Текст книги "Вуди Аллен. Комик с грустной душой"

«Писать – это невероятное удовольствие для меня. Я это люблю. Это чувственно, это приносит мне удовольствие, это интеллектуальная активность, но веселая. Думать об этом, планировать это, строить график – это агония. Это тяжело».

Интерьеры
1978

Однажды летом 1977 года копию последнего сценария Аллена получил через почтальона его монтажер Ральф Розенблюм. Он читал сценарий неделю и после прочтения обернулся к своей жене в замешательстве. «Мне кажется, мне послали не тот сценарий», – сказал он. Этот был «неописуемо ужасным». Его жена пробежалась по нему и была столь же удивлена, сколько и он. «Как такое могло случиться?» – спросила она. Спустя несколько дней Розенблюм позвал Аллена на обед, чтобы обсудить проект.

«Не делай его», – посоветовал он.

«Но я хочу», – ответил Аллен.

Это было отметкой начала конца 10-летней совместной работы двух мужчин, которая началась с «Хватай деньги и беги». С «Интерьерами» все было по-другому.

Еще до того, как «Энни Холл» была закончена, Аллен отправил свой новые сценарий в United Artists через своего агента Сэма Кона. Материал не был типичным для Вуди Аллена, объяснил Кон, это скорее молчаливая камерная пьеса очень в духе Ингмара Бергмана о трех сестрах, чья жизнь рушится под воздействием их матери-перфекционистки. Спустя несколько дней Эрик Плесков из UA встретился с Коном, Чарльзом Йоффе и Джеком Роллинсом. «Я уверен, что они все были настроены на столкновение», – сказал Плесков, но, напротив, они получили согласие. Было что-то вроде: «Вуди нужно выйти из его системы», – объяснял председатель UA Артур Крим, который чувствовал, что «в конечном итоге, получится что-то хорошее». В кулуарах UA, однако, менеджеры начали называть режиссера «Ингмар Аллен» за его спиной. «Интерьеры» получили зеленый свет, сказал Стивен Бах из UA, «один из редких случаев в истории современного американского кинематографа, в которой художнику разрешили делать картину из-за того, как она могла повлиять на его творческое развитие, успех провала, так сказать».

В кино рассказывается история зажиточной нью-йоркской семьи, которой управляет холодная женщина, декоратор интерьеров по имени Ева (Джеральдин Пейдж), которая в мире Аллена «психотически и невероятно сильно привержена эстетизированию», она трясется над расположением ваз, соотношением бежевого и тонов земляного цвета в «ледяном дворце» ее дома. Ее старшая любимая дочь Рената (Дайан Китон) – успешная поэтесса, она замужем за Фредериком (Ричард Джордан), ненавидящим себя романистом-алкоголиком, который представляет по Аллену «провалившегося художника, который неизменно приходит к интеллектуализму, церебрализму и критицизму». Средняя дочь Джой (Мери Бэт Херт) безработная и неудовлетворенная, она является «персонажем, полным чувств, но не имеющая совсем никакого художественного таланта». Третья сестра Флин (Кристин Гриффит) – единственная выглядит счастливой, хотя ее карьера в качестве актрисы в телевизионном кино презирается ее более приверженной искусству семьей. Она «предполагалась для того, чтобы отобразить пустую чувственность». Кино начинается с того, как их отец Артур (Э.Г. Маршалл) объявляет за завтраком, что он хочет бросить свою жену и пожить один. Все заканчивается тем, что он женится на Перл (Морин Стэплтон), жизнерадостной вульгарной дамочке из Флориды, которая носит меха и пурпурные платья. Она втягивает Артура в яркую жизнь и предлагает его дочерям шанс «второго рождения от новой матери».

