Текст книги "Почему Боуи важен"

II
Связи

Как и большинству поклонников Боуи, мне то и дело внезапно приходят в голову названия и строчки его песен. Они словно направляют мои мысли и комментируют все, что я делаю, подобно репликам персонажей комиксов. У каждого из нас есть свой набор любимых фраз и музыкальных фрагментов. В мой входят, например, строчки из песни «Five Years». Во втором куплете Боуи, чья голова идет кругом от новостей о надвигающемся апокалипсисе, поет о том, что его атакуют звуки телефонных звонков, оперных арий и любимых мелодий, и видит «мальчишек, игрушки, утюги и телевизоры». «Мой мозг ломится как захламленный склад, – сетует он. – В нем не хватало свободного места, а мне нужно было втиснуть туда так много всего»[51]51
  «Boys, toys, electric irons and TVs. My brain hurt like a warehouse <…> It had no room to spare; I had to cram so many things to store everything in there».


[Закрыть]. Эти строчки прочно засели в моей голове не только потому, что они поясняют многие другие его тексты, но и потому, что именно так я всегда чувствую себя после прослушивания его лучших песен: переполненным мыслями и энергией.

В «Life on Mars?» мы снова погружаемся в этот до отказа набитый впечатлениями мир: пещерные люди, моряки, служители закона, – а потом отправляемся в воображаемое путешествие от Америки до Ибицы и Норфолкских озер с Микки Маусом и полчищами его сородичей, Ленноном (или, возможно, Лениным) и «моей матерью» в главных ролях. Гипнотизирующий, как будто бы автоматический поток информации и рекламных образов обнаруживается и в песне «Looking for Satellites»: пустота, шампунь, телевизор, схватка, Boy’s Own[52]52
  В 1950-е годы – британский журнал для мальчиков младшего школьного и подросткового возраста, а на рубеже 1980–1990-х – фэнзин (андеграундный журнал) и лейбл, история которых тесно связана с развитием британской танцевально-электронной сцены. Ее звучанием Боуи в значительной степени вдохновлялся при создании альбома Earthling и, соответственно, песни «Looking for Satellites».


[Закрыть], узкий галстук, шокирующий финал. «Не могу остановиться», – поет речитативом Боуи и снова повторяет этот список. Эта беспорядочная смесь фрагментов – отчасти следствие экспериментального подхода Боуи к написанию текстов, начиная с импровизаций прямо у студийного микрофона и буквальной нарезки слов (с помощью ножниц) в 1970-х годах и заканчивая использованием компьютерной программы Verbasizer для случайной перестановки предложений в 1990-х. Однако эти приемы также свидетельствуют об информационном голоде и нетерпеливом стремлении Боуи – опять же в основном в 1970-е и в середине 1990-х годов – к новым вызовам, жанрам, стимулам и провокациям.

Тексты его песен, как правило, насыщены культурными отсылками: беглыми намеками, лаконичными цитатами, еле слышными отзвуками. Если мы последуем за ними и проследим их истоки, то узнаем о нем больше. Но заодно мы узнаем больше и обо всем на свете, просто так, без особой цели – как делал он сам. А следуя за каждой подсказкой, за тем, как они расслаиваются и ветвятся, унося нас далеко от первоначального замысла, туда, куда, возможно, не заглядывал и сам Боуи, мы узнаем и еще больше – о мире, а может быть, и о нас самих.

Я – фанат Боуи, но я еще и профессор культурологии, и поэтому образ мозга как склада, где нет свободного места, напоминает мне положения некоторых научных теорий. Антрополог Виктор Тёрнер, например, описывает лиминальность, то есть пороговое, переходное состояние, как «плодоносящий хаос, кладовую возможностей – не беспорядочное скопление, а борьбу за новые формы и структуры, процесс созревания»[53]53
  Пер. Е. Лазаревой.


[Закрыть]. В этой цитате немало параллелей с миром образов Боуи: хаос, хранилище, заполненный до отказа склад. Мы можем путешествовать между текстами его песен и теорией Тёрнера, выявляя их взаимосвязи.

В песне «Looking for Satellites» рассказчик провозглашает, что мы находимся «нигде»: «Куда мы отправимся дальше?» – спрашивает он, пристально глядя в небо. «В наших глазах нет ничего; они одиноки как луна, туманная и далекая». Это образ пустоты, однако, по Тёрнеру, «ничто» плодотворно: из одиночества рождается поток образов, который Боуи пропускает через себя, будто бы принимая сигналы со спутника. Шампунь. Телевизор. Схватка. Boy’s Own. (Или Boyzone[54]54
  Популярный ирландский бойз-бэнд, основанный в 1993 году.


