры. Это было похоже на момент, где Фред Астер идет по улице в начале «Театрального фургона». Это не было преувеличением… Это было невероятно увидеть. И в тот момент, как я это видел, я понял, что все, чего я когда-либо хотел – это жить на Манхэттене и работать на Манхэттене, я был просто в восторге от этого места».

Легко забыть, что, когда Айзек Дэвис произносит известный список вещей, которые делают «жизнь стоящей жизни» в фильме «Манхэттен» («Окей, для меня, я бы сказал Граучо Маркс, если назвать что-то одно, Уилли Мейс и вторая часть симфонии «Юпитер», и запись Луи Армстронга Potato Head Blues, шведское кино, естественно, «Воспитание чувств» Флобера, Марлон Брандо, Фрэнк Синатра…»), Аллен не впадает в старомодную ностальгию по культуре предыдущих поколений. Он говорит о вещах из своего детства. Братья Марк еще выступали в театрах, когда он родился в декабре 1935; Potato Head Blues играла в музыкальных автоматах. Когда Уилли Мейс пришел в «Нью-Йорк Джайентс», а Марлон Брандо сыграл в «Трамвае «Желание», Аллену было 15. Ему было 19, когда Синатра подписал контракт с Capitol Records. Даже если оставить в стороне явно автобиографичные фильмы, которые он снял – «Бродвей Дэнни Роуз», «Дни радио», – фильмы Аллена до невероятного уровня уходят в его детство и культуру, через которую он думал бежать от реальности. «Реальность мне никогда не казалась красивой, – сказал он Джону Лару в 1997. – Мне нравилось быть в мире Ингмара Бергмана. Или в мире Луи Армстронга. Или в мире «Нью Йорк Никс». Потому что это не наш мир. Всю свою жизнь ты пытаешься выбраться из него».

«Когда я был маленьким мальчиком, я любил комедии и я любил Боба Хоупа и Граучо Маркса. Я с этим вырос. До подросткового возраста я старался вести себя как Хоуп и шутить, и спокойно придумывать колкости».

Если дорога в Голливуд в лучшем случае казалась нереальной, у Аллена была идеальная возможность воспользоваться комедийным бумом, который охватил Америку в 1950-е. Во всех больших городах как грибы начали появляться кофейни и джазовые клубы, а больше всего в Гринвич Виллидж в Нью-Йорке, где в клубах, таких как Фигаро и Реджио, такие музыканты, как Пит Сигер и Бит, такие писатели, как Джек Керуак и Аллен Гинзберг, выступали, чтобы говорить с молодой аудиторией, которая тянулась к кому-то, кто помог бы ей стряхнуть с себя всю абсурдность эры Джозефа Маккарти. В Чикаго театр «Компас» впервые столкнул Майка Николса и Элани Мэй, в Калифорнии Мэл Брукс и Карл Райнер впервые сыграли в скетче о человеке, которому две тысячи лет и который рассказывает о всех известных людях, с которыми он знаком (Иисус: «Я его хорошо знал. Худой, бородатый. Зашел в магазин. Мы ему воды дали»), на LP, продажи которого превысили миллион копий. В 1954 году Аллен увидел первый стенд-ап Морта Сала в ночном клубе Blue Angel. Он был одет не в смокинг, но в широкие брюки и свитер, у него под мышкой был New York Times, он не шутил на обычные темы о женах и женском нижнем белье, но вместо этого импровизировал на тему «дилеммы жителя мегаполиса, тонущего в окружении, которое он сам себе создал». Используя формулировку Джонатана Миллера, Сал был потрясающим.

«Это было похоже на появление Чарли Паркера, который произвел машинальную революцию в джазе. Такого, как он, никто раньше не видел. И он был таким естественным, что другие комедианты начинали завидовать. Они говорили: «Почему он нравится людям? Он просто говорит. Он ничего не играет». Но его шутки выходили из целого ряда сознательных вещей, как джазовые ритмы. И он отклонялся от главной темы. Он начинал говорить об Эйзенхауэре, а от этой темы он переходил к ФБР и упоминал что-то, что с ним случилось, а потом что-то об электронном наблюдении, а потом он начинал говорить о высококачественной технике и женщинах, а потом возвращался к своему мнению об Эйзенхауэре. Это был ошеломляющий формат». В первую очередь, выступления Сала представляли собой триумф голоса. Он не звучал, как играющий актер, он звучал, как кто-то, кого одолевают его собственные мысли: он был быстрым, рассуждающим, искренним и резким – этот звук подпитывал собственный голос Аллена, менее раздражительный, чем голос Сала, но он оживлялся тем же небрежным ритмом.

