Текст книги "Книга звука. Научная одиссея в страну акустических чудес"

8
Звуковые достопримечательности

Если бы я попросил вас назвать визитные карточки Лондона, Парижа или Нью-Йорка, вы вспомнили бы такие достопримечательности, как здание Парламента, Эйфелева башня и статуя Свободы. А как насчет звуковых визитных карточек? Готовы ли вы назвать места, известность которых определяет звук? Звуковые достопримечательности не менее разнообразны, чем визуальные: в канадском Ванкувере паровые часы Газтауна отмечают время не звоном, а свистом, на реке Оронт в городе Хама в Сирии древние водяные колеса, или нории, медленно вращаются, издавая громкие стоны, а во время путешествий на юго-запад США нельзя не обратить внимание на диссонирующие гудки поездов Amtrak.

Звуковой визитной карточкой Великобритании может служить звон Биг-Бена, гигантского колокола, установленного на часах башни Парламента в Лондоне. В Великобритании колокол Биг-Бена звучит в новогоднюю ночь, а также на протяжении нескольких десятилетий предваряет сводки новостей и начинает двухминутное молчание в день памяти погибших в мировых войнах. Но что делает звон колоколов особенным? Ответ на этот вопрос отчасти лежит в области социологии (на протяжении тысячелетий колокола играли важную культурную роль), однако особенным является и сам звук. Прислушайтесь к удару колокола: то, что на первый взгляд кажется простой нотой, оказывается очень сложным звуком. Почему он начинается с лязга? Почему в звоне присутствует диссонирующая трель? Какую роль в нашем восприятии удара колокола играет ожидание?

Эти вопросы вертелись у меня в голове, когда я подходил к зданию Парламента. В этот день золоченый орнамент вокруг циферблатов ярко блестел на зимнем солнце. У этой башни в неоготическом стиле роскошная викторианская внешность, популярная у режиссеров рубрики «новости Лондона», но внутреннее убранство простое и утилитарное. На колокольню ведет узкая винтовая лестница из 300 ступенек. Экскурсия делает паузу на полпути, в небольшом помещении, окружающем лестницу. Здесь наш гид, Кейт Мосс (не модель), рассказывает об удивительных технических решениях, которые понадобились для конструирования этих часов в середине XIX в.

Королевский астроном, сэр Джордж Эйри, установил жесткие стандарты, требуя, чтобы первый удар каждого часа был точен до секунды. Он также настаивал, чтобы ему каждый день телеграфировали звук – для проверки. Такая точность была недоступна аналогичным часам той эпохи, и добиться ее было очень трудно, потому что ветер замедлял скорость вращения 3– и 4-метровых латунных стрелок. Решение нашел адвокат и талантливый часовщик-самоучка Эдмунд Денисон: гравитационный регулятор хода, который защищает гигантский раскачивающийся маятник в центре башни от изменений погоды.

Отдохнув, мы снова стали взбираться по лестнице, пока не остановились в узком коридоре позади циферблатов. Лязг механизма часов предупреждал, что до следующего удара колокола осталось две минуты, и мы поспешно преодолели последний пролет до колокольни. Это простое, функциональное помещение с лесами и деревянными дорожками открыто со всех сторон, и по нему гулял обжигающе холодный ветер.

Большой колокол имеет высоту 2,2 метра, диаметр 2,7 метра и весит 13,7 тонны. Мы стояли всего в нескольких ярдах от его металлического бока, и Кейт раздала наушники, чтобы защитить наш слух. Четыре колокола в углах колокольни исполняют знаменитую мелодию «Вестминстерских курантов», которая предваряет удар большого колокола. Кейт предупредила, чтобы мы следили за третьим ударом, после которого нужно вытащить затычки. Во время долгой паузы между «Вестминстерскими курантами» угловых колоколов и ударами Биг-Бена мое волнение росло. Большой 200-килограммовый молот медленно качнулся, а затем резко опустился на колокол снаружи. Первобытную мощь звука я почувствовал даже с затычками в ушах. Воздух в моей груди резонировал, как от басового ритма в ночном клубе.

