Текст книги "Почему Боуи важен"

Вместе с тем в Бромли 1960-х годов было множество игравших в группах ребят, которые, подобно Дэвиду, пользовались преимуществами среднего класса, домашним комфортом и поддержкой семей. Его успех, разумеется, не только заслуга отца. Все то, о чем говорилось выше, уже позволяет нам почувствовать поразительную веру Дэвида в свои силы. Для, казалось бы, ранимого и замкнутого подростка он упорно добивался исполнения своих желаний. Его музыкальная карьера в 1960-е состояла из последовательных, упрямых попыток создать нечто оригинальное и выразительное из доступных ему материалов. Он по кусочкам смешивал жанры и стили, цеплялся за то, что работало, и быстро отказывался от остального. Он пытался выдумать что-то новое, оставаясь частью системы. Он не хотел стать великим блюзменом, поп-певцом или фолк-исполнителем. Он объединил свои музыкальные таланты с чутьем на моду и визуальное искусство, используя все эти дарования как средства для достижения своей цели. Он хотел добиться звездной славы совершенно особого рода.

Незадолго до того, как войти в состав The Konrads, в июле 1961 года Дэвид в очередной раз побывал в театре, теперь на мюзикле «Остановите Землю – я сойду»[23]23
  «Stop the World, I Want to Get Off» – популярный мюзикл Энтони Ньюли и Лесли Брикасса. Лондонская премьера состоялась 20 июля 1961 года, главную мужскую роль исполнил сам Ньюли.


[Закрыть], и был потрясен сценическим талантом Энтони Ньюли и его властью над публикой.

«Он повторял „Остановите Землю“, и исполнители замирали на месте, а он выходил на авансцену и начинал разговаривать со зрителями. Затем он говорил „Ладно“, и все снова приходили в движение. Актрисы двигались как заводные куклы, поднимая и опуская руки и ноги. Это просто поразило меня, и я понял, что хочу что-то у него позаимствовать, но не знал, что именно. Вот тогда я и начал создавать свой собственный стиль».

Даже приняв во внимание склонность Боуи к переписыванию своего прошлого, мы можем проследить этот побудительный мотив на протяжении всей истории его участия в местных группах. Увлеченность саксофоном (спасибо Ронни Россу) обеспечила ему участие в The Konrads. Дэвид начал брать на себя функции вокалиста и написал несколько собственных песен, перемежая ими, по его словам, обычные каверы «всего того, что было тогда в хит-парадах». Они работали усердно, не отказываясь от приглашений, и выступали, ублажая слух толпы посетителей паба Royal Bell в Бромли и танцевального зала Beckenham своими версиями песен Shadows и «Johnny B. Goode» Чака Берри. Публика прекращала танцевать и отходила от сцены, когда группа начинала играть композиции Дэвида, но он настаивал на своем, стремясь не ограничиваться исполнением ожидаемого набора каверов. Он бросал вызов своей неуверенности, исполняя на каждом выступлении по две песни («Я никогда не был полностью уверен в своем голосе»), и, возможно, чтобы побороть робость, начал придумывать собственный рок-н-ролльный образ. Дэвид сообщил товарищам по группе, что фамилия Джонс – банальная, и попробовал использовать псевдонимы Лютер Джей и Алексис Джей. В результате он остановился на варианте Дэйв Джей и стал изображать заглавную букву в автографах в виде саксофона.

В августе 1963 года газета Bromley and Kentish Times писала, что «в своих выступлениях на сцене музыканты используют особую „фишку“ – глубокий фиолетовый свет, который, попадая на инструменты со специальным покрытием, меняет их цвет, и это пользуется исключительным успехом у фанатов». В статье не указывается, что это придумал Дэвид, но мы можем сделать такое предположение. Ранее в 1963-м ему не удалось убедить своих сотоварищей переименовать группу в Ghost Riders и освоить образ в стиле Дикого Запада, и тогда взамен он объявил, что подумывает сменить свое имя на Джим Боуи.

