Текст книги "Вуди Аллен. Комик с грустной душой"

«Я бы сказал, что гений комедии относится к реальному гению так же, как президент Лосиной ложи (Moose Lodge) к президенту США».

К концу 1950-х большая часть элементов, которые составят комедию Вуди Аллена, была на нужном месте: ловкая способность незаметно ввернуть шутку, которая была в долгу у заученной повседневности Морта Сала; удовольствие от порчи интеллектуальных желаний культуры столичных кафе; отношение к женщинам, которое скрывало некоторую его подростковую неопытность («Моя жена нарушила правила дорожного движения. Зная ее, могу сказать, что это было не со стороны водителя»), чтобы открыто раскрыть мужскую неуверенность в себе; и все более живую способность развивать кичливость на больших дистанциях, благодаря его разминке в фабрике шуток в Тамименте и на вещательном телевидении под руководством Дэнни Саймона. Не хватало лишь одного элемента – типажа, таланта к исполнению и хотя бы какого-то признака того, что Аллен однажды представит свой собственный материал.

«Мы чуяли, что этот маленький застенчивый парень может стать великим исполнителем», – сказал Джек Роллинс после того, как он и его партнер Чарльз Йоффе увидели Аллена в своих кабинетах с разбросанными газетами на Вест 57-й улице в 1958 году. Аллен читал ряд своих скетчей. «Он был до смерти серьезен, когда он читал свой скетч, но это нам казалось смешным. Он не понимал, почему мы смеемся. Он делал такой вид: «И что здесь смешного». Он был очень исключительным. Тихим и скромным». Роллинс и Йоффе были в то время Роллс-Ройсами менеджмента шоу-бизнеса, людьми, которые привезли Ленни Брюса в Нью-Йорк, которые нашли Гарри Белафонте и Николса с Мэй. Они оба сразу же были очарованы непритязательной личностью Аллена, его уклончивым, извиняющимся чувством. Они оба чувствовали потенциал для «тройной профессии» – что-то вроде Орсона Уэллса, который пишет, режиссирует и исполняет свой собственный материал, и они решили подписать с ним контракт.

После периода промедления, в течение которого Аллена наняли и уволили с длительного «Шоу Гарри Мура», угроза безденежья подсластила предложение Роллинса и Йоффе, и они заказали ему его первый стенд-ап в октябре 1960-го после выступления Шелли Бермана в Blue Angel. Это было очень сложным местом для выступления, дорожка туда была выстелена красным ковром, она вела посетителей по коридору вниз в маленькую черную комнату, наполненную дымом, с низкими потолками и крошечной сценой, у подножия которой располагалась линия круглых столиков, за которыми сидели представители богемы и телевидения. Ларри Гелбарт был на первом выступлении Аллена, он описал, что тот выглядел как «Элани Мэй в мужской одежде». Он курсировал и бежал по своим рутинным делам – в одном из них он поступил на курсы колледжа по Продвинутой правде и Красоты и Смерти, но он смухлевал на экзамене, спародировав парня, который сидел рядом. Он громко произносил слова, проглатывал слоги, его правая рука стиснула микрофон до такой степени, что его костяшки побелели, левая его рука сжимала держатель микрофона так, как будто там было намазано клеем. Он выглядел нагим, беспомощным, как кролик без шкуры.