Аллен хотел, чтобы роль матери исполнила Ингрид Бергман, но она уже согласилась играть в «Осенней сонате» в Норвегии, поэтому, по предложению Китон, роль получила Пейдж. Оператором снова стал Гордон Уиллис, съемки начались 24 октября 1977 года в Хэмпстоне, Аллен был за кадром, а не в кадре в первый раз; он думал, что его присутствие будет отвлекать от серьезности происходящего. Он жестче давал указания своим актерам, чем обычно. После одного дубля он сказал Пейдж: «Это была чисто мыльная опера. Ты такое увидишь на вечернем телевидении», и он с трудом скрывал свою тревогу во время монтажа. «Он был в тупике, – рассказал Розенблюм. – Я думаю, он был напуган. Он был раздражительным, он был немного вспыльчивым. Он был испуганным. Он думал, что у него есть реальная бомба».

Предварительные показы в декабре встретили оглушительным молчанием. Боясь худшего, UA отложили релиз до 2 августа 1978 года, вследствие чего фильм принес лишь 4,6 миллиона своего 10-миллионного бюджета. Фильм был резко раскритикован. В New Republic Стэнли Кауффман назвал фильм «экскурсией по комнате Ингмара Бергмана в музее восковых фигур Мадам Тюссо». «Катастрофа, сотворенная с наивной публикой, человеком с комплексом Бергмана», – сказал Джон Саймон. «Люди в «Интерьерах» сломаны репрессиями хорошего вкуса, и в этом вся картина, – написала Полин Кейл в New Yorker. – «Интерьеры» – это справочник по стереотипам арт-хауса, он настолько любительский и заученный, что его должна была снять сама холодная мать – из могилы».

Если кто-то хотел бы думать по-другому, то этот фильм не из тех, которые не понимают в момент выхода, но боготворят со временем. Раз уж на то пошло, его палитра сизосерых, вымытых синих, приглушенных бежевых эмоций кажется только еще более отдаленной, как расстояние между фильмами Бергмана и каталогом мебельного магазина Restoration Hardware 1978 года. В «Энни Холл» жесткий контроль над картиной был ослаблен и переведен в импровизацию, в «Интерьерах» же посылается точно такое же неверное сообщение, как и в его ранних фильмах, фильм становится жертвой самой эстетической и опрятной прихотливости, которую он должен был показать в холодной матери, чье наследие несчастья передалось ее трем дочерям. Персонажи пререкаются, злословят и компрометируют друг друга, они говорят лишь с черной горечью, смотря сквозь окна на светло-серое утро, как будто позируют для своих статуй. Уиллис на самом деле предлагал назвать картину «Окна». Название «Интерьеры» предложила Китон, но «Окна» сюда подходит точнее; «Интерьеры» – это как раз то, чего этим персонажам не хватает.

«Я не хотел делать абы какую драму, ни традиционную драму, ни коммерческую драму. Я хотел сделать самую высокую драму. И если я провалился, пусть. Все нормально».

Они все экстерьерны, нервно поверхностны, это люди из Бергмана, полностью составленные из внешнего, из начинки других людей. Вот завистливые наблюдения за ними: «Однажды моя работа показала перспективы, и я не преуспела». И: «У нее есть душевные муки и тревога артистической личности без какого-либо намека на талант». Кажется, что Аллен потерялся в страшной фантазии злобности искусства, это похоже на школьника, думающего о том, что сексом занимаются все бешено, постоянно, за его спиной. За спиной самоучки все говорят лишь об эстетических абстракциях, бешено, постоянно. Но никто этого не делает. Через какое-то время Аллен увидел ошибки своего фильма. «После «Интерьеров», месяцы спустя я сидел дома и внезапно подумал: «Господи, я что сделал эту ошибку?» Ведь я знаю иностранные фильмы, и у меня есть слух на диалоги, но неужели я написал субтитры к иностранному фильму? Если вы смотрите, скажем, фильм Бергмана, вы читаете его, потому что вы следите за субтитрами. И когда вы их читаете, у диалога появляется определенный ритм. Мое ухо подхватило диалог в стиле субтитров, и я воссоздал его для моих персонажей. Я волновался об этом. Это было чем-то, что я так и не объяснил себе до конца. Я не знаю, почему».