Восемнадцать месяцев с The Konrads – он пришел в группу в июне 1962 года и покинул ее 31 декабря 1963 года – демонстрируют нам модель поведения Боуи в его ранний период. Он еще не стремился к личному успеху в качестве певца и автора песен. Вместо этого он работал в сложившихся группах, убеждая их участников экспериментировать, а не просто играть каверы на заказ; параллельно по мере возможности он продвигал собственные идеи и формировал свой бренд. Тогда же ключевыми моментами карьеры Боуи стали неудачи. Песня The Konrads «I Never Dreamed», написанная в соавторстве Джонсом, Аланом Доддсом и Роджером Феррисом и записанная во время прослушивания на лейбле Decca Records, была отвергнута. Кроме того, группа не прошла первый раунд конкурса «Ready, Steady, Win!»[24]24
  «На старт, внимание, победа!»


[Закрыть] телекомпании Rediffusion. Раздосадованный недостаточным влиянием в ансамбле, Дэвид вновь ненадолго объединился с Джорджем Андервудом (показательно, что их параллельный проект Hooker Brothers первоначально назывался Dave’s Reds and Blues, что давало Дэвиду позицию лидера) и записывал музыку в своей спальне, используя примитивную аппаратуру для компоновки гитарных партий и гармоний, то есть, по сути, создавая группу самостоятельно.

К январю 1964 года, через месяц после ухода из The Konrads, он пригласил Андервуда и троих музыкантов постарше в новую группу под названием Davie Jones and The King Bees. Теперь он был главным. Зеленый вельвет, полосатый галстук и коричневые шерстяные брюки исчезли, уступив место джинсам, рубашкам, жилеткам из лакированной кожи и высоким сапогам из модного лондонского бутика. Его тогдашние знакомые говорят, что он «очень следил за модой», носил «экстравагантную одежду и красил волосы», то есть выглядел достаточно шокирующе, чтобы смущать своих консервативных подружек.

С очевидным уклоном в сторону блюза в противовес исполнению популярных у публики песен, The King Bees обладали яркой индивидуальностью, а на рекламных снимках 1964 года в Дэйви Джонсе уже отчасти узнается будущий Дэвид Боуи.

И вновь с присущей ему дерзкой изобретательностью, возможно, получив инсайдерскую информацию от отца, Дэвид связался с местным антрепренером и успешным торговцем стиральными машинами Джоном Блумом, предложив тому стать спонсором группы. Блум передал предложение «охотнику за талантами» Лесли Конну, который подписал контракт с Дэвидом, предложил The King Bees престижный ангажемент и свои менеджерские услуги, а затем заключил контракт на запись пластинки с Decca. 5 июня, всего через шесть месяцев после провала The Konrads на прослушивании у Decca, Дэйви Джонс выпустил свой первый сингл «Liza Jane», а 19-го группа исполнила эту песню на шоу телекомпании Rediffusion «Ready, Steady, Go!»[25]25
  «На старт, внимание, марш!»


[Закрыть]. В июле Дэвида уволили с работы в рекламном агентстве после шумной ссоры с боссом (он работал в качестве «младшего специалиста по визуализации» и занимался выклеиванием макетов), или, если верить его собственной версии, он сам решил уволиться и посвятить все свое время музыке.

С одной стороны, все это производит впечатление четкого и целенаправленного движения к будущей славе. Но что, если бы The Konrads заключили контракт с Decca и выиграли конкурс «Ready, Steady, Win!»? Всякая неудача Боуи в 1960-е годы выглядит как точка поворота к альтернативному будущему (теперь уже альтернативному прошлому), в котором он пришел бы к успеху раньше, но этот успех точно оказался бы недолгим.

Все опять происходило по шаблону: несколько шагов вперед, отступление и новый поворот. Первое крупное выступление The King Bees обернулось провалом, сильно расстроившим Дэвида. Члены музыкального жюри шоу «Juke Box Jury» на телеканале BBC1 посчитали композицию «Liza Jane» неудачной. Хотя ее автором был указан Лесли Конн, в музыкальном плане это обработка стандарта «Li’l Liza Jane». По мнению автора книги «Rebel Rebel» Криса О’Лири, песня «вдвойне вторична (она подражает The Rolling Stones, подражающим американскому электрическому блюзу)» и недалеко ушла от незамысловатых каверов The Konrads. Несмотря на растущую уверенность в себе, Дэйви Джонс по-прежнему пытается скрыть свой акцент, хоть тот и прорывается: как отмечает О’Лири, к концу песни «Jane» превращается в гнусавое «Jayne». В рецензии по горячим следам Энни Найтингейл охарактеризовала песню как «чистый ритм-н-блюз с сильным акцентом кокни»[26]26
  «Просторечный» лондонский акцент.


