Текст книги "Вуди Аллен. Комик с грустной душой"

Сыграй это снова, Сэм
1972

Аллену очень понравилось играть на сцене в «Сыграй это снова, Сэм» в бродвейском театре Бродхерст на Вест 44-й улице в 1969. «Нет проще работы, чем играть в спектакле, – говорил он. – Я имею в виду, у тебя целый день выходной, и ты делаешь все, что ты хочешь. Ты можешь писать, ты можешь расслабиться… Ты приходишь в театр только в восемь вечера». Он гулял до театра из своей квартиры вместе с Дайан Китон, был одет в свою обычную одежду и шел прямо на сцену. Он был настолько расслаблен относительно своей игры, что часто ошибался, портя реплику, а потом искал взглядом одного из своих коллег, Китон или Тони Робертса, и давился от смеха. «Если Вуди забывал реплику, он просто прекращал, – рассказала Китон. – Он не мог продолжить сцену. Тони и я могли перепутать реплики и продолжить играть, но не Вуди. А потом ты начинаешь смеяться. Дисциплина у нас иногда сильно страдала». Неспособность Аллена импровизировать имела интересную причину, говорил Роберт. «Мы претворялись, что были теми людьми, которых он выдумал, а он был одним из них. Так что если история хотя бы секунду не продолжалась, это экзистенциально ошеломляло его».

Пьеса была написана в Чикаго в 1968 году, когда Аллен играл в ночном клубе Mister Kelly’s, тогда его брак с Луизой Лассер сходил на нет, и пьеса заимствовала опыт его знакомства с девушками, которых представляли его женатые друзья: «О, мы знаем одну хорошую девушку для тебя». Но он терял дар речи в окружении этих девушек, чего с ним никогда не происходило, когда он был с женами своих друзей. «Я вел себя с ними естественно, и они во мне находили более приятную компанию, чем женщины, которых я пытался впечатлить, – сказал Аллен. – И именно это дало мне идею: ты испытываешь давление с незнакомцами, и ты чувствуешь себя как дома со своими друзьями, потому что тебе наплевать». Сначала он и не помышлял о роли для Хамфри Богарта, но, пока он жил в отеле Astor Tower, он понял, что печатает на машинке: «Появляется Богарт…» Потом он сделал это снова. К концу Богарт появился шесть раз – главный герой.

Роллинс и Йоффе продали права на фильм Paramount, которые изначально хотели Дастина Хоффмана, только что закончившего съемки в «Выпускнике» на роль Аллана Феликса, разведенного мужчины, который не может расслабиться ни с одной девушкой, кроме жен своих друзей; Ричард Бенджамин, который позже появится в фильме «Разбирая Гарри», тоже предлагался на эту роль. «Они не хотят, чтобы я там был, пока у «Бананов» не будет успеха», – говорил Аллен, который не стал режиссером этого фильма, потому что работал над «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Герберт Росс, который только что снял «Смешную леди», стал режиссером, а Аллен адаптировал сценарий всего за 10 дней, расширив сюжет несколькими сценами с вечеринок и дискотек и фантазиями, в которых он представлял свою бывшую жену (Сьюзан Энспач), изучающей свою сексуальность с арийскими байкерами, он также перенес действие из Нью-Йорка в Сан-Франциско после того, как рабочие киноиндустрии в Нью-Йорке объявили забастовку летом 1971 года. Они начали снимать в октябре.

Из всех фильмов Аллена легче всего представить, что именно «Сыграй это снова, Сэм» сняла Нора Эфрон, его кинолюбовь-реальность становится очевидной предтечей фильма «Неспящие в Сиэтле». Фильм начинается с кадра из «Касабланки», отражающегося в очках Аллена, его рот медленно открывается, пока он смотрит с упоением на экран во время великодушного прощания Богарта с Ингрид Бергман. Включается свет, Аллен смотрит по сторонам, как будто говоря: «Куда все собрались?», и издает звук разочарования – милое прикосновение натурализма в его игре, заложено в персонаже больше, чем что-либо, что он делал до этого момента, при этом он также подводит итог своим способностям к буффонаде. Вспомните момент с трудностями с феном или момент, когда он пытается впечатлить девушку, которую на свидание с ним привели его друзья Дик (Робертс) и Линда (Китон), Аллан прерывает свои странные вступления в разговор («а я люблю дождь») бросанием как фрисби пластинки с музыкой через всю комнату, а ее обложки в другую сторону – идеальный фарс в холостяцком жилище.