В эссе кинокритик Ричард Шикель однажды предположил, что массовый зритель ушел от Аллена, но режиссер с этим не согласился. «Это я ушел от моего зрителя, вот что произошло, а не он от меня ушел», – сказал он, как будто бы они говорили об кинематографическом эквиваленте брака. Это определенно самые глубокие и длительные отношения в большей части карьер режиссеров, которые проходили через циклы, очень похожие на ухаживание. Молодой режиссер появляется на сцене, он готов удовлетворять и впечатлять. Он приковывает к себе взгляд зрителя, заставляет его смеяться, увеличивает его число. Он зовет, и зритель соглашается на свидание. Большой успех кассовых сборов. Они идут на второе свидание – новый рекорд – и на третье. Наконец, он выигрывает Оскар, и они продолжают двигаться дальше. Они женятся. Но зритель начинает чувствовать притеснение, те же самые шутки и остроты, которые раньше делали режиссера таким привлекательным, теперь раздражают. Тем временем, режиссер нежно вспоминает времена, когда ему не надо было беспокоиться о том, убрал ли он за собой волосы из раковины или опустил ли он крышку унитаза. Очень просто понять, что значили «Интерьеры» для Аллена – это было заявление о разводе.

«Искусство – это как интеллектуальный католицизм, это обещание жизни после смерти, но, конечно же, это фейк – ты делаешь это просто потому, что ты хочешь это делать».

Манхэттен
1979

«Манхэттен» вырос из разговора Аллена и Гордона Уиллиса во время съемок «Интерьеров» в Хэмптонсе. Они ужинали вместе, и одним вечером Аллен озвучил идею снять фильм в Манхэттене, город там должен был появиться почти как персонаж, фильм должен был быть снят на черно-белую пленку, потому что так он его помнит из старых фильмов. Это будет признание в любви Нью-Йорку шампанского, мехов и аристократии, ночных клубов и поездок на лошадиной упряжи вокруг Центрального парка, как на той, которую взял Джимми Стюарт в «Рожденной танцевать» (1936). Уиллис предложил снимать на широком формате через анаморфотный объектив, такие использовали при съемках фильмов о войне, только здесь они его используют для этой личной истории любви и утраты. Это будет самый любимый фильм оператора, сделанный с этим режиссером. «Манхэттен» по-прежнему близок моему сердцу, – скажет он. – Мы осознавали этот фильм как «романтическую реальность», эти вещи мы оба любили в Нью-Йорке. Мы здесь выросли, поэтому нам казалось, что это легко осуществить».

Сначала United Artists сомневались, стоит ли разрешать ему снимать в черно-белом варианте, но потом они согласовали это и начали снимать на разных локациях в Манхэттене и вокруг него. «Вуди обошел множество бюрократических проволочек, благодаря своему прошлому опыту со «Скрытой камерой», – отметил один колумнист. – Он с командой просто приехал и начал снимать». Фильм будет отмечен высокой точкой совместной работы Аллена и Уиллиса, они доведут до зрелого уровня простой, сжатый стиль, с которым они импровизировали в «Энни Холл» – длинные сцены без склеек, без крупных планов или обратных точек, чтобы разбить сцену, актеры будут постоянно бродить по всему кадру, разговаривая, а потом возвращаться к беседе. «Я помню только настроенных друг против друга мастеров в «Манхэттене». Гордон и я постоянно пытались понять, как вытащить актеров из кадра и снова вернуть их в кадр, из и в, снова и снова… Мы использовали этот стиль и в других фильмах».