[Закрыть]. На второй стороне сингла была записана «Louie, Louie Go Home» – кавер композиции американской группы Paul Revere & the Raiders, снова в виде смеси заимствованных стилей. При этом если оригинальное исполнение было просто попыткой белых парней подражать чернокожим исполнителям, то в кавере The King Bees добавили бэк-вокал в стиле The Beatles и ленноновские завывания солиста.

Сингл «Liza Jane» продавался плохо, и Дэвид покинул группу. Он стремился к успеху, а не к определенному звучанию, и даже спел песни на двух сторонах сингла с разным акцентом, так как первая была блюзом, а вторая – поп-композицией. В очередной раз его проекты наложились один на другой в тот момент, когда он нетерпеливо искал новые возможности для проявления своего таланта: в июле 1964 года Дэвид прошел прослушивание в The Manish Boys, а позже в том же месяце ушел из The King Bees. (Но и здесь мы вновь видим возможный альтернативный путь: а что, если бы сингл «Liza Jane» стал хитом?)

Сценарий повторился и в 1965 году. В январе The Manish Boys записали сингл «I Pity the Fool» с собственной композицией Дэвида «Take My Tip» на обратной стороне – он был издан в марте. Талант Дэвида к провокациям и распространению дезинформации с помощью СМИ проявился еще ярче, когда он сообщил промоутеру, что его сексуальные предпочтения – «само собой, мальчики», и придумал для газеты Daily Mirror историю о том, что ему запретили участвовать в британском музыкальном телесериале «Gadzooks! It’s All Happening»[27]27
  «Черт возьми! Это происходит!»


[Закрыть] из-за длинных волос. Пока он наслаждался вниманием прессы, группа убедила Лесли Конна убрать имя Дэвида как автора с пластинки и выпустить ее в виде сингла The Manish Boys, что привело его в ярость. Дэвид восстановил свои позиции перед выступлением в клубе Bromel Club, то есть на своей родной площадке – его имя было выделено на афише. Однако участники ансамбля дали сдачи, отметив в интервью местной газете, что «Дэйви просто член нашей группы, а не ее лидер, как думают многие». И снова сингл провалился, и снова Дэвид покинул проект 5 мая 1965 года – с прослушивания не прошло и года. В очередной раз складывается впечатление, что каждая группа, каждый выход на публику, каждый музыкальный стиль и каждая цитата в прессе служили средствами для достижения конкретной цели – создания собственного бренда, а не просто участия в какой-то группе.

Дэвид по-прежнему оставался любимцем местной прессы: газета Kentish Times, к примеру, считала заслуживающим внимания даже тот факт, что «Дэйви изменил прическу». Теперь, под влиянием Хортона, он выбрал, по определению газеты, образ «студента», одетого в белую рубашку из модного бутика на Карнаби-стрит, хипстерские брюки и цветастый галстук. В сентябре Хортон представил Дэвида опытному менеджеру Кену Питту, по совету которого они сменили его сценический псевдоним на Боуи. Дэвид давал интервью модным журналам («Я считаю, что просто слежу за модными новинками, а не следую стилю мод или какому-либо еще»), в начале 1966 года выпустил сингл «Can’t Help Thinking About Me» на новом лейбле Pye и втайне планировал начать сольную карьеру. Другие члены группы что-то подозревали, но убедились в происходящем, лишь когда их выступление 29 января в Bromel Club было заявлено на афишах под именем Дэвида Боуи, и им сообщили, что их участие не будет оплачено. О следующем шаге нетрудно догадаться. 6 февраля Боуи сформировал новую группу The Buzz и отправился с ней в восьмимесячный тур. В августе уже без группы он выпустил сингл «I Dig Everything», ставший его последней работой на лейбле Pye. И – чему быть, того не миновать – в конце ноября, непосредственно перед изданием нового сингла на лейбле Deram, он сказал членам The Buzz, что больше не нуждается в их услугах.