«Я редко думаю о мужских персонажах, кроме моего собственного. Но меня чрезвычайно привлекают фильмы, спектакли или книги, которые исследуют ментальность женщины, особенно умной женщины».

На свиданиях лицо Аллана нервно дергается, когда он пытается соблазнить девушку. Только критические разборы прошедших свиданий с Линдой помогают ему расслабиться. Интересно, как застенчивость персонажа Вуди Аллена незаметно сливается с ситуацией для совершения и оправдания супружеской измены, сценарий – это докторская диссертация в романтическом макиавеллизме. Они подружились благодаря лекарственным препаратам («Яблочный сок и пропоксифен прекрасно сочетаются!», «Ты когда-нибудь пробовала хлордиазепоксид с томатным соком?»), они становятся двумя таблетками из одного рецепта, хотя Аллен не знал, как заставить сюжет работать с другой стороны, нежели чем через персонажей. Он прекрасно улавливает незрелые иллюзии Аллана («Кого я обманываю, я был очень горячим прошлой ночью»), но он до сих пор не может написать женщину. У Китон наивный взгляд, и она пассивна, она всего-навсего простофиля в сцене, когда Аллан пользуется романтическими подсказками от Богарта («Скажи ей, что у нее самые неотразимые глаза, что ты когда-либо видел»), приспособление, которое объединяет его со зрителем, но оставляет Китон не у дел («Сработало!»). Это единственная роль, которую Аллен писал не под нее саму, и это видно. Он уже прислушивается к особенному тембру голоса Китон – распевная смесь дурмана и язвительности, которую он так хорошо уловит в «Энни Холл». «Влечение между Дайан и мной развивалось в течение долгого времени. Это что-то, что происходило и вне сцены, и на ней. На самом деле, наши внесценические отношения становились влечением, которое точно передавалось в фильмах… Я часто смотрел на вещи ее глазами, и это в действительности улучшило и расширило мое восприятие. Она сильнее всего повлияла на меня».

Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить

Аллен думал: «Это была моя тема, начиная с «Хватай деньги и беги». Потом он подумал: «Может быть, будет смешно сделать серию скетчей о сексе, основанных на книге?» «Я думал, что у меня будет миллион комических идей на тему секса, – говорил он позднее, – но это была не такая уж и плодотворная идея, как я себе представлял, и у меня получилось около шести».

Работая с оператором Дэвидом М. Уолшем, который сначала не хотел браться за работу, так как видел однообразность предыдущих попыток Аллена, и художником-постановщиком Дейлом Хеннеси, который ранее работал над «Фантастическим путешествием» (1966), Аллен столкнулся с значительными логистическими проблемами во время съемок. Ветхозаветная пародия о мастурбации была написана, но не была снята, так как бюджет не позволял правдоподобно воссоздать то время. Мародерствующую 15-футовую грудь сделали из такого тонкого материала, что она порвалась, когда начался ветер. Другой отрывок «Что делает мужчину гомосексуалистом?» с Луизой Лассер в роли черной вдовы и Алленом в красно-коричневом костюме паука, который вскоре станет ее бывшим, стал «самым ужасным опытом в моей и ее жизни, – вспоминает он. – Я не мог сидеть, у меня все чесалось, у меня был ужасно неудобный костюм, она ненавидела свой костюм, мы постоянно ссорились. Сидеть на металлической решетке паутины было больно. И по-прежнему мы думали, что сможем из этого сделать отрывок в несколько минут. Мы отсняли целую тьму пленки за две недели съемок, на две или три камеры, все это для шести с половиной минут. У меня была хорошая сублиминальная шутка, которая вытягивала весь эпизод с музыкой из сюиты из балета «Щелкунчик» – и все это не сработало».