Другим ключевым влиянием того периода был Дэнни Саймон, брат драматурга Нила и главный автор The Colgate Comedy Hour телеканала NBC, где Аллен получил место новичка как часть программы NBC по развитию писательства. Шоу закрыли практически сразу после того, как туда пришел Аллен, но Саймон показал себя как бесценный учитель и верный друг. «Все, что я узнал о написании комедии, я узнал от Дэнни Саймона», – рассказал он Эрику Лаксу. Он научил его важности чистых реплик – непринужденных острот – и разницы между стенд-апами, которые основаны на шутках, и скетчами, основанных на ситуациях, которые ты развиваешь, а потом осваиваешь вместе с персонажами; он научил его доводить любой концепт до крайности: «А что потом?» Он также дал ему работу, порекомендовал его в курортный комплекс Тамимент около Страудсберга, Пенсильвания. Тамимент был летним курортом возле озера, он был похож на еврейские горы Катскилл, где молодые евреи и еврейки могли собираться вместе и наслаждаться представлениями на сцене, сыгранными такими неопытными талантами, как Сид Сезар, Карл Райнер, Мэл Брукс, Дэнни Кей и Нил Саймон, каждый из них, прежде чем попасть на Бродвей, начинал именно здесь.

Печатная машинка Аллена звучала из его маленького кабинета как циркулярная пила. Каждый понедельник исполнителям нужен был новый материал, они репетировали его до среды, с финальным прогоном в театре в четверг, прежде чем исполнить его вечерами субботы и воскресенья. «Ты не мог сидеть в своей комнате и ждать, пока тебя посетит муза и вдохновит тебя. Тебе было нужно, чтобы был написан материал», – говорил Аллен. Его шоу в Тамименте включало в себя церемонию награждения преступников, в которой бандиты получали ежегодные призы за Лучшее убийство, Лучшее ограбление, Лучшее вооруженное нападение со смертельным оружием; также там была зарисовка о психологической войне, где неприятели встречаются на поле брани и подкрадываются друг другу, шепча: «Ты коротышка, ты коротышка, и тебя никто не любит». Его шутки безотлагательно стали хитами и привели к созданию выпусков «Шоу Сида Сезара» в 1958 году, в котором он создал пародию на Playhouse 90 для Сезара, которую назвал Hothouse 9D, и пародию на American Bandstand с Артом Карни, представляющим такие новомодные рокгруппы, как «Сестры Карамазовы». Аллену не очень нравилось писать для Сезара, который на тот момент находился на спаде своей карьеры; другие писатели критиковали и травили друг друга. «Маленькая рыжая крыса», – описывал Мел Брукс Аллена. «Вуди выглядит, как будто ему 6 лет», – говорил его товарищ Ларри Гельбарт. «Его предыдущие авторские заслуги, я предполагаю, должны заключаться в изучении алфавита. Он выглядит таким хлипким, доходяга в роговой оправе».

Шоу Арта Карни продолжалось, а Аллен для него писал пародию на бергмановскую «Земляничную поляну» 1957 года, которую он назвал «Ура любви!», где Карни говорил на псевдошведском языке с абсурдными субтитрами. «Пародии на Теннесси Уильямса и Ингмара Бергмана, – написал один критик. – Дружище, это слишком далеко от массового зрителя». Интеллектуальная сфера Аллена расширялась. Двумя годами раньше ранее, в 1956 году, он женился на Харлин Розен, дочери владельца обувной лавки, которую он встретил во флатбушском еврейском социальном клубе. Осенью 1957 года Харлин поступила в колледж Хантер на философский факультет, а ее муж, чтобы не отставать, нанял тьютора в Колумбийском университете, который должен был помочь ему пройти курс Великих книг – Платона, Аристотеля, Данте, Джойса, – они читали эти книги и обсуждали. Аллен не брал в руки книги до своего юношества, считая это занятие «скукой», но он был таким же усердным и методичным в своем самообучении, как и в любом другом занятии. Каждый день в 16:00 он проходил четыре квартала от своего дома в Метрополитен-музей и проводил 1,5 часа, изучая разные выставки, пока он не изучил весь музей. Приключения Аллена в высшем образовании во многом были обусловлены сексуально-романтическими причинами: он не хотел отставать от Харлин, а потом, когда их брак распался в 1962, он хотел привлечь другой тип женщин. «Они мной не интересовались, потому что я был отбросом в культурном и интеллектуальном плане. Мне пришлось начать пытаться делать какие-то усилия, чтобы узнать, что их интересует; все, о чем я знал, был бейсбол. Я шел с ними куда-нибудь, и они говорили: «Куда я бы хотела пойти сегодня, так это послушать Андреса Сеговию», а я говорил: «Кого?» Или они спрашивали: «А ты читал этот роман Фолкнера?», а я отвечал: «Я читаю комиксы».