На первой стороне сингла была записана песня «Rubber Band», а на обратной – «The London Boys». «Дэвид не только написал эту песню, – говорилось в пресс-релизе, – но и сделал аранжировку и мастеринг звукозаписи».

Вот мы и подошли к композициям с дебютного альбома Боуи, изданного в июне 1967 года. Это знаменательная веха, ведь после пятилетнего периода адаптаций, заимствований и отрицаний, принятий и отказов, пройдя путь от Дэвида Джонса через Дэйви Джея к Дэвиду Боуи, от The Konrads к The Buzz, от Pye к Deram, от Хортона к Питту, он наконец стал солистом, которого мы начинаем узнавать и который после тяжелой борьбы завоевал свое место на подходах к славе и начал продвигаться к ее центру. На обложке пластинки – фотография Дэвида крупным планом и его сценический псевдоним. Он добился своего, несомненно.

Как же ему это удалось, когда столько других ребят и групп из Бромли сошли с дистанции? Ответ, казалось бы, прост – благодаря настойчивости. Дэвид решил посвятить музыке жизнь и хотел стать звездой настолько сильно, что смог преодолеть все неудачи и сомнения. Безусловно, у него была подушка безопасности, ведь не каждый молодой человек может оставить работу в рекламном бизнесе, зная, что его обеспечит отец. И все же Дэвид пробивался самостоятельно, принимая рискованные решения и упорно воплощая задуманное. Это была его единственная цель, которую он поставил себе еще в четырнадцать лет или даже раньше – в зависимости от того, чьей версии верить.

Он продолжал двигаться вперед, подобно мелкому гангстеру в криминальном фильме, который сначала заменяет босса в одной группировке, а затем переходит в более крупную организацию, когда ему становится скучно или он чувствует, что его честолюбивые замыслы не находят воплощения. С каждым шагом вверх он получал новые атрибуты статуса: упоминание в новостях, статью в газете, появление на телевидении, большой материал в журнале. Он был безжалостен, эгоцентричен, нацелен исключительно на собственный успех, но при этом очаровательно находчив в том, как именно его добиваться. Он был настойчив и хитер, но в то же время одарен наивным воображением: природная стеснительность и чувствительность уравновешивались смелостью и дерзким обаянием. Письмо Джону Блуму, добившемуся успеха собственными силами и сколотившему состояние на торговле стиральными машинами, с просьбой стать спонсором The King Bees сработало, застав миллионера врасплох. Дэвид был артистом, а не аферистом.

В какой мере его поведение в течение этих пяти лет было искусной манипуляцией СМИ, а в какой – выражением чего-то личного? Были ли крашеные волосы, сапоги и жилетки из лакированной кожи образца 1964 года признаком искреннего интереса Боуи к авангардным стилям в моде или же свидетельством формирования его уникального бренда? Мы этого не узнаем. Возможно, он не знал этого и сам.

Нам остается только догадываться, играл ли Дэвид с прессой, когда сообщил журналисту, что ему, «само собой», нравятся мальчики, предвосхищая свои последующие заявления о гомо– и бисексуальности. Мы не можем быть уверенными в том, менял ли он прическу и одежду, потакая требованиям изменчивого рынка или же своим собственным непостоянным вкусам; пытался ли он искренне расшатать устоявшиеся гендерные роли, отращивая волосы, или же просто подозревал, что это привлечет внимание СМИ. Интервью Боуи в тот период столь же легкомысленно лукавы, как и его поздние диалоги с журналистами: «Он настойчиво претендует на сомнительную честь быть первым модом в Бромли, но с тех пор поменял свои пристрастия в пользу образа рокера», – говорится в пресс-релизе 1965 года. Дэвиду «нравятся скандинавские девчонки <…> не нравится учеба, работа с девяти до пяти, длинные прямые дороги и мусор – как в смысле „наличные деньги“, так и в смысле „полицейские“»[28]28
  В оригинале игра слов: copper – медь, то есть «мелочь», и copper от слова cop – полицейский.


[Закрыть].