Во время съемок Аллен оставался мрачным. «Было похоже, как будто ты гуляешь по съемочной площадке Бергмана, – сказал Джин Уайлдер, снимавшийся в эпизоде с доктором, который влюбился в овцу. – Вуди делает фильм так, как будто он зажигает 10 тысяч спичек, чтобы осветить город». Он колдовал над фильмом вплоть до его финального релиза, меняя порядок эпизодов и, в конце концов, решив вырезать скетч с пауком во благо скетча с Лу Джакоби, где он играет трансвестита. Он так близко подошел к дедлайну, что им пришлось дважды пропускать только что проявленную пленку через проектор, чтобы высушить ее.

Так как любая студия должна получить выгоду, «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить» стал массовым хитом, заработав 18 миллионов на кассовых сборах, достаточно, чтобы стать второй самой крупной комедией 1972 года после «В чем дело, док?» с Барбарой Стрейзанд. Ну и что с того? Если говорить о деньгах, карьера Аллена никогда не превышала значительных доходов «Что нового, киска?» и «Казино Рояль» (его два самых больших хита с учетом инфляции). Аллен понял, что секс не является настолько продуктивным источником его комедий, как он об этом думал – его главным предметом было сексуальное желание, – и слишком многие скетчи здесь казались отголосками «Американской жены» (Run for Your Wife) с шутками о гомосексуальности, трансвеститах, соблазнительном нижнем белье, которое напрашивается на шлепок и подмигивание от комедианта из «Борщевого пояса». Ничто не устаревает так быстро, как пахабщина из другой эры.

«Это не были истории, в которые вы должны были вкладываться эмоционально. Это были обычные сырые наброски. Вы могли бы смеяться над ними и даже подумать: «Отлично, я потратил на это шесть минут, можно посмотреть еще одну. По какой-то причине это работало.»»

Первый скетч – «Помогают ли афродизиаки?» – о елизаветинском придворном шуте (Аллен), который использует афродизиак, чтобы соблазнить королеву, в основном является возможностью веселья в стиле Перельмана с лингвистическим анахронизмом («Со проворностью, доступной мне, открою сей замок и окажусь у ней меж ног»). Второй – «Что такое содомия?» – рассказывает о докторе (Уайлдер), который наблюдает пациента, влюбившегося в свою овцу, доктор и сам влюбляется в эту овцу. Уайлдер играет непревзойденно, он вкрадчивый и невозмутимый, он проходит через всю гамму эмоций – нежность, стеснение, безрассудство («Я никогда не забуду этих вечеров, Дейзи»), лесть, злость, боль и покинутость, – и он ни разу не подает ни одного знака, что это комедия.

Третий скетч – «Почему некоторые женщины испытывают трудности с достижением оргазма?», в нем Аллен играет итальянского эстета в стилистике Феллини – солнечные очки, зачес, сигарка, его любовница может достичь оргазма только в публичных местах. Этот скетч примечателен в основном из-за стилизации под минималистичность Микеланджело Антониони, но Аллен говорит по-итальянски с бруклинской интонацией, из-за этого все становится вполовину менее смешным. «Гомосексуальны ли трансвеститы?» – четвертый скетч о женатом мужчине среднего возраста (Джакоби), который освобождает себя от вечеринки, чтобы переодеться в женскую одежду. Это, возможно, самый слабый сегмент фильма: такой волнующий из-за комических возможностей трансвестизма («Она мой муж!»), в терминах драматического развития этот скетч исчерпывает себя почти сразу. Юмор здесь для Аллена самый консервативный, без его самоуничижительного персонажа-неудачника.