Слушая десять ударов, я мог оценить все богатство протяжного низкого звука, издаваемого колоколом. Сначала это звяканье металла о металл, которое постепенно превращается в резонирующий звон, длящийся около двадцати секунд. Первый удар молота произвел звук, насыщенный высокими частотами, но они быстро затихли, и остался мягкий низкий тон, который медленно вибрировал.

Начало музыкальной ноты, или атака, может быть коротким, но оно очень важно. Будучи саксофонистом, я много времени потратил на то, чтобы научиться чисто начинать ноту, координируя давление воздуха, выдуваемого из легких, с точным положением языка на трости инструмента. Для скрипача атака – это начало движения смычка по струне; послушайте, как ученик играет на скрипке, и вы поймете, что такое неверный звук! Атака – один из главных факторов, определяющих индивидуальность инструмента. Звяканье колокола Биг-Бена – такая же характерная особенность, как долгая вибрация и мелодия «Вестминстерские куранты».

Через восемь месяцев после того, как я слушал энергичную атаку Биг-Бена, мне пришлось столкнуться с совсем другим произведением акустического искусства. В мире очень мало примеров монументального звукового искусства, и три из них – это волновые органы в Сан-Франциско в США, в хорватском Задаре и в английском Блэкпуле.

Блэкпул – типично английский морской курорт с закусочными, где предлагают рыбу с жареной картошкой, залами игровых автоматов и песчаными пляжами, протянувшимися на много миль. Отношение к нему разное: одни считают его Меккой примитивных развлечений, другие – воплощением традиций.

Я приехал в Блэкпул летним днем, типичным для английского лета: мне пришлось надеть водонепроницаемую куртку, чтобы защититься от холодного ветра с Ирландского моря, а солнце лишь изредка проглядывало сквозь облака. Орган расположен позади автостоянки рядом с набережной, через дорогу от самых высоких в Англии «американских горок», откуда доносились приглушенные крики. Узкая, покрытая ржавчиной скульптура высотой 15 метров похожа на лист папоротника весной, который только начинает разворачиваться; это видимая часть органа (рис. 8.1). Рядом со скульптурой люди часто останавливаются, чтобы прикурить, – она хорошо защищает от ветра. Когда я приехал в Блэкпул, орган лишь время от времени издавал протяжный стон. «Как будто корова мычит», – заметила проходившая мимо женщина.

Рис. 8.1. Блэкпулский приливной орган

В верхней части ржавого листа папоротника я заметил несколько органных труб, какие можно увидеть в церкви. Чтобы лучше разобраться в происходящем, я вскарабкался на высокий волнолом. По бетонному защитному сооружению спускались несколько черных пластиковых труб, исчезавших в воде. Во время прилива вода давит на воздух в пластиковых трубах, выталкивая его в «лист папоротника». Как и в церковном органе, воздух, нагнетаемый волнами в нижнюю часть трубы, попадает в сужение под прямоугольной щелью. Возникающая в этом месте воздушная струя заставляет резонировать воздух в основной части трубы, в результате чего формируется звук.

В любом органе воздух должен быстро ускоряться, чтобы труба звучала чисто. Но в данном случае музыку создают морские приливы, которые не отличаются регулярностью, и ноты зачастую начинаются неуверенно и быстро угасают – отсюда стоны и мычание.

Орган в Блэкпуле – это звуковое отражение прилива, «музыкальный отпечаток моря», как указано на табличке. Поэтому я ждал начала отлива. Через полчаса уровень воды упал, и волнение вокруг пластиковых труб усилилось. Зазвучали трубы органа, настроенные на более высокие ноты. Как будто разогревался оркестр или быструю музыку проигрывали в замедленном темпе.

Еще через полчаса вода едва покрывала органные трубы, и звучание стало явно энергичнее. Темп усилился, и начал проступать определенный ритм. Трубы органа были настроены таким образом, что ноты могли сливаться друг с другом, но звук все равно напоминал примитивную, сгенерированную с помощью компьютера музыку, которую я сочинял подростком, – долго ее выдержать невозможно, поскольку ноты звучат слишком хаотично. Как уже отмечалось в главе 7, хорошая музыка обманывает наши ожидания. Мозг получает удовольствие от неожиданных звуков – но в разумных пределах. У слушателя в голове должна сложиться определенная схема, которая затем нарушается музыкой[384]384
  Анализ непредсказуемости в музыкальных ритмах за четыре столетия см. в Levitin D. J., Chordia P., Menon V. Musical Rhythm Spectra from Bach to Joplin Obey a 1/f Power Law // Proceedings of the National Academy of Sciences of the USA 109. 2012. 3716–3720.