«Он мог бы просто там встать и обмотать провод вокруг своей шеи, – вспоминает Роллинс об этом первом выступлении. – Казалось, что он себя задушит. Ох, и у него был нервный тик. Нервный, нервный. Вот это было зрелище. Я имею в виду, его надо было видеть». Йоффе говорил: «Вуди был просто ужасен». За этим последовал, согласно Аллену, «худший год в его жизни». Каждое утро он вставал со страхом, притаившемся в его желудке, который не утихал, пока он не уходил со сцены, затыкая уши, чтобы не слышать отклика зрителей. Йоффе вместе с Роллинсом привозили его на шоу, боясь, что он сбежит. Однажды, вспоминает Роллинс, «он ходил, как маленький львенок в клетке, туда-сюда, туда-сюда», оставляя дорожку на ковре. Несколько раз его рвало до выхода на сцену. Им буквально приходилось подталкивать его. «Много раз мы с Вуди стояли за сценой, и он дрожал как лист», – рассказала Джейн Уолман, которая владела клубом и представляла исполнителей. «Его маленькое тельце подрагивало, а я его поддерживала. Он подходил ко мне. А я хлопала его по спине и говорила: «Да ладно тебе, ты будешь великолепен».

После выступления они все вместе ехали в Stage или Carnegie Deli, где Роллинс и Йоффе проводили критический обзор выступления, указывали на реплики, над которыми надо поработать, или движения, которые следует сдерживать, пока Аллен не начинал их просить позволить ему уйти: «Я не смешной, я не комик, я не могу этого делать, я это ненавижу, я не люблю эту работу, я скромный, мне не нравится стоять перед публикой», – говорил он, а Роллинс всегда спокойно убеждал его: «Дай себе немного времени». Потом в три часа ночи он шел домой спать, просыпался, и цикл повторялся. Аллен почти что уходил с этой работы пять или шесть раз. Внезапно что-то щелкнуло в его голове. Вместо того, чтобы прорывать свой материал, как будто бы надеясь, что он сможет найти выход, он понял: «Они платят за то, чтобы меня увидеть». Дерганное исполнение и нервные движения однажды повернулись на 180 градусов, внезапно став очерком типажа: «Маленький человек с ошарашенным взглядом на самого себя, как будто его только что поймали за отвратительным действом», – словами Фила Бергера.

Цикличность служила исполнению: именно об этом было алленовское исполнение. Невыразимый страх. Тревога исполнения. Экзистенциональный шантаж. Это создавало превосходное ощущение того, что происходило на сцене для зрителей: исполнитель подловил себя на своей собственной панике, он держится за микрофон, как будто бы изо всех сил, он выделяется на фоне подсветки, как будто на фоне фар приближающегося автомобиля. Аллен обернул свой страх перед выступлением в свою собственную фишку. Намного позже, когда он появился в Saturday Night Live, он объяснил кое-что Лорну Майклзу, это Майклз хорошо помнит: «Он сказал, что сам является своим замыслом».

«Когда я начинал, я думал противоположным образом. Я просто хотел выходить на сцену и шутить мои шутки, потому что я думал, что именно над ними смеются зрители. Но Джек Роллинс постоянно мне говорил: «Они второстепенны». Я не знал, что первостепенно, потому что я был полностью ориентирован на писательство. Я думал, что, если С. Дж. Перельман выйдет и прочтет «Никакого крахмала в дхоти, S’il Vous Plait», они начнут хохотать. Но дело вообще не в этом; дело в том, что шутки становятся способом для человека выразить свою личность или отношение к чему-то. Как Боб Хоуп. Вы смеетесь не над шутками, но над парнем, который тщеславен, малодушен и полон притворной бравады. Вы все время смеетесь над персонажем».