Были ли оригинальные идеи Дэвида, такие как фиолетовая подсветка на сцене, стилистика Дикого Запада и сценические задники с гротескными картинками, всего лишь попыткой привлечь внимание с помощью некой «фишки» или глубоким мотивом мальчишки, которому запрещали пачкать красками пол и который теперь вырвался на свободу? Правда заключается в том, что нам не нужно выбирать: одно и то же решение может сочетать в себе и умелую медийную стратегию, и искренний художественный эксперимент. К тому же, когда нам попадается противоречие в истории Боуи, его необязательно устранять – мы просто можем посмотреть на него с двух точек зрения.

И все же хочется думать, что, когда весной 1967-го он достал свой зеленый вельветовый пиджак времен The Konrads и исполосовал его фломастером накануне краткого участия в составе лондонской поп-группы Riot Squad, это был акт самовыражения, творческая порча костюма, в котором он выходил на сцену со своей первой группой. По контрасту с подростковой увлеченностью делами The Konrads, участие в Riot Squad для двадцатилетнего Боуи было сознательной мимолетной интрижкой. Участники группы понимали, что Дэвид не задержится надолго, и приветствовали его идеи разрисованного вручную реквизита, пантомимы и грима, поскольку на своих выступлениях уже использовали, например, синюю полицейскую мигалку, что, возможно, его и привлекло. Дэвид даже предпочел не упоминать свое настоящее (сценическое) имя и в рекламных материалах группы спрятался за временным псевдонимом Игрушечный Солдатик (возможно, первым его сценическим образом). Этот пиджак теперь можно увидеть в библиотеке Бромли, этажом ниже зала с картами и местными справочниками. «Какой маленький, правда? – заметила сотрудница архива. – И какой консервативный способ выражения протеста, – засмеялась она, – нарисовать полоски на своем пиджаке!»

Дэвид начал писать собственные тексты не позднее лета 1962 года. Бэк-вокалистка The Konrads Стелла Галл вспоминает, как он записывал их в своей школьной тетради. Теперь Дэвиду уже не приходилось уговаривать группу позволить ему исполнить свои песни или соревноваться за авторство. Он больше не должен был петь каверы или подражать звучанию Леннона и The Beatles, Долтри и The Who. У него появилась возможность дать миру услышать Дэвида Боуи. Как же он поступил с этой возможностью? Он представил миру второго Энтони Ньюли.

Разумеется, я сильно упрощаю. Однако дебютный альбом Боуи для лейбла Deram оказался собранием курьезов, своего рода коротких рассказов о чудаковатых персонажах. Среди них, например, «Маленький бомбардир» («Little Bombardier»), которого изгоняют из города за неподобающую дружбу с детьми, «Дядя Артур» («Uncle Arthur»), который бросает жену и возвращается к своей маменьке, и женщина, переодевающаяся в солдата, в песне «She’s Got Medals». Это зарисовки с легкими странностями, посвященные ветеранам прошедших войн (лирический герой «Rubber Band» сражался в Первой мировой) и спетые жизнерадостным мальчишеским голосом. Звуковые эффекты и мелодраматическая интонация в «Please Mr Gravedigger», разговорные фрагменты в конце песен «Rubber Band» и «Love You Till Tuesday», комедийные голоса нацистов и дикторов новостей в «We Are Hungry Men» создают атмосферу водевиля. Как и «Rubber Band», песня «Maid of Bond Street» построена на игре слов – омофонов made и maid («эта девушка состоит из помады <…> эта девушка состоит в высшем обществе Бонд-стрит»[29]29
  «This girl is made of lipstick <…> this girl is maid of Bond Street».


[Закрыть]), а «She’s Got Medals», по замечанию Криса О’Лири, функционирует по совместительству и как грязная шутка («девушка с орденами» – по сути, «с яйцами»).