[Закрыть]. Неупорядоченные ноты приливного органа слишком непредсказуемы. Как выразился один из создателей органа, Лиэм Кертин, «это будет неопределенный музыкальный эффект, а не популярная мелодия. В шторм музыка будет необузданной и буйной, а в тихую погоду – гораздо спокойнее»[385]385
  New Organ Will Be Played by the Sea // Lancahire Telegraph, June 14, 2002.


[Закрыть]. Через какое-то время орган умолк, потому что уровень воды опустился ниже труб на пляже.

Атака звука позволяет определить источник, будь то стонущий волновой орган, обычный музыкальный инструмент или Биг-Бен. Если послушать трубу, скрипку и гобой, искусственно убрав начало нот, то они будут звучать одинаково, подобно синтезатору 1980-х гг. Начальное прикосновение смычка к струне или поток воздуха, раздвигающий пластинки трости в гобое, сообщает ценную информацию об инструменте. В случае Биг-Бена быстрая смена частот после удара молота, когда устанавливается звон, – первый признак того, что мы слышим колокол.

Многие большие колокола издают вибрирующий звук. Через полгода после экскурсии на Биг-Бен я слышал отчетливый эффект модуляции при исполнении гимна на сталактитовом органе в Лурейских пещерах (см. главу 2). Ближайший ко мне сталактит сложной формы издавал две ноты почти одинаковой частоты. Колебания, которые называют биениями, получаются в результате простого сложения звуковых волн (рис. 8.2). Одна нота имела частоту 165 Гц, другая – 174 Гц. Эти частоты достаточно близки, и мы слышим звук на средней частоте 169 Гц, громкость которого меняется со скоростью, равной разности исходных частот (9 Гц). К гудению сталактита прибавлялись слабые биения, и нота звучала, как космический корабль из научно-фантастического фильма.

Рис. 8.2. Слияние двух нот приводит к биениям

Гитаристы используют биения для настройки инструмента. Они прижимают нижнюю струну на пятом ладу, оставляя следующую свободной, и одновременно бьют по обеим струнам. Если две ноты звучат не в унисон (то есть их частоты немного отличаются), то возникает модуляция, обусловленная биением. Меняя натяжение одной из струн, можно сблизить частоты. При разнице в 1 Гц биения достаточно медленные, нечто вроде звука «оуоуоуоуоуо». По мере сближения частот биения замедляются, пока не исчезают совсем, когда струны начинают звучать в унисон.

У колокола причиной биений является симметрия, вернее, ее отсутствие. Если колокол не идеально круглый, он издает две близкие частоты, вызывающие биения. На Западе при отливке нового церковного колокола эти вибрации стараются исключить. Но в Корее этот эффект считается показателем качества звука. Колокол короля Сондока, отлитый в 771 г., больше известен как Эмилле. Эмилле – это имитация детского плача, и, согласно легенде, мастеру пришлось принести в жертву дочь, чтобы колокол зазвучал[386]386
  Kima S.-H., Lee C.-W., Lee J.-M. Beat Characteristics and Beat Maps of the King Seong-deok Divine Bell // Journal of Sound and Vibration 281. 2005. 21–44.


[Закрыть]. Биения Биг-Бена вызваны тем, что он издает две частоты; причина – в дефектах, один из которых явно виден. Вскоре после установки колокола у него на боку появилась трещина. Джордж Эйри дал указания: колокол повернуть так, чтобы удар не приходился на трещину, использовать более легкий молот, а на концах трещины сделать два прямых разреза, чтобы она не увеличивалась.