К концу 1961 года Аллен действительно нашел свой путь. Он был таким хитом в Bitter End, что ему приходилось делать четыре шоу в пятницу и субботу, чтобы удовлетворить своих зрителей, и за выходные более 400 человек не попадали на шоу. Статья в New York Times сподвигла людей вставать в очередь, тянувщуюся вплоть до улицы Макдугал. «То, что проекты Аллена и его работу назвали свежей, яркой и индивидуальной, является меланхолической бессмыслицей», – написал Артур Гельб в ноябре 1962 года. «Он находка в одежде простака, всегда терзаемый миром и обществом… Он чаплиновская жертва с перельмановским ощущением абсурдности и манерами Морта Сала, несмотря на то, что он избегает актуального для данного времени материала». В New York Journal Джек О’Брайан хвалил алленовское «чудесное современное остроумие, в отличие от мортовского… оно направлено прямо на него самого, его собственную крохотную бесполезность, его совиное лицо и то, что он считает своей ужасающей склонностью к уморительным социальным и физиологическим пренебрежениям». Эти комментарии проделали большой путь, чтобы объяснить, почему достижения Аллена были долгосрочными, тогда как репутация Сала была заслонена теми, кто следовал за ним, к его раздражению: Ленни Брюсом, Биллом Косби, Ричардом Прайором, Биллом Хиксом. «Когда мы видим его фильмы, все наши эмоции прикованы к нему, – отметила Полин Кейл о его фильмах. – Его страх и тщедушность – то, вокруг чего все крутится».

Это касается всех великих комедиантов, но алленовская поглощенность самим собой задела определенные чувства в эру национального солипсизма, определенную с одной стороны Уотергейтским скандалом, а с другой – терапией. «Новой алхимической мечтой является изменение личности человека – переделка, коррекция, возвышение и придание блеска самой сущности человека… и наблюдение, изучение и обожание этого (Меня самого!)…» – написал Том Вулф в статье в журнале New York, где он говорил о возрастающем влиянии фрейдистского анализа, шутцианских групповых встреч, групповой терапии и терапии первичного крика, при помощи которой американцы старались снять с себя свои защитные механизмы и внешние проявления, столкнуться лицом к лицу с правдой и осознать свой потенциал. Аллен, который начал психоанализ в 1958 году из-за «ужасного и пугающего» чувства, что он не может расслабиться (эта дата совпадает с его первым появлением на телевидении), должен был стать низкорослым придворным шутом «Я-десятилетия», Чаплиным эры Фрейда, дерганным недочеловеком, в чьей ничтожной оболочке зрители нашли материальный упрек устаревшему мировоззрению мачо, которое тогда критиковали во всем, начиная от фильмов с Джоном Уэйном до войны во Вьетнаме. «Когда он использовал свое остроумие, он становился нашим Д’Артаньяном, – отмечает Кейл. – Это комедия сексуальной дисгармонии. Классным, а не мазохистским и ужасным, это делают его мысли о том, что женщины хотят идеального мачо из медиа, а мы зрители начинаем подозревать, и он в тайне тоже это делает, что на самом деле речь идет о дисгармонии. Вуди Аллен как латентный гей, только по отношению к силе; он знает, что он обладает силой, но он боится сказать об этом миру. И подростковый и постподростковый возраст абсолютно точно может быть идентифицирован именно с этим… Он не приятель для студентов колледжа; он герой».

В 1962 и 1963 Аллен продолжает привлекать всеобщее одобрение, его все больше и больше приглашают на телешоу, он появляется в «Шоу Мерва Гриффина», «Скрытой камере», «Шоу Эда Салливана», «Шоу Стива Аллена», The Tonight Show, где он становится первым из бесчисленных приглашенных Джонни Карсона. На него начал обращать внимание Голливуд. Однажды вечером на его выступлении в Blue Angel в 1964 году были Ширли МакЛэйн и кинопродюсер Чарльз К. Фельдман, которые увидели, как молодой комик заставляет зрителей хохотать в конвульсиях. Следующим утром Фельдман сделал Роллинсу и Йоффе предложение на 35 тысяч долларов, он предлагал Аллену адаптировать рассказ, на который у него были права – легкий постельный фарс о неисправимом Дон Жуане. Рассказ, названный «Жена Лота», впоследствии получил название «Что нового, киска?» Это была «квинтэссенция голливудской продукции, практически в чистом виде сатира», – скажет позже Аллен. «Я не мог терпеть этот фильм, когда он вышел. Я был полностью растерян и уничижен от такого опыта. Я поклялся никогда больше не писать другой киносценарий, если я не буду режиссером. И вот так вот я попал в киноиндустрию».