Во время съемок в Планетарии Хейдена Уиллис уговорил Аллена снять Исаака (Аллен) и Мери (Дайан Китон) только как силуэты. Для кадра, где они сидят на скамье под Мостом Куинсборо и смотрят на восход, им пришлось вставать в три часа ночи и везти свою собственную лавку. «На мосту было две полоски световых гирлянд, которые включались и выключались по таймеру, – рассказал Уиллис. – Когда становилось светло, фонари выключались. Зная это, мы договорились с городом оставить подсветку включенной. Мы сказали им, что предупредим, когда будем снимать. После этого они смогут выключить их. Что-то всегда подсказывало мне, что нельзя полностью доверять этой договоренности. Так вот, я обратился к парню, который связывался с городом и самым спокойным тоном сказал: «Ты знаешь, мне нужны эти фонари на мосту, так ведь? Ты знаешь, что, если они отключатся, когда начнется рассвет, я тебя убью». Десять минут спустя они были на скамье, начался рассвет, и одна нить фонарей выключилась. То, что попало в фильм, было удачным кадром, но там навсегда останется лишь одна нить света».

На роль Трейси Аллен взял 16-летнюю Мариэль Хемингуэй после того, как увидел в ее первом фильме «Губная помада» и в журнале Энди Уорхола Interview.

Хемингуэй едва знала, кто такой Вуди Аллен, она видела только «Спящего» в своем местном кинотеатре в Айдахо, но к тому моменту, как она знакомилась с ним в его офисе в Нью-Йорке, она уже подготовилась к кастингу и так сильно нервничала, что прятала свое лицо за сценарием, чтобы он не мог ее видеть. «Я буквально была очень наивной девочкой, у меня не было большого жизненного опыта. У меня никогда не было парня, а Вуди был моим взрослым парнем в этом фильме, и мы разговаривали на темы о сексе, и я вообще не понимала, что меня ждет». В реальности она ни с кем никогда не целовалась, и ее ужасал поцелуй в кэбе на Центральной площади, она переживала из-за этого несколько недель, пока наконец не попросила у своей матери совета. «Как я буду это делать? Что мне делать?»

Но ее мать была слишком смущена и промолчала в ответ. «Ну и я такая: «Спасибо, это мне очень помогло».

Все кончилось тем, что она села напротив зеркала и начала целовать свою руку, чтобы посмотреть, как это выглядит. Когда наступил этот день, она успокоилась, так как поняла, что Аллен снимает сцену длинным кадром, так что ей почти ничего не пришлось делать. Он также водил ее на свидания по городу, в музеи и художественные галереи, чтобы построить комфортный уровень отношений и фамильярности. «Я думаю, он понимал, что пока он не подружится со мной и не станет мне близок, я не смогу сыграть, – сказала она, – так что когда была сцена с автоматом с газировкой, где он бросал меня, у меня было реальное ощущение, что меня отрывают от семьи, меня отрывают от чего-то, что стало знакомым мне, потому что он действительно имел для меня значение как друг. Я помню, как смотрела ему в глаза и слушала, что он говорил, я слушала очень, очень внимательно. Так что когда я заплакала, все было по-настоящему, потому что я подумала «и это закончится», понимаете? Этот фильм закончится. И я буду по тебе скучать».

«Это не фильм, в котором говорится: «Приведите в порядок Центральный парк». Это фильм, в котором говорится: «Приведите в порядок вашу эмоциональную жизнь, или вы никогда не сможете навести порядок в Центральном парке»».

В его концовке он внезапно осознает, что Трейси для него единственная именно в тот момент. Момент, когда она собирается уехать в Лондон, Аллен взял из чаплиновских «Огней большого города», где слепая девушка обретает зрение и понимает, что Трамп был тем, кто все время ей помогал. На самом деле, он ценил робкую, проникновенную улыбку, которая озаряла лицо Чаплина. «Самые последние кадры совпадают со сценарием, – говорил он, – но там была пропущена кульминация, когда я иду в класс Йейла и спорю с ним. В фильме этого нет». В оригинальном сценарии Исаак договаривается с Йейлом (Майкл Мерфи) по телефону, но жена его коллеги Маршалла Брикмана увидела это и сказала: «Не хватает сцены, в которой ты решаешь эту проблему». Брикман подтолкнул Аллена к написанию новой сцены, в которой Исаак и Йейл решают проблему лично в окружении человеческих и обезьяньих скелетов в биологической лаборатории.