Медленно затухающий звон Биг-Бена более грубый, чем звуки духовых, струнных и ударных музыкальных инструментов. Он состоит из смеси разных частот: основной частоты и гармоник (обертонов), которые окрашивают звук и меняют тембр[387]387
  Некоторые музыкальные инструменты издают ноты, у которых нет основной частоты, но в этом случае мозг дополняет отсутствующую информацию.


[Закрыть]. Низкие ноты кларнета характеризуются «деревянным» звучанием и отличаются от нот саксофона, хотя оба инструмента – духовые, с одинарной тростью. Кларнет представляет собой цилиндрическую трубку, и поэтому гармоники у него не такие, как у саксофона, трубка которого имеет коническую форму. Сравнение гармоник музыкальных инструментов и колоколов может объяснить разницу в звучании.

На рис. 8.3 изображен спектр ноты, извлекаемой из моего саксофона сопрано – основная гармоника слева и серия пиков справа, представляющих собой гармоники кратной частоты. Спектр колокола Биг-Бена (рис. 8.4) похож на лес неравномерно распределенных пиков. Взаимодействие этих гармоник – одна из причин диссонирующего, металлического звука.

Рис. 8.3. Одиночная нота саксофона. (Иногда основную частоту называют первой гармоникой, и в этом случае следующие пики обозначаются как вторая, третья, четвертая… гармоники.)

Рис. 8.4. Спектр звона Биг-Бена

Когда две одновременно исполняемые ноты словно конкурируют и сталкиваются друг с другом, это называется диссонансом. Основа западной музыки – переключение между исполненным напряжения диссонансом и гармоничным консонансом. Ярким примером может служить слово «амен» в конце гимнов, где ноты в звуке «а» кажутся незаконченными и звук завершается только при переключении на слог «мен». Удовольствие нам доставляет именно такое переключение.

При одновременном исполнении двух нот их звук соединяется в слуховом канале. Наша реакция на объединенный звук отчасти определяется соотношением частот гармоник. Для простого интервала, например чистой квинты (рис. 8.5), когда ноты звучат приятным консонансом, два ряда гармоник распределены равномерно.

Для диссонансного интервала, например большой септимы, гармоники двух нот распределены неравномерно (рис. 8.6), и некоторые пики расположены очень близко друг к другу. Во внутреннем ухе, где вибрации превращаются в электрические импульсы, звуки близких частот совместно анализируются в диапазонах, которые называются критической полосой. Если две гармоники попадают в одну критическую полосу, но частоты их немного отличаются, то мы слышим резкий, диссонирующий звук.

Рис. 8.5. Две объединенные ноты саксофона, звучащие в консонансе

Рис. 8.6. Две объединенные ноты саксофона, звучащие в диссонансе

Диссонанс и консонанс также используются в звуковом искусстве. Работу «Гармонические поля» французского композитора Пьера Соважо я посетил за полгода до экскурсии на Биг-Бен. Подъезжая на автобусе, я увидел лес музыкальных инструментов, приводимых в действие ветром; они располагались на вершине холма Биркригг-Коммон в окрестностях Улверстона в Озерном крае. В Средние века эта возвышенность прекрасно подошла бы для замка, а в наше время она используется для того, чтобы ловить преобладающий западный ветер. Я вышел из автобуса и, охваченный волнением, стал подниматься на холм. Воздух казался совершенно неподвижным, и я боялся, что инструменты будут молчать. Но, приблизившись к каркасу с погремушками на обвисших металлических ветвях, я с облегчением услышал гудение.

«Гармонические поля» – громадное сооружение с сотнями разных музыкальных инструментов. Внешне оно не производит особого впечатления – нечто вроде индустриального пейзажа с тросами, шарами и помостами, в беспорядке расставленными на земле. Автор настаивает, что посетители должны не фотографировать, а сосредоточиться на звуках. Я лавировал между рядами вертикальных бамбуковых шестов, которые свистели, как накурившаяся опиума оркестровая группа свирелей. Звук извлекался из них так же, как из флейты; когда поток воздуха рассекается о грани прорезей в дереве, столб воздуха внутри бамбука начинает резонировать. Я прошел вдоль троса, похожего на навесную переправу, и заглянул в барабан, висящий посередине. Барабан усиливал вибрации троса, издавая звук чуть выше до третьей октавы, ноты в середине гитарного диапазона. Но гудение не было постоянным; оно то затихало, то усиливалось, словно кто-то мокрым пальцем водил по краю большого бокала для вина.