«Если на улице серо и идет дождь, все в порядке. Если ясно и солнце, у меня в этот день будут проблемы личного характера».

Прорыв в Голливуд
1965–1967

«Что нового, киска?» – было фразой, которую Уоррен Битти использовал, чтобы приветствовать своих подружек по телефону. «Название!» – вскричал Чарльз Фельдман, когда услышал это. Загорелый и усатый, с домами на Беверли Хиллс и во Французской Ривьере, Фельдман был блестящим воплощением голливудского шика. Адвокат превратился в менеджера, потом в продюсера, он помогал в выходе «Зуда седьмого года» и «Трамвая «Желание» на экраны, его знали за щедрые подарки – дом, Роллс-Ройс – его друзьям и партнерам. «Чарли был щедрым, он был тем парнем, к которому вы обратитесь, когда вам что-то нужно, – говорит Аллен. – Он мог подойти к столику с баккарой и проиграть кучу тысяч долларов так же, как вы бы потеряли свою зажигалку Zippo, но у него был блок, психологический блок, который не позволял ему говорить правды. Поэтому с ним было трудно работать».

Подготовка к съемкам «Что нового, киска?» была похожа на спуск Алисы в нору Белого кролика. Они собирались снимать в Париже с Битти в главной роли. А можно дать роль новой девушке Битти Лесли Карон? Вообще-то нет, Битти этого сделать не мог. А что насчет Питера О’Тула в Риме, а роль психоаналитика отдать Питеру Селлерсу? Нет, Селлерс отказывается сниматься в Италии. А что насчет Парижа, в конце концов? А может ли роль Селлерса быть более важной? Изначально из-за проблем с сердцем Селлерс согласился играть небольшую роль, но, когда съемки шли полным ходом, он захотел намного более важную роль, забрав сцены, которые Аллен писал для него и импровизировал, создавая новые. О’Тул, тем временем, только что закончил сниматься в фильме «Бекет», где он сыграл врага Ричарда Бертона. Может быть у Бертона будет камео?

«То, что я писал, я считал крайне неординарным, некоммерческим фильмом, – сказал Аллен. – А продюсеры, которым я передал сценарий, были квинтэссенцией голливудской машины… Люди давали роли своим подружкам. Люди писали специальные роли, только чтобы дать их звездам, и неважно нужны были эти роли или нет. Это самый страшный кошмар, который можно себе представить». Он сидел в просмотровом зале, пока все смотрели пробные кадры, и говорил: «Это ужасно», но на него только шикали. «Вуди был никем на съемочной площадке», – говорила актриса Луиза Лассер, которая стала второй женой Аллена спустя год после выхода фильма. «Его полностью затмевали Селлерс и О’Тул. Никто его не слушал».

Он развлекал себя, как только умел. Он остановился в отеле Георг V, недалеко от Елисейских полей, он писал и играл на кларнете, в течение шести месяцев каждый вечер он ел один и тот же ужин в Le Boccador – суп дня, филе палтуса, карамельный пудинг. Он разыскал идола своего детства, кларнетиста Клода Лютера в Slow Club, встретил Сэмуэла Бекетта в кафе, сходил в Лувр. Но, когда начались съемки, ссоры с Фельдманом становились все сильнее. Продюсер хотел погоню с автобойней в стиле «Розовой пантеры» с полицейскими автомобилями и картами в конце; тем временем, коллега Аллена по фильму Роми Шнайдер начала возражать против женитьбы на нем в финальной части фильма; и Селлерс злился из-за того, что в конце появляется Аллен, а не он. В конце концов, во время просмотра мнения свиты Фельдмана заполнили все окружающее пространство: «Ну, мне это смешным не кажется…», «Я думаю, что ему стоит быть более сумасшедшим в этой сцене…» – Аллен огрызнулся и в несвойственном ему выражении чувств послал Фельдмана куда подальше. Если продюсер и был оскорблен, он не показал виду. «Моя вспышка чувств просто проскользнула мимо него, – заметил Аллен. – Может быть, его так часто посылали, что это не стало для него хлопотой».