Музыка Гершвина также была небольшим дополнением. Изначально музыкой для открывающей сцены должна была быть композиция Банни Беригана I Can’t Get Started, потому что это была песня, которая постоянно играла в музыкальном автомате в Elaine’s – ресторане, в котором разворачивается первая сцена. Но как только Аллен придумал идею начать фильм с подборки, показывающей манхэттенский горизонт на заре, силуэт Эмпайр-стейт-билдинг, Радио-сити-мьюзик-холл, гигантские неоновые банеры на Бродвее, значок Кока-Колы, покрытый снегом и фонарным светом Центральный парк, его монтажер Сьюзан Морс сказала: «Я здесь вижу «Рапсодию в стиле блюз». В конце концов Аллен снимал материал, чтобы он подходил под музыку, а не наоборот, особенно бег к дому Трейси в конце фильма. Члены его команды разводили руками, удивленные трудам, которые он затрачивал, чтобы собрать разные кадры города без своих актеров. «Когда вы это увидите с музыкой, вы поймете, что я имею в виду, – думал Аллен. – Я знал, что хочу блок с музыкальной вставкой, и несколько раз я растягивал кадры так, чтобы у меня осталось много места, чтобы добавить туда много Гершвина».

14 апреля 1979 года United Artists посмотрели фильм как друзья режиссера и близкие соратники в старом здании MGM на Шестой авеню. Стивен Бах специально прилетел из Лондона, чтобы посмотреть фильм. Эти два часа его карьеры в UA отложились у него в памяти как «чистое, однозначное удовольствие, оба эти часа», – напишет он позднее. Когда включили свет, он начал без слов кивать Роллинсу и Йоффе, потом пошел прогуляться по почти безлюдной Шестой Авеню, широко улыбаясь при воспоминании о «всех причинах, по которым он хотел жить в Нью-Йорке, всех причинах, по которым он хотел работать в кинобизнесе».

Аллен, однако, возненавидел то, что увидел, и хотел выкупить фильм у UA, предлагая снять для них другое кино бесплатно, но не дать ему выйти. «Я просто думал: «В этой точке моей жизни, если это лучшее, что я могу сделать, они не должны давать мне деньги на фильмы, – сказал он. – Я хотел сделать фильм более серьезный, чем «Энни Холл». Серьезную картину, но со смешными моментами. Когда я его делал, я чувствовал, что Манхэттен – достойный фильм, он смог пойти дальше «Энни Холл». Но теперь я думал, что я могу лучше. Конечно, если мой фильм сможет еще хоть кого-нибудь сделать несчастным, я почувствую, что сделал свою работу».

«По какой-то причине фильм имел огромный резонанс и успех по всему миру. Я был удивлен так же, как любой другой».

К тому времени, как «Манхэттен» вышел (25 апреля 1979 года), отрицательная реакция на Аллена, которая началась с «Интерьеров», была в полном разгаре. В длинной статье, датированной 16 августа, в New York Review of Books, озаглавленной «Письма из Манхэттена» Джоан Дидион написала:

«В оригинальном и загадочном эгоизме «Энни Холл» и «Интерьеров», и «Манхэттена» нет ничего, с чем могли бы идентифицировать себя огромное количество людей. Персонажи в этих картинах, в лучшем случае, докучливые. Они замкнутые. У них плохие манеры. Кажется, что они подолгу гуляют и ходят в модные рестораны, только чтобы задавать друг другу трудные вопросы. «Ты серьезно насчет Трейси?» – спрашивает персонаж Майкла Мерфи персонажа Вуди Аллена в «Манхэттене». «Ты по-прежнему зациклена на Йейле?» – спрашивает персонаж Вуди Аллена персонаж Дайан Китон. «Мне кажется, я до сих пор люблю Йейла», – признается она несколько сцен спустя. «Ты любишь, – допытывается он, – или ты думаешь, что любишь?» Парадигма действия в этих последних фильмах Вуди Аллена – старшая школа. Персонажи в «Манхэттене» и в «Энни Холл», и в «Интерьерах», за одним исключением, представляют собой взрослых людей, разумных мужчин и женщин в самые продуктивные годы их жизней, но их проблемы и разговоры как будто бы принадлежат умным детям, «мозгам класса», играющим в заветный выпускной альбом взрослой жизни».