Больше всего мне понравился один простой и непритязательный инструмент. Между двумя треногами были натянуты пластиковые ленты, словно веревки для сушки белья. Когда я впервые приблизился к этой конструкции, то поднял голову, чтобы рассмотреть летящий в небе вертолет, но потом понял, что характерное тарахтенье издают сами полоски, которые вели себя как гигантская Эолова арфа.

Когда на пути ветра попадается трос, воздух выше и ниже его должен ускориться, чтобы обогнуть его. Позади троса возникает разряжение, которое попеременно заполняется потоками воздуха сверху и снизу. Прерывистый воздушный поток заставляет трос вибрировать, издавая звук[388]388
  Частота пропорциональна скорости ветра и обратно пропорциональна толщине троса.


[Закрыть]. Это же явление, но большего масштаба наблюдается, когда ветер обдувает острова (рис. 8.7). Для Эоловой арфы и частота, и громкость звука зависят от скорости ветра, поэтому тональность звука все время меняется.

Рис. 8.7. Спутниковые фотографии облаков, иллюстрирующие воздушные потоки вокруг острова Александра Селькирка в Чили. (Остров находится в левом верхнем углу снимка. Вихри позади него – это пульсирующие вихревые следы, визуальная демонстрация турбулентности.) © NASA Goddard Photo and Video photo stream

Однажды я выступал в роли ведущего в радиопередаче под названием «Зеленые уши» о звуках сада, и оказалось, что все, у кого я брал интервью, не любят китайские колокольчики. Для этих садовников некоторые части «Гармонических полей» показались бы адом китайских колокольчиков – лес из глокеншпилей с маниакальной настойчивостью звенел под ударами деревянных молоточков, приводимых в действие непрерывно вращавшимися турбинами. Пьер Соважо рассматривает свою работу как музыкальную композицию, «симфонический марш для 1000 эоловых инструментов и перемещающейся аудитории»[389]389
  Hickling A. Blowing in the Wind: Pierre Sauvageot’s Harmonic Fields // Guardian (London), June 2, 2011, http://www.guardian. co.uk/music/2011/jun/02/harmonic-felds-pierre-sauvageot.


[Закрыть]. Поэтому духовые инструменты тщательно настраивают на определенные ноты, которые объединяются для получения либо приятной гармонии, либо режущего слух диссонанса, как от роя насекомых.

Консонанс и диссонанс составляют основу музыки, поэтому они занимают центральное место в спорах о причине появления у человека любви к музыке. Томас Фриц из Института когнитивных и неврологических наук имени Макса Планка в Лейпциге решил выяснить, как люди, незнакомые с европейской музыкой, реагируют на консонанс и диссонанс; он отправился в экспедицию в Африку, в Камерун, чтобы провести эксперименты с представителями племени мафа. Мафа живут на крайнем севере горной местности под названием Мандара. В самых отдаленных деревнях там нет электричества, и люди находятся в культурной изоляции из-за инфекционных заболеваний, таких как малярия. В ритуалах мафа используются звуки, и Томас однажды мне их продемонстрировал. Они похожи на нестройный хор старых клаксонов – эту музыку издают флейты, в которые дуют изо всех сил. Томас сравнивал реакцию африканцев и европейцев на произведения разного музыкального стиля, от рок-н-ролла до ритуальных звуков мафа, в том числе на вариации каждой пьесы после электронной обработки, которая вносила сильный диссонанс. Обе группы отдавали предпочтение оригинальным произведениям, а не обработанным версиям.

С точки зрения европейца, все просто. Диссонирующие звуки кажутся нам неприятными, потому что такое предпочтение «встроено» в наш мозг, поэтому оно лежит в основе музыкальных произведений. Но, как отметили многие ученые, в древности многие культуры предпочитали диссонанс. Однажды я брал интервью для радиопрограммы BBC у Десиславы Стефановой, руководителя Лондонского болгарского хора. Вместе с коллегами она продемонстрировала мне технику «колокольного звона». Они пели две ноты, создававшие самый сильный диссонанс, какой мне только приходилось слышать. Анализ звука показал, что эти ноты попадают в одну критическую полосу внутреннего уха, а их частоты разнесены так, чтобы максимально усилить диссонанс. Но певцы не переходили от диссонанса к консонансу, а оставили его парить в воздухе. Они наслаждались диссонансом и не чувствовали необходимости в его устранении.