Многое можно сказать о влиянии Аллена на финальную версию фильма, безумного, затянутого, периодически смешного сексуального фарса, в котором О’Тул мигает своими невинными голубыми глазами в роли Майкла, редактора журнала, истощенного своим успехом у женщин, сказки о котором заставляли глаза его психоаналитика (Селлерс) вылезать из орбит. Как отметила Полин Кейл: «Селлерс в роли Вуди Аллена, но и Вуди там тоже появляется» в роли лучшего друга Майкла, Виктора, который безнадежно влюблен в его невесту, Кэрол (Шнайдер). С аккуратно зачесанными по школьному волосами, Аллен пытается испробовать свое впечатление от Боба Хоупа в первый раз в сцене в библиотеке, где Виктор защищает честь Кэрол от мускулистого блондина «Ты видела кулаки этого парня? Они здоровенные…», но в битве комических персонажей побеждает Селлерс. Элегатное комическое дарование Аллена бледнеет рядом с Селлерсом в парике в стиле Beatles, высмеивающего Доктора Стрейнджлава, с немецким акцентом говорящего о Фрейде и доходящего до вагнеровского масштаба. У них есть одна совместная сцена, где Селлерс пытается покончить с собой в стиле викингов, на борту горящей лодки, завернутый в огромный баварский флаг, его останавливает Аллен, который устроил себе ужин с курицей на берегу Сены. Все кончается тем, что Аллен лежит в похоронной лодке, Селлерс становится его психоаналитиком, а он беззаботно выкидывает куриные ножки через плечо в реку. Это странно прозвучит, но Аллен является практически самым спокойным персонажем во всем фильме.

Большой кричащий фильм имел большой кричащий успех, получивший 17 миллионов долларов, немедленно поставив новый рекорд кассовых сборов в жанре комедии. Вне ток-шоу Аллен утешал себя умными вычурными оскорблениями в адрес фильма, описывая его как «результат того, как двухсотстраничный манускрипт выбросили из окна такси, и его так и не смогли вернуть в правильном порядке». Позже он придет к следующей формулировке: «Если бы мне удалось осуществить свой замысел, фильм бы получился в два раза более смешным, но в два раза менее успешным» – парадокс, в котором самооценка и амбиции прекрасно сбалансированы, но в центре которого можно найти маленького червячка неудовлетворенности, который в конечном итоге въестся в отношения Аллена со зрителями. «У меня не было полномочий сказать зрителям: «Это не моя вина, я бы такого кино не снял». «Киска» была рождена, чтобы работать. Не было варианта, что они облажаются, как бы они не старались, они бы не смогли. Это была одна из тех вещей, когда химическая реакция внезапно происходит верным образом».

«Что нового, киска?» дал Аллену перерыв, который так был ему нужен, и в 1965 году он свободно соглашался на предложения, которые ему давали. В августе он появился в статье Playboy, озаглавленной: «Что голого, киска?» – очкарик в море стриптизерш. Годом ранее он издал озаглавленный в его честь комедийный альбом, сейчас он видел, как его продолжение – «Вуди Аллен, часть 2» – добралось до пятой позиции в комедийных чартах. Его пригласили в Белый дом Линдона Джонсона, он переодевался в смокинг в уборной Национального аэропорта Вашингтона. Вне всяких сомнений, самое странное предложение было от телевизионного продюсера по имени Генри. Дж. Саперштейн, вдохновившись работой Роджера Кормана по переозвучиванию и переизданию иностранных научно-фантастических фильмов по дешевке, попросил Аллена написать новый диалог для японского клона Бонда студии Toho под названием Kagi no Kagi («Ключ всех ключей») с целью переделать шпионскую сагу в часовую комедию для телевидения.