Все становится пободрее к 5-му скетчу «Каковы сексуальные извращения?» – пародии на телевизионное шоу, в котором четыре участника – Регис Филбин, Тони Холт, Робьерт К. Льюис и Памела Мэйсон – пытаются отгадать извращения соперников («Любит раздеваться в метро»). Кульминацией шестого отрывка «Точны ли открытия врачей и клиник, которые занимаются сексуальными опытами и исследованиями?» становится известная погоня за Алленом гигантской сбежавшей груди – пародия на фильм «Капля» и Филипа Рота. Седьмой сегмент «Что происходит во время эякуляции?» – это заслуженная классика, в которой свидание рассматривается как Центр управления наподобие НАСА, который расположен внутри тела человека («Фетуччини продвигается хорошо»). Все заканчивается сексом в машине («Угол эрекции 40 градусов, и он растет») и кучей сперматозоидов, одного из которых играет чрезвычайно нервный Аллен, который готовится к выходу из тела. «А что если он мастурбирует? – беспокоится Аллен. – И я закончу где-нибудь на потолке». Белая съемочная площадка и костюмы, полярность разума и тела, уморительность Аллена в любой тюбетейке или шлеме – все указывает на приемы «Спящего».

Спящий
1973

Аллен находился в крайне оптимистичном настроении относительно выхода «Спящего». «Спящий» – это такая картина, которую любой американский ребенок найдет смешной, – сказал он. – Именно такие фильмы я смотрел, когда был ребенком, и мне они нравились. Я не хочу ограничивать себя интеллектуальным юмором, особенно потому, что у меня нулевые профессиональные успехи в этой сфере. У Чаплина было несколько хитовых шуток. Я устал от того, что обо мне думают, как об особенном человеке для этой толпы с Третьей авеню». Изначальная идея была даже более амбициозной: трехчасовой фильм, разделенный на две части. В первой мы должны были встретить Майлза Монро, владельца магазина полезной пищи «Счастливая морковка» на Бликер-стрит в Нью-Йорке, который лег в больницу на обычную операцию, связанную с язвой желудка, но в больнице он падает в цистерну с жидким азотом. Потом должен был быть перерыв, а когда зрители вернулись бы в зал, история перенеслась бы на 200 лет вперед. Аллен написал 40 страниц, но потом застопорился.

«Я действительно хочу написать фильм так, чтобы я смог только упасть в цистерну с замороженным соком? – спросил он себя. – Я подумал, давай просто сделаем вторую часть, давай сделаем только будущее, когда герой просыпается».

Он поделился своей идеей с Маршаллом Брикманом, телевизионным сценаристом, который играл на банджо в клубе Bitter End, когда Аллен выступал со стенд-апами. Мощь Брикмана заключалась в его нарративе – переход от точки А к В, а потом к С. Они сидели в гостиной Аллена и разговаривали час или полтора, потом один из них говорил: «Давай прогуляемся», и они шли на прогулку и дышали свежим воздухом, все время перебрасываясь идеями. Аллен хотел, чтобы людям в будущем запрещалось разговаривать, что сделает фильм подобием неудавшегося немого кино. Он также хотел снять бÓльшую часть фильма в Бразилии в футуристическом столичном городском комплексе. В конце концов, он перенес действие в Денвер, пустыню Махаве и на студию Pathé Selznick в Калвер-Сити, где Аллен остановился в примерочной Кларка Гейбла – в симпатичном трехкомнатном коттедже с газоном и садом, усеянном маргаритками, и декоративным белым заборчиком. Кларнет Аллена звучал из его окна каждое утро до начала съемок в 8:30.

«Фильмы, сделанные за два миллиона, – занозы в заднице, и мне пришлось уехать из Нью-Йорка, – жаловался он. – В ЛА все – это автомобили, и там все надо было сделать быстро, за 12 недель». United Artists хотели, чтобы фильм успел к новогоднему релизу с серьезными финансовыми санкциями, если его создание превысит бюджет или выйдет за рамки графика. Аллен начал съемки 30 апреля, и к августу он уже пренебрег своими 350 тысячами долларов и отставал от графика на 51 день. Роботы, механизированные приспособления, трюковые съемки сказались на этом. Надувной космический костюм отказывался надуваться. 12-футовый банан выглядел неправдоподобно. Провода и буксировочный канаты то и дело появлялись в кадре. «Это фильм о проводах, – вздыхал Аллен. – Для United Artists это по-прежнему был период узнавания-как-со-мной-работать. Они послали несколько человек в Колорадо, и я показал им некоторый отснятый материал, и, как обычно, они были милыми до невозможности. Они сказали: «Оставьте его в покое, он все хорошо делает».