Изучив имеющиеся данные, я пришел к выводу, что людям изначально нравится консонанс и не нравится диссонанс, но это предпочтение может быть изменено музыкой, которую мы слышим на протяжении жизни начиная с третьего триместра в утробе матери. Какие эволюционные факторы могли сформировать это предпочтение? В последнее время самые разные особенности человека все чаще приписывают эволюции, описывая события прошедших эпох с точностью, которую наука считает невозможной. Согласно одной из теорий, наши предпочтения представляют собой побочный продукт обучения, когда слуховой аппарат приспосабливался понимать речь в шумных местах[390]390
  Kamo M., Iwasa Y. Evolution of Preference for Consonances as a By-product // Evolutionary Ecology Research 2. 2000. 375–383.


[Закрыть]. Речь и пение тесно связаны – мы в буквальном смысле поем гласные звуки во время разговора. Эта теория также согласуется со взглядами психолога Стивена Пинкера. Известно его определение музыки как «слухового чизкейка», чего-то приятного, но не обладающего адаптивной функцией, конечного продукта других эволюционных вызовов, таких как обучение языку.

Мне трудно поверить, что музыка не служит эволюционным целям. Чарльз Дарвин полагал, что музыка была проявлением сексуальности, эквивалентом криков ухаживания у животных, например австралийского лирохвоста. Самец лирохвоста строит в джунглях сцену, с которой исполняет удивительную песню, в которой объединяется все, что он слышал. Он передразнивает крики двух десятков других видов птиц, в том числе птицы-бича и кукабарры, и даже щелчки затвора фотоаппарата, автомобильные гудки и тарахтенье бензопилы лесорубов. Музыка часто имеет отношение к любви и сексу, но не ограничивается этой областью и переходит в абстрактное искусство, не связанное с воспроизведением. Когда я присутствовал на исполнении пьесы Джона Кейджа «4′33″», то испытал чувство единения с остальной аудиторией. Робин Данбар из Оксфордского университета считает, что исполнение музыки играет важную роль в формировании социальных связей и способности к совместным действиям – и это одна из причин нашего эволюционного успеха[391]391
  Bannan N., ed. Music, Language, and Human Evolution. Oxford: Oxford University Press, 2012.


[Закрыть]. Музыка также важна для формирования связей между родителями и детьми – от колыбельных до акцентированной материнской речи (сюсюканья), которая помогает младенцам научиться говорить.

Каковы бы ни были истоки нашей любви к музыке, она оказывает на нас сильное влияние. Она активирует большее количество участков мозга, чем любой другой из известных стимулов. Музыка, которая нам нравится, возбуждает центры удовольствия, вырабатывающие химический медиатор дофамин. Подобная реакция наблюдается при других доставляющих удовольствие занятиях, таких как секс, еда и прием наркотиков. А как реагирует мой мозг на звон Биг-Бена? Нейробиологи подробно не изучали нашу реакцию на колокольный звон и другие звуковые знаки. Но с учетом эмоциональной связи с природными звуками и другими знакомыми шумами я вполне допускаю существование нейрохимической связи между звуковыми знаками и удовольствием даже для несколько диссонирующего тона Биг-Бена.

Такие важные и влиятельные институты, как муниципалитеты, церкви и монастыри, используют колокола для указания времени как сигнал начала богослужений, а также отмечают ими важные исторические события. Колокола могут предупреждать об опасности, призывать к оружию, звучать в честь военных побед, крещений, свадеб и похорон. Ален Корбен, изучавший роль колоколов в сельской Франции в XIX в., приводит убедительные аргументы в пользу того, что звуковой отпечаток «метил» территорию общины как в социальном, так и в административном плане. Колокола сигнализировали об окончании рабочего дня, и жители должны были оставаться в пределах слышимости[392]392
  Corbin A. Identity Bells and the Nineteenth Century French Village // Smith M. M. Hearing History. Athens: University of Georgia Press, 2004. 184–200.