«Они сделали из «Что нового, киска?» фильм, которым я был очень недоволен. Я поклялся никогда больше не писать другой киносценарий, если я не буду режиссером».

Снимая комнату в отеле Stanhope Hotel на Пятой авеню, Аллен наполнил ее полудюжиной приятелей, включая Ленни Максвелла и Фрэнка Бакстона, и запускал фильм по несколько раз, пока все вокруг пытались его озвучить. «Если Вуди это нравилось, он это включал в фильм», – говорил Максвелл. Финальная версия фильма концептуально блестящая, она даже опережает свое время. Аллен со своими товарищами по озвучанию подготовили почву для таких диванных всезнаек, как Бивис и Батхед, хоть и исполнение подвело фильм. Это бездельничество, иногда высокомерное, это кинематографическое караоке. В пересказе Аллена главный герой фильма, шпион в стиле Бонда, становится «любезным плутом» Филом Московитцом, зацикленным на борьбе со своими злыми усатыми врагами за рецепт лучшего в мире яичного салата. «Назови трех президентов», – шепчет азиатская красотка в полотенце. «Хочешь посмотреть на мою коллекцию непристойных итальянских жестов?» Как и многие ранние проекты Аллена, в этом фильме только и говорится о сексе, но японский оригинал в первую очередь является полупародийным – рука героя ложилась на плечо каждой женщины, которую он видел, – и предположение, что некоторые шутки были преднамеренными, резко прерывает алленовское веселье. К тому времени, как Московитц встречает злобного главаря Шеферда Вонга и обещает доставить «радость и блаженство в их наиболее примитивной форме» своим подругам Суки и Тери Яки, любая двусмысленность исчезает, и боги комедии раскланиваются и покидают сцену. «Незрелое упражнение», – позже назовет этот фильм Аллен, «тупой и недоразвитый». Почувствовав запах легких денег, Саперштейн добавил несколько песен Lovin’ Spoonful, налепил еще 20 минут, взятых из другого японского фильма категории B, и выпустил на экраны результат, который назывался «Что случилось, тигровая лилия?», чтобы добавить немного успеха фильма «Что нового, киска?». Аллен подал иск, чтобы студия сняла фильм с проката, но фильм начали показывать, и на него ломились толпы, и его хвалили критики, и он отозвал иск. Он понял, что ему будет трудно объяснить суду, чем ему навредили успешные кассовые сборы фильма. Казалось, что он обречен на дешевый успех.

Уже немного более утомленным Аллен полетел в Лондон весной 1966 года, чтобы появиться в другой пародии на Джеймса Бонда, в этот раз основанной на романе Яна Флеминга, которым не владели Брокколи, «Казино Рояль», в нем были заявлены Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Уильям Холден и Питер Селлерс, продюсером его выступил Чарльз Фельдман. Все сомнения, которые Аллен имел по поводу создания другого фильма с Фельдманом и Селлерсом после выхода «Что нового, киска?», были уничтожены Йоффе. «Просто закрой рот и будь в фильме, – сказали Аллену. – Ты пытаешься попасть в кинобизнес. Это будет громкая картина, и ты в ней будешь с кучей звезд, это поможет тебе стартовать».

Что изначально предполагалось как шесть недель работы вскоре превратилось в шесть месяцев, так как проблематичные съемки начали разрастаться и им потребовалось три павильона, они прожигали таланты 12 писателей и 6 режиссеров, а Селлерс саботировал съемочную группу так же, как он делал это в «Киске», заставляя всех ждать, пока он ходил за новой иглой для проигрывателя, или заказывая 45 костюмов из модного ателье и принося их на съемки. На сей раз Аллен, который начинал работать, только когда у него уже были сверхурочные часы, устроился поудобнее и наслаждался своей суточной ставкой, которую он тратил на игру в покер с актерами фильма «Грязная дюжина» Ли Марвином, Чарльзом Бронсоном, Телли Саваласом, которые также остановились в Хилтоне на съемки своего фильма. «Казино» – это сумасшедший дом, – писал он своему другу Ричарду О’Брайану. – Видел отснятый материал, и я скептически настроен, мягко говоря, но, возможно, фильм получит много денег… моя роль меняется каждый день, так как прибывают новые звезды».