Обвинение в зашоренности было достаточно простым аргументом для Аллена, чтобы это опровергнуть: почему тогда его фильмы имеют такой успех в Париже, Буэнос-Айресе, если все так?

Самый сложный момент для понимания – это любые опасения, которые мы можем иметь по поводу того, почему 42-летний мужчина крутит роман с тинэйджером, а именно это Аллен делает в «Манхэттене». «Какой мужчина в свои 40, речь не идет о Вуди Аллене, – спрашивала Полин Кейн, – пройдет через предпочтение к тинэйджеру как через квест определения настоящих ценностей?» Нравы существенно изменились за 35 лет после выхода фильма, так что, если бы его выпустили сегодня, вряд ли Аллен начал бы свои разговоры с Маршаллом Брикманом: «Будет ли это смешно, если мне понравится эта очень молоденькая девочка?» То, что это сработало для зрителей в 1979 году, говорит о том, что тогда его фигура была более благонадежной, чем сейчас. Исаак одет в джинсы, кеды, футболку, он зациклен на девушках, болтается без дела по городу со своим сыном, он как будто сам чуть больше, чем подросток; они идут вместе по улице, они почти одного роста. Юмор в «Манхэттене» более пресыщенный, чем в «Энни Холл», сатирическая сторона чуть более острая, шутки, в ущерб таланту Дайан Китон, разбалтывают («Я думаю, в этом есть невероятная негативная способность») его самую устойчивую критику интеллектуализма – или, по крайней мере, версию «болтовня за коктейлем» этих шуток, именно этого он пытался добиться все эти годы. Но побуждения этого фильма, как верно поняла Дидион – это вечная юность. Одна из первых вещей, которую Исаак делает в «Манхэттене» – он уходит с работы автора телевизионных комедий («Добро пожаловать в человечество: Вау…»), что позволяет ему свободно болтаться по Манхэттену, протестовать против липовых произведений искусства, медиа и кино, как будто это Холден Колфилд, только повзрослевший – или нет. Только Трейси стоит поодаль этих магнатов болтовни, ее лицо – изображение чистоты против таких подделок, как младшая сестра Холдена Колфилда Фиби, и, возможно, здесь и лежит алленовская неудовлетворенность «Манхэттеном»: это его версия «Над пропастью во ржи», ничто никогда не подходило так близко к мучению Холдена, как прекрасно снятая романтическая комедия.

Здесь есть красивый видеоряд, а затем еще красивый видеоряд, и только затем «Манхэттен». Сюжет по большей части является повторением «Сыграй это снова, Сэм», где Аллен снова ухаживает за девушкой своего лучшего друга (Китон), только здесь она любовница, а не жена, что делает ее игру чуть более честной – и только. Боязнь людей влечет за собой некоторую закрытость в построении близких отношений протагониста Аллена; они все заперты в свои узкие внутренние циклы, у них есть только друзья и девушки друзей, откуда можно выбирать. Ни разу в своих фильмах Аллен случайно не выбирает девушку и не зовет ее на обычное свидание. Исаак ждет, пока Мери не разойдется с Йейлом, но их роман уже начался, они гуляют всю ночь, чтобы увидеть, как солнце всходит над Мостом Куинсборо, и промокшие до нитки идут в планетарий, где их статический заряд притяжения и нерешительность разыгрываются на фоне колец Сатурна – великолепных, гигантских, глумливых. Операторская работа Гордона Уиллиса изобретательно выискивает пародийно-героический режим. Все помнят прекрасное обрамление фильма – небо Манхэттена, залитое сиянием фейерверка под тарелки Гершвина, повторенное снова в конце в виде города, нежащегося в удовлетворенности конца дня, но более впечатляющим остается эллиптическая композиция фильма, на которой Уиллис запечатляет фигуры людей на фоне пустых стен галереи или на фоне пустых коридоров, или вообще их всех убирает из кадра, как он сделал впервые в «Энни Холл». «Манхэттен» – это шепчущий хор закадровых диалогов, записанных так четко, что можно услышать любое дыхание, наложенное на изображение стен и коридоров, которые, кажется, разъединяют персонажей, а не сближают их – город является изолирующим реактором настолько же, насколько он является романтическим катализатором.