«Мы все бессильны перед отснятым материалом. Я смотрел эти кадры и думал: ни один из них не выглядит смешным, и я их переснимал, и когда я начинал монтировать фильм и вставлять их, два самых худших в отсмотренном материале были самыми смешными. Поэтому делать комедию так трудно».

Среди людей из United Artists был и Ральф Розенблюм, которого студия попросила начинать монтировать семь дней в неделю, пока Аллен продолжал съемки. «Я испытывал невероятный стресс, в котором он находился в тот момент, когда позвал меня на площадку, и я видел, что, несмотря на его усилия, он начинал выказывать признаки нетерпения относительно съемочной группы». К моменту, когда Аллен и Розенблюм вернулись в Нью-Йорк к сентябрю, они создали солидную часть фильма, и к концу месяца эти двое – каждый из них работал с ассистентом, монтировавшим разные сегменты и потом предоставляющим результаты, – завершили черновой монтаж, длящийся 2 часа 20 минут. Отрывок со сном, снятый в Мохаве, где Алленом жертвуют как фигурой в огромной гигантской шахматной игре («одна из тончайших частей кинематографа, которую когда-либо создавал Аллен», – глазами Розенблюма), поразил всех в монтажной комнате, как и первоначальная концовка, которую Розенблюм посчитал «шаблонной». Однажды в субботу Аллен с Китон вернулись в Калифорнию, которая к тому времени снималась в фильме «Крестный отец 2», чтобы снять новую концовку.

«Только благодаря урагану наслоившихся задач мы завершили работу к новогоднему выходу», – сказал Розенблюм. Финальный монтаж, ужавший 35 часов кинопленки в 90 минут, был завершен за два дня до премьеры.

«Спящий» был первым реальным фильмом Вуди», – сказал Розенблюм, имея в виду, что в нем было больше органов – больше съемочных площадок, больше костюмов, больше спецэффектов, чем в любом другом фильме Аллена к этому моменту. «Нахождение чистого визуального стиля для современной эксцентричной цветной комедии является главной победой», – написала Полин Кейл, хоть и похвала имела скрытое жало:

«Спящий» сохраняет единство, в отличие от его самых острых и ранних фильмов; он не бьет струей и не срывается, как это было в «Бананах» и «Сексе». Он очарователен, даже сама работа, в ней почти нет плохих реплик. Но в нем нет открыто проявляющихся маниакальных пиков, как в других фильмах. Вы выходите с улыбкой, вы невероятно счастливы, но вы не без ума… Часто цитируют слова Аллена, что он хочет оставаться сырым в своей кинотехнике; раньше мне нравилось читать эти цитаты, потому что я думала, что он прав, и в «Бананах» его инстинкт позволяет шуткам течь беспорядочно, а не приводит их в порядок и просит незамедлительно приносить свои плоды. Этот эффект был яростным и оригинальным».

Эту критику Аллен будет слышать много раз в последующие годы по мере того, как его фильмы будут становиться более профессиональными с точки зрения техники и не достигнут определенной ценности. «Просто слишком красиво, – скажет Стенли Кауффман о фильме «Любовь и смерть». – Картину снимали во Франции и Венгрии, и что-то в ней невероятно. Вообще там не должно быть ничего невероятного». Определенно, пока не появился Вуди Аллен, идея хорошо выглядящей комедии была приблизительно анафемой мейнстрима Голливуда. Никто не помнил братьев Маркс за их операторскую работу. Критики восхваляли работу Бастера Китона как режиссера, но Чаплин маэстро не был. Престон Стерджес добился элегантных длинных кадров, но, как заметил сам Аллен: «По большей части красивые вещи вообще не смешные». Его режиссерские амбиции заведут его в неизведанные дали, когда он добьется сотрудничества с оператором «Крестного отца» Гордоном Уильямсом для съемок «Энни Холл», «Манхэттена» и «Воспоминаний о звездной пыли»; оператора Бергмана Свена Нюквеста для создания «Преступлений и проступков» и «Знаменитости»; оператора Антониони Карло Ди Пальму для создания фильмов «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Загадочное убийство в Манхэттене» и «Элис» – комедии, которые все-таки представляют собой полностью обозначенные фильмы, – красивые вещи и при этом смешные.