Он так и не увидел финальную версию фильма, в которой он сыграл на тот момент самую уверенную комедийную роль в образе молодого Джимми Бонда, племянника Джеймса Банда (Нивен). В финальных кадрах Джимми разоблачают как злодея Доктора Ноя, главу организации СМЕРШ. Аллен одет в серый китель в стиле Доктора Ноу, исполняет балетные па, передразнивает Дебюсси, передает флейтовый, дискантный аккорд, отражающий артистическую претенциозность мегаломанов, что будет характерно для Доктора Зло Майка Майерса в фильмах про Остина Пауэрса или Грю Стива Карелла в «Гадком я». «Пока его лучшие моменты в кино», – сказала Кейл. Отсиживаясь в своей комнате в Хилтоне, он закончил пьесу «Не пей воду», первый черновик которой впоследствии станет сценарием к фильму «Бананы». Тогда же его первый рассказ опубликовали в New Yorker. «Письма Косседж-Варпетян» с все более враждебными письмами между двумя интеллектуалами, играющими в шахматы по почте. «Я был бы счастлив, если бы все время только писал для них», – сказал Аллен о журнале, который в течение следующего десятилетия напечатает несколько десятков таких отрывков, включая «Шлюха из Менсы» о девушке по вызову, которая специализируется на псевдоинтеллектуальной болтовне с мужьями, чьи жены не говорят о Т.С. Элиоте с ними, и «Образ Сиднея Кугельмаса в романе «Госпожа Бовари» о профессоре классической словесности, который попал на страницы «Мадам Бовари», чтобы насладиться страстным романом с героиней книги, смутив этим филологов: «Сначала неизвестный персонаж по имени Кугельмасс, а теперь она исчезла из книжки. Ну я думаю, что это свойство классики, что ты можешь перечитывать ее тысячу раз и всегда находить что-то новое».

Проза Аллена позволяет взглянуть на бойлерную его воображения, абсурдистский дворец выкрутасов в стиле Перельмана, где высокая и низкая культура меняются местами, а фантазия и реальность наслаиваются, идут параллельно и обгоняют одна другую, как железнодорожные вагоны. Это бесспорно самая выдержанная часть его карьеры. «Это очень часто проявляется в моих фильмах. Я думаю, что все сводится к тому, в действительности, что я ненавижу реальность, – однажды сказал он. – Но, к сожалению, это единственное место, где вы можете заказать хороший ужин со стейком». Между метавымышленным путешествием Кугельмасса и сломом четвертой стены в «Пурпурной розе Каира», «Сыграй это снова, Сэм», «Энни Холл» или в «Разбирая Гарри», «Полночи в Париже» всего один маленький шаг – все эти фильмы охватывают промежуток между фантазией и реальностью; иногда этот промежуток похож на пропасть, иногда он настолько тонкий, что тишайший шепот будет отражаться своим собственным эхо, вызывая духов, персонажей и целые сюжеты из воздуха. Ни один из ныне живущих режиссеров не был так занят изображением не своих снов, но своих грез наяву, точно так же было и со столкновениями с реальностью Тербера, благодаря которым реальность в конечном итоге и неизбежно побеждала. Наследник Тербера и Феллини, Аллен является великим американским иллюзионистом кинематографа, печальным писарем разбитых надежд и ошибочных мечтаний – Гарри Гудини, пойманный в свои собственные цепи. И его режиссерский дебют это докажет.