Эффект получается немного пугающим, персонажи похожи на лабораторных мышей в лабиринте, их постельные разговоры подвешены в воздухе, как призраки разговоров, прошлых и будущих. Эти стены реально разговаривают, кажется, что они переживут алленовский суетливый квартет настолько же вероятно, насколько это сделает череп, похожий на Йорика, который насмехается над его финальной речью Йейлу. Головомойка, которую он получает в книге, написанной его бывшей женой (Мерил Стрип) – это Аллен на пике ненависти к себе: «На него нападали приступы гнева, еврейская либеральная паранойя, мужской шовинизм, ханжеская мизантропия и нигилистические припадки отчаяния. Он постоянно жаловался на жизнь, но никогда не находил решений. Он стремился быть художником, но игнорировал необходимые для этого жертвы. В его самые сокровенные моменты он говорил о том, как боится смерти, которую он поднимал на трагические высоты, хотя на самом деле это скорее было нарциссизмом». Ауч. Драма фильма держится на следующем кусочке сюжета: должен ли Исаак встречаться с кем-то умным, но неуверенным, как он сам, или он должен выбрать кого-то слишком молодого, чтобы понять разницу? В конце даже эта дилемма решается для него, так как Мери бросает его и возвращается к Йейлу, и Исаак бросается в свою известную погоню (кажется, что он в первый раз куда-то бежит, он постоянно останавливается, чтобы отдышаться), чтобы добраться до Трейси буквально за минуту до того, как она уезжает в Лондон. То, что за этим следует, возможно, является самым тонким отрывком актерской игры Аллена, хотя, наверное, похвала должна делиться между ним и Хемингуэй: она так красиво погружена в свои реакции, она, кажется, оперирует ими на своей собственной скорости, как будто каждая ее эмоция сначала должна отрезонировать сквозь ее широкую скулу. Она вытягивает из Аллена нежность, которую мы не видели прежде. Посмотрите, как Исаак просит Трейси остаться, его голос становится все более и более мягким, его лицо тонет в понимании того, что в этом случае он может потерпеть неудачу; перспектива романтического провала, кажется, открывает его полностью, и, когда Трейси просит у него «немного веры», на лице у Исаака появляется небольшая гримаса, он сначала смотрит вниз, потом по сторонам, как будто ищет, где он может найти такое, и это бесценно.

«Мне нравится думать, что 100 лет спустя, если люди увидят эту картину, они смогут что-то понять о том, какой была жизнь в этом городе в 1970-е».

От рецензий не было отбоя, когда фильм вышел. Эндрю Саррис начал свой отзыв в Village Voice, назвав фильм «единственным действительно великим американским фильмом 70-х». В Chicago Sun-Times Роджер Эберт написал, что фильм является «одним из лучших визуальных рядов, когда-либо созданных». Кинокритик Time Фрэнк Рич назвал его «портретом времени и места сквозь призму, который можно изучать десятилетиями, чтобы понять, какими людьми мы были». В итоге, «Манхэттен» принес 40 миллионов долларов, что стало рекордом Аллена на тот момент, но, так как фильм ему не нравился, он пропустил его выход в Париже, взяв первый отпуск в своей карьере. «Вы должны понимать, что Вуди практически постоянно задает вопрос о том, что он делает, – сказал Уиллис. – Он вот такой». Это станет темой его следующего фильма.

«Я не только был абсолютно влюблен в Манхэттен с самых ранних моих воспоминаний, я обожал каждый фильм, который был снят в Нью-Йорке, каждый фильм, который начинался высоко над нью-йоркским горизонтом и спускался вниз».