О’Лири считает, что обращение Боуи к эстрадному попурри и прославлению воображаемого прошлого Англии было умелым ходом, «весьма своевременным» откликом на тренд 1967 года – ностальгию по генеральским усам и военной униформе. Куртка с медными пуговицами, в которую одет Боуи на обложке альбома, – остроумная, умеренная версия ярких цветных костюмов The Beatles на обложке альбома Sgt. Pepper, якобы записанного мифическим военным оркестром, организованным «двадцать лет назад» сержантом Пеппером; Sgt. Pepper вышел в одну неделю с дебютным альбомом Боуи. С другой стороны, мы знаем, что Боуи искренне вдохновлялся актерским мастерством Ньюли еще в 1961 году, перед тем как присоединиться к The Konrads. Поэтому театрализованный рассказ историй мог быть для него самобытным средством самовыражения и решительным отказом от устаревшего стиля мод.

С одной стороны, не стоит ожидать, что сольная карьера Боуи в 1960-х годах что-то расскажет нам о его воспитании и окружении. До сих пор всеми своими решениями он преследовал цель завоевать независимость и известность и использовал каждую новую группу для того, чтобы отойти еще дальше от музыкальной сцены Бромли. География его выступлений расширялась: от школьных благотворительных ярмарок и местных сельских клубов с The Konrads в 1963 году до клубов Jack of Clubs и Marquee в лондонском Сохо с The King Bees в 1964 году и гастролей в Мэйдстоуне, Ньюкасле и Эдинбурге с The Manish Boys в конце того же года. В декабре 1965-го и январе 1966-го он выступил с The Lower Third в ночных клубах Le Golf-Drouot и Le Bus Palladium в Париже.

Но, с другой стороны, Дэвид постоянно возвращался, и не только в Сохо, где он регулярно выступал в клубе Marquee, но и в Bromel Club, расположенный лишь в пятнадцати минутах ходьбы от дома его родителей. В 1965 году он по-прежнему жил на Плэйстоу-гроув, хотя и перемещался между Бромли и Мэйдстоуном во время работы с The Manish Boys, ночуя у друзей или в микроавтобусе группы. Дэвид был несовершеннолетним, поэтому его контракты должны были подписывать родители. Летом 1966-го он нарисовал Питту план, как добраться от станции Сандридж Парк до дома № 4 по Плэйстоу-гроув, – Питт написал Джону Джонсу и «вашей жене», что станет эксклюзивным менеджером Дэвида, и в феврале 1967 года приехал в Бромли для подписания документов. В июне того же года Боуи впервые формально переехал из родительского дома в комнату в квартире Питта в Лондоне, но и тогда он жил там лишь с понедельника по пятницу, а на выходные возвращался в Бромли. В июле он без всякого стеснения сказал корреспонденту журнала, что по-прежнему живет с родителями: «Я никогда не оставлю их, у нас все замечательно». Как отмечает О’Лири, несмотря на то, что действие песни «The London Boys» очевидно происходит в городе, она написана подростком, «который жил в Бромли и которого кормили, одевали и обували его родители», и поэтому производит впечатление «репортажа из Лондона, который ведет пригородный корреспондент».

Несмотря на то что Дэвид отчасти стремился убежать от своего прошлого, он определенно не хотел полностью отказываться от него, и это порождало противоречие в его текстах, порой проскальзывающее между строк, а иногда и проявляющееся довольно очевидно. Бромли был местом, которое Боуи знал лучше всего, он был частью его картины мира. Но еще сильнее в его творчестве дает о себе знать ощущение промежуточности – пребывания между безопасностью и побегом, комфортом и неудовлетворенностью, родным очагом и приключением, городом и пригородом, семьей и свободой. Лирические герои и персонажи песен Боуи того времени часто оказываются перед подобным выбором, находятся в состоянии неопределенности.

Возьмем, к примеру, песню «Can’t Help Thinking About Me» (январь 1966 года), которую Кевин Кэнн считает «исповедальным и рефлексивным» воспоминанием Боуи о «матери, станции Сандридж Парк, игровой площадке в конце родной улицы, церкви Святой Марии». Хотя песня и производит впечатление автобиографической, ведь девочка окликает героя «Привет, Дэйв», в действительности ее текст далеко не так конкретен, как считает Кэнн. В ней упоминаются мать, игровая площадка, станция и, конечно, школа, но все это обобщенные образы без названий. В центре внимания песни – момент, когда юный лирический герой вынужден уехать («Пора собирать вещи и уезжать из этого дома»[30]30
  «I’ve gotta pack my bags, leave this home».