Все это началось со «Спящего», где будущая популяция людей развилась в обдолбанных хиповатых свингеров, которые наслаждаются собой в прилизанных, белых овальных домиках дизайна Чарльза Дитона, просто напрашивающихся на коротышку Аллена, который рухнет рядом с ними – как оконные стекла, ждущие жука. Будущее окажется даже лучшим окружением для комедии Аллена, чем джунгли. Конечно, речь идет о сельском будущем: в нем рассказывается кое-что о том, насколько яро эта среда для Аллена негостеприимна, ведь в этом будущем нет городов. В первые 45 минут или около того фильм достигает такого же маниакального пика, как и его более ранние работы. Мы видим последовательность шуток Вуди-против-гаджетов (космический багги, реактивный рюкзак), за ними следуют шутки Вуди-в-роли-гаджета, где Аллен переодевается в беззвучного робота, в этот момент его кража у классики немого кино становится изнурительной. Он качается на незакрепленной лестнице, как Гарольд Ллойд в фильме «Безопасность прениже всего!», за ним гонятся в стиле полицейских из Кистоуна под аккомпанемент кларнета самого Аллена, он съеживается в магазине по починке роботов, как чаплинский боксер в «Огнях большого города». А потом появляется Дайан Китон.

«Я хотел сделать кино в стиле эксцентричной комедии, эффектное кино в каком-то смысле. По больше части, мне было легко».

Это ее первое появление в фильме, режиссером которого был Вуди Аллен, и у нее это получилось прекрасно. На ее лице маска из зеленой грязи, она задирает к верху сигарету с мундштуком, цитирует свои отвратительные стихи о гусеницах, Китон (Луна Шлоссер) находит музыку в женском нестройном гуле нервов, которая созвучна собственному ритму Аллена. Они вместе подаются в бега, они играют на своих неврозах как на виолончелях, и впервые в фильме Вуди Аллена его сцена с кем-то еще лучше, чем сцена, где он один или играет своего антагониста. Майлз поддразнивает Луну («Я постоянно шучу, ты ведь меня знаешь, это защитный механизм»). Она сознается в неуверенности в своем интеллекте («Ты думаешь, я тупая?»). Потом Майлз пытается переубедить ее («Как ты могла такое подумать?»), смягчая тревожность, которую он сначала вызвал. И так до их первого поцелуя на ступеньках строения Дитона в форме яйца, когда Аллен чинит старый кларнет, это первая по-настоящему романтичная сцена в его фильме, в противоположность сексуально-юмористичным, – знаменательный Рубикон.

Их роман развивается по странно похожему сценарию. Сперва Майлз спасает Луну от буржуазных условностей; затем, когда его ловит государство, она спасает его, теперь она украшена революционным хаки и фонтанирует марксистскими слоганами, к большому изумлению Майлза («Она прочла несколько книг, и вот внезапно она интеллектуалка»). Другими словами, это первое появление сюжета со ставшей осознанной женщиной, который он позже усовершенствует в «Энни Холл» – «Пигмалион» в лице Эрики Йонг. В этом сюжете мужчина-учитель, которого внезапно превосходит и отодвигает его подруга-протеже. Фильмы Аллена будут возвращаться к этой теме снова и снова, как беспокойство о некой фатальной ошибке, ведь только в этом фильме все заканчивается счастливо, там Майлз и Луна уезжают на своем багги. Они оба одеты в хирургические халаты и шапочки, они на белом фоне, так что кажется, что только их лица висят в кадре: два влюбленных пассивно-агрессивных человека.

«Мне кажется, ты действительно меня любишь», – говорит Луна.

«Конечно, я люблю тебя, – говорит Майлз. – Я об этом и говорю».

Он использует версию этой же реплики в «Манхэттене», но впервые в его карьере эта фраза звучит по-настоящему искренней. Аллен нашел свою пару, кого-то, чьи комедийные инстинкты, своевременность и дар на шутки был равен его собственному. Ему придется научиться делить с кем-то экран.

«Спящий» показал мне зрителей, которым нравится на меня смотреть, во что мне было трудно поверить».