[Закрыть] – сам Боуи отрицал эту игру слов, но это не мешает нам трактовать текст двояко.) Как и подобает слушателям, мы изо всех сил стараемся найти в этом перечне смысл, «новые формы и структуры», а не отвергнуть его как «беспорядочное скопление» слов.

Следовательно, предложенная Тёрнером формулировка может помочь нам вычленить смысл в потоке обрывочных фраз Боуи и перейти от хаоса возможных значений к новому пониманию. Мы сами участвуем в этом процессе, помогая песне «созреть», помещая слова в логические рамки и формируя из них четкие образы. В результате наших личных интерпретаций песни меняются, поэтому ваша версия «Life on Mars?», равно как и ваши «Looking for Satellites» и «Five Years», будут отличаться от моих. (Простейший пример: если вместо «Ленина» и «Boy’s Own» вы услышите «Леннона» и «Boyzone», ваши ассоциации окажутся совсем другими.) Все мы по-разному заполняем логические лакуны между фразами Боуи, в зависимости от личного опыта и воображения. Конечно же, Тёрнер писал не про Дэвида Боуи, но это не важно. Научная теория – это инструмент, который может быть использован и вне узкого контекста, с ее помощью мы понимаем и объясняем нашу повседневную жизнь.

Когда я думаю о загроможденном множеством предметов складе Боуи и о кладовой возможностей Тёрнера, мое сознание переносится к экспонатам международной выставки «David Bowie Is» («Дэвид Боуи – это»), которая, кажется, позволила нам максимально приблизиться к тайнам его подсознания. А оттуда – к студии из клипа 2013-го на песню «Where Are We Now?», до отказа набитой предметами из прошлого и черно-белой хроникой на экране.

Я вспоминаю и других теоретиков из разных областей, чьи идеи пересекаются и оказываются связаны с нашей темой. Фредрик Джеймисон описывает культуру постмодерна как «воображаемый музей», в котором мы можем лишь «имитировать мертвые стили» и «говорить через маску голосом этих стилей»[55]55
  Здесь и далее пер. А. Пензина.


[Закрыть]. В конце концов, любой музей и есть своего рода склад, наполненный историческими костюмами и прочим реквизитом. Подобную метафору мы находим и у другого известного теоретика культуры. Михаил Бахтин считает, что художественная литература представляет собой некий «зáмок»[56]56
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.


[Закрыть], где «отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах». Для Бахтина литературные произведения наполнены «изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это – застывшие „вдруг“, ставшие вещами авантюры». Склад, хранилище, музей, замок, наполненный курьезами и диковинами: трое теоретиков в разных контекстах приходят к очень похожим образам, которые пересекаются между собой и эхом отзываются друг в друге, предлагая нам новые ракурсы для анализа творчества Боуи.

Моим первым альбомом Боуи стал Let’s Dance 1983 года – я воспринял его как набор саундтреков к воображаемым фильмам. Я воображал любовные сцены под мечтательную мелодию «Criminal World» – мне же тогда было всего тринадцать! В «Cat People» мне виделся быстрый монтаж боевика. Вступление к «Modern Love», в котором Боуи бормочет «Я знаю, когда выходить. Я знаю, когда остаться дома. Заняться делами»[57]57
  «I know when to go out. I know when to stay in. Get things done».


[Закрыть], звучало как закадровый голос бывалого детектива в британском сериале. Но особенно меня зацепила песня «Ricochet», довольно сложный арт-роковый трек, с которого начиналась сторона B. «Марш цветов! Грошовый марш!» Как я уже упоминал во введении к этой книге, в то время я был уверен, что эти слова что-то значат, нечто мудреное, чего я еще не мог понять. (Так оно отчасти и было: «Грошовый марш» – это название реально существовавшей благотворительной организации, основанной президентом Рузвельтом, но если в словосочетании «марш цветов» и есть иной, более глубокий смысл, он мне по-прежнему неведом.)

Песня «Ricochet» открыла для меня новые миры. Она заполнила мою голову-склад новыми мыслями, которые я интерпретировал по-своему. Прерываемый помехами голос с акцентом ведет бесстрастный репортаж о рабочих, медленно стекающихся на рассвете к проходным заводов, которые даже в снах видят «трамвайные пути, фабрики, станки, колодцы шахт и тому подобное». В деревнях, опустошенных промышленной революцией, родители поворачивают иконы лицом к стене, а медиапроповедники и их подпевалы оглашают мрачные предсказания. «Гром гремит! Звенят монеты! Дьявол сбежал