[Закрыть]). По пути на станцию он вспоминает родной город и в результате оказывается в точке перехода, когда «в моей руке билет». Свою семью и друзей он оставляет позади в «стране вечного детства», но его будущее неизвестно: «Впереди долгий путь, надеюсь, я смогу пройти его в одиночку»[31]31
  «I’ve got a long way to go, hope I make it on my own».


[Закрыть].

В песне «The London Boys» (декабрь 1966 года) мы встречаем главного персонажа некоторое время спустя, но в таком же состоянии неопределенности: «Ты уехал, сказал родителям, что будешь жить в другом месте». Герою «17, но ты думаешь, что повзрослел за месяц вдали от родительского дома»[32]32
  «You moved away, told your folks you were gonna stay away <…> seventeen, but you think you’ve grown, in the month you’ve been away from your parent’s home».


[Закрыть]. Подобно рассказчику в «Can’t Help Thinking About Me», он променял комфорт на неопределенность и уже не может вернуться назад: «Уже слишком поздно, ведь ты уже где-то там, парень <…> теперь ты жалеешь, что покинул свой дом, ты получил, что хотел, но теперь ты один»[33]33
  «It’s too late now, cause you’re out there boy <…> now you wish you’d never left your home, you’ve got what you wanted but you’re on your own».


[Закрыть].

Действие песни «I Dig Everything» (август 1966 года) происходит в тех же реалиях, но в другой день, и настроение тут более приподнятое. Новоиспеченный лондонец в «The London Boys» купил кофе, масло и хлеб, но ничего не может с ними сделать, потому что электричества нет. В свою очередь, рассказчик в «I Dig Everything» живет без работы уже год или больше, арендует комнату с видом на задворки на окраине города и оказывается «без денег…они все потрачены», но не переживает по этому поводу: он кормит львов на Трафальгарской площади, знакомится с девушкой из телефонной службы точного времени и машет рукой полицейским. Он находит себе бесплатное развлечение. Ему все нравится. Он сделал Лондон своим домом. И все же радость в этой песне обусловлена неопределенностью («я ничего не знаю») и пониманием неустойчивого равновесия между успехом и провалом («некоторые из них были неудачниками, но остальные вышли победителями»[34]34
  «Some of them were losers but the rest of them are winners».


[Закрыть]).

В двух из вышеприведенных песен рассказ ведется от первого лица, и в их названиях есть слова «я» и «мне». В дебютном альбоме Боуи отходит от этого полуавтобиографического подхода, но использует ту же динамическую структуру в историях некоторых персонажей. «Маленького бомбардира», как и лирического героя «Can’t Help Thinking About Me», изгоняют из родного города, и он уезжает на поезде навстречу туманному будущему. Несмотря на то что интонация повествования тут скорее тяготеет к комедийной, нежели передает тревогу и неуверенность подростка, финал обеих песен почти одинаков.

Наконец, дядя Артур из одноименной песни снова живет со своей матерью, и ему предстоит «очередной бесполезный день», полный скуки: в пять пробьют часы, и он закроет свою семейную лавку. Любовь он встречает лишь в 32 года, но вскоре убегает обратно к мамочке, потому что его подружка не умеет готовить. В песне «The London Boys» рассказывалась другая история: под звон колоколов церкви Сент-Мэри-ле-Боу герой устало возвращался в убогое жилье без электричества. Оба варианта – жить с матерью, которая тебя холит и лелеет, хотя тебе уже за тридцать («он получает карманные деньги, его хорошо кормят»), или в 17 лет шататься по Сохо в поисках еды и друзей – явно подаются как далекие от идеала. Артур пробует свободу на вкус и быстро отказывается от нее, а «лондонский парнишка» притворяется, что отлично проводит время, но втайне жалеет, что не может вернуться домой. Песни Боуи 1967 года, даже в их водевильном камуфляже, отражают его собственный опыт юного музыканта, который много выступал с группами и получил площадку для регулярных концертов в клубе в Сохо, но продолжал возвращаться в родной дом в Бромли. Дэвид стал самостоятельным артистом, но ему по-прежнему была нужна подпись отца под контрактами, он материально зависел от своих родителей и так еще и не оторвался от улиц, на которых вырос.