[Закрыть].

Церковные колокола можно услышать в любом уголке мира, однако в большинстве случаев они просто звонят – отверстие колокола обращено вниз, а язык раскачивается и ударяется о стенки изнутри. Звонари используют разные методы, чтобы создать типично английский звук, или перезвон, который возник в XVI в. и который можно услышать каждые выходные в церквях всей страны. При перезвоне несколько колоколов создают определенный ритм, который можно назвать предшественником минималистских произведений Стива Райха или Филипа Гласса.

Мне всегда хотелось узнать побольше о перезвоне, поэтому одним осенним днем, за пару месяцев до экскурсии на Биг-Бен, я направился к церкви неподалеку от дома. Это деревенская церковь в готическом стиле, которую посещают прихожане одного из пригородов Манчестера. Не обращая внимания на прилавок с джемом и пирожными перед входом и выставку свадебных фотографий в нефе, я поднялся по очень узкой винтовой лестнице, нырнул в низкую дверь и вошел в комнату звонаря. Из отверстий в потолке свисали толстые веревки, каждая со специальной шерстяной петлей. Пол, один из штатных звонарей церкви, подробно рассказал мне о перезвоне. Другой штатный звонарь, увлеченный парень по имени Джон, показал настольную модель колокольни. Кроме того, с помощью веб-камеры я мог видеть, что происходит на колокольне.

Каждая веревка идет к бронзовому колоколу через отверстие в потолке. Шесть колоколов церкви Святого Иоанна издают первые ноты основной музыкальной гаммы, но мелодичность не является главной целью. Несколько звонарей тянут за веревки и звонят в колокола в последовательности, подчиняющейся строгому математическому закону. Напротив Пола стоит белая доска, на которой пишут фломастером, покрытая сеткой цветных цифр, соединенных линиями, указывающими последовательность, в которой должны звонить колокола. Пол объяснил, что колокольный звон требует от звонаря дисциплины и жесткой регламентации, когда «уши открыты, а глаза не отрываются от белой доски»[393]393
  Я посетил церковь Святого Иоанна в окрестностях Манчестера 10 сентября 2011.


[Закрыть].

Джон и Пол могут с большой точностью управлять моментом удара, потому что каждый колокол подвешен на большом колесе, которое совершает полный оборот. Прежде чем ударить в колокол, Джон с помощью веревки переворачивает его, направляя отверстие вверх. В таком положении колокол остается до тех пор, пока звонарь снова не тянет за веревку, опрокидывая колокол; он описывает полный круг и снова замирает отверстием вверх. Еще раз дергая за веревку, Джон поворачивает колокол в другом направлении, и тот снова совершает полный оборот. Колокола очень тяжелые, и Джон объяснил, что с ними нужно сотрудничать, а не сражаться. Мне как новичку доверили только половину работы – звонарь заставит колокол описать первый круг, а я поверну его в другую сторону. Веревка висела прямо передо мной, и я ухватил петлю, как биту для крикета. Когда Джон потянул за веревку, заставив колокол подняться, мои руки взлетели вверх; я пытался потянуть веревку вниз, но сделал это не вовремя и не смог повернуть колокол в противоположном направлении. После нескольких попыток мне удалось поймать ритм. Когда колокол только начинает наклоняться в нужном направлении, настойчивое и плавное движение веревки вниз заставляет его сделать полный оборот.

Желая больше узнать о реакции людей на колокольный звон, я обратился к музыканту Питеру Кьюсаку, который лет десять назад в Лондоне начал изучать реакцию слушателей. Его метод обманчиво прост. Он спрашивает: «Какой звук Лондона вам нравится больше всего и почему?» Вопрос не только дает материал для исследования Питера, но и раскрывает индивидуальное отношение к звукам. Проект «Любимый звук» подхватили другие энтузиасты, и затем исследование проводилось в разных городах мира, в том числе в Пекине, Берлине и Чикаго.