Но теперь все это осталось позади. Наступил июнь 1967-го, вышла его сольная пластинка, с его именем и фотографией на обложке. Дэвид точно добился своего.

Нет, не добился. Синглы «Rubber Band» и «Love You Till Tuesday» потерпели фиаско, а дебютный альбом оказался на 125-й строчке британского хит-парада. Еще один из возможных путей для Боуи закрылся. Как считает Крис О’Лири, сингл «Love You Till Tuesday» был достаточно сильным претендентом на попадание в «горячую десятку» на тусклом музыкальном рынке лета 1967 года. О’Лири предполагает, что в случае успешного продолжения он мог бы открыть Боуи альтернативный путь в кабаре: шоу в Лас-Вегасе, дуэты с Петулой Кларк и Нэнси Синатрой, каверы на песни Берта Бакарака, диско-хит в 1970-е. Но такой Боуи остался в параллельном мире, вместе с другими «если бы да кабы».

В следующем году лейбл Deram отказался от контракта с Боуи. Такая неудача, несомненно, разрушила бы уверенность и рвение многих двадцатилетних артистов: ты попытал счастья, но мир не захотел тебя слушать. Дэвид же начал пробовать силы в других сферах. Некоторые его опыты были вознаграждены скромным успехом, большинство потерпели фиаско, но он не сдавался.

Следующие 18 месяцев Боуи не сидел без дела. Он предпринял, по выражению Кена Питта в письме Джону Джонсу, «очень смелую попытку» написать музыку к фильму Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» (1968), но режиссер предпочел ему Донована. Он начал брать уроки пантомимы и сценической пластики у знаменитого танцовщика и педагога Линдси Кемпа, который по-разному отзывался о своем протеже: и как об «идеальном ученике <…> которого одно удовольствие обучать», и, позже, как о «никуда не годном». Боуи сыграл в спектакле Кемпа «Пьеро в бирюзовом» («Pierrot in Turquoise»), изучал буддизм, заявляя, что надеется к 25 годам «оказаться в Тибете и изучать восточную философию <…> деньги не так уж много для меня значат». Он проходил прослушивания для участия в мюзиклах и фильмах и сначала получил роль в короткометражке «Рисунок»[35]35
  Короткометражный фильм 1969 года, реж. Майкл Армстронг.


[Закрыть], а затем эпизодическую роль в «Девственных солдатах»[36]36
  Военная комедия 1969 года, реж. Джон Декстер.


[Закрыть]. Боуи предложил компании BBC сценарий телеспектакля, но тот был отвергнут; попробовал поучаствовать в эстрадном представлении, чтобы успокоить отца, волновавшегося за карьеру сына, но и из этого ничего не вышло. Один из антрепренеров посоветовал Кену Питту: «Найдите ему хорошую постоянную работу <…> он никогда не преуспеет». Вместо этого со своей тогдашней подружкой Гермионой Фартингейл и другом Тони Хатчем Хатчинсоном Боуи основал собственную группу танца и пантомимы Feathers. «Он пробовал все подряд, – вспоминала впоследствии Гермиона. – Он не был потерян. Просто не был по-настоящему найден». Боуи не опускал руки, однако в 1968 году не выпустил ни одной пластинки.

В начале 1969 года Боуи и Гермиона расстались, и он на короткое время переехал обратно на Плэйстоу-гроув, в последний раз в своей жизни. Он поучаствовал в съемках рекламного ролика фруктового льда Luv, который оказался настолько провальным, что рекламируемый продукт сняли с производства. При поддержке Питта Боуи снял собственный промофильм на песню «Love You Till Tuesday», для чего озаботился косметической коррекцией зубов и использовал парик, чтобы скрыть короткие волосы на затылке и по бокам, остриженные для съемок «Девственных солдат». Расходы росли, и экспериментальные фрагменты пришлось забраковать. Когда фильм был закончен, Питт организовал закрытые показы, но телекомпании и кинопрокатчики остались равнодушны. Проект отправили на полку, но во время работы над ним Боуи написал новую песню – «Space Oddity».