В Лондоне люди, отвечая на вопрос Питера, часто называли Биг-Бен, но не всегда имели в виду звук самого колокола. Они вспоминали паузы между ударами – моменты ожидания следующего удара, когда слуховая зона коры мозга активизируется, готовясь к новому звуку; нечто подобное я остро ощущал на колокольне. На улице Биг-Бен звучит совсем по-другому, поскольку фактор ожидания ослабляется шумом транспорта. 150 лет назад, когда впервые прозвучал удар большого колокола, жители Лондона могли слышать его издалека. В наши дни характерные звуки в большей степени локализованы, и виновата в этом шумовая завеса современных городов.

Кокни, представители рабочего класса из лондонского Ист-Энда, известны своим рифмованным сленгом: они говорят «apples and pears» вместо «stairs», «plates of meat» вместо «feet» и «trouble and strife» вместо «wife». Настоящим кокни считается тот, кто родился в пределах слышимости колоколов церкви Сент-Мэри-ле-Боу. Но акустические исследования показывают, что настоящих кокни скоро не станет, поскольку зона слышимости церковных колоколов уменьшилась настолько, что в ней не осталось ни одного родильного дома[394]394
  Выражение “brown bread” взято из заголовка газеты Daily от 26 июня 2012.


[Закрыть]. Сто пятьдесят лет назад Лондон был тихим, как современная деревня, – уровень шума по вечерам, по всей видимости, не превышал 20–25 децибел, а колокольный звон был слышен на расстоянии 8 километров. Сегодня уровень шума в Лондоне, как правило, составляет около 55 децибел, и колокола слышны в лучшем случае на расстоянии полутора километров.

За полгода до близкого знакомства с Биг-Беном я оказался всего в 500 метрах от церкви Сент-Мэри-ле-Боу, рядом со звуковой скульптурой под названием «Кортиев орган» (рис. 8.8). Работа Фрэнсиса Кроу и Дэвида Прайора предназначена для преобразования и ослабления шума окружающей среды, например от транспорта, который заглушает лондонские колокола. «Кортиев орган» состоит из девяноста пяти прозрачных вертикальных цилиндров из акрила, каждый диаметром около 20 сантиметров и высотой 4 метра. Кортиев орган, расположенный в канале улитки нашего внутреннего уха, преобразует звуковые колебания в электрические импульсы. Скульптура напоминала гигантскую детскую игрушку; лес прозрачных цилиндров искажал фигуры проходящих мимо людей.

Рис. 8.8. «Кортиев орган»

Конструкция скульптуры опирается на область знания, которая возникла как следствие еще одного произведения искусства. В 1977 г. в Мадриде был установлен «Орган» работы Эусебио Семпере – большой круг из вертикальных стальных цилиндров. Но лишь в 1990-х гг. измерения, проведенные Франсиско Месегером и его коллегами из Института материаловедения в Мадриде, показали, что эта минималистская скульптура изменяет звук. Сфера интересов Месегера – фотонные кристаллы, крошечные структуры, изменяющие характеристики света. Если направить белый свет на такой кристалл, то некоторые цвета спектра останутся внутри и не пройдут сквозь него. Если вы возьмете павлинье перо и покрутите в руках, то увидите, как меняется его цвет. В природе самые яркие цвета, например на крыльях бабочек, на теле кальмара или на перьях колибри, получаются с помощью фотонных кристаллов, а не пигментов.

После беседы со специалистом по акустике Хайме Линаресом Месегер понял, что если фотонные структуры увеличить, то получится звуковой кристалл, не пропускающий звуки определенной частоты. В 2011 г. я показал, что звуковые кристаллы также интенсивно отражают некоторые частоты – эффект, похожий на переливчатость крыльев бабочки (к сожалению, он делает звук неприятным)[395]395
  Cox T. J. Acoustic Iridescence // Journal of the Acoustical Society of America 129. 2011. 1165–1172.


[Закрыть]. Размеры «Органа» прекрасно подходили для того, чтобы Месегер и Линарес могли проверить свое предположение: 4 метра в диаметре, с расстоянием между цилиндрами около 10 сантиметров[396]396
  Ball P. Sculpted Sound // New Scientit, no. 2335. March 23, 2002. 32.


[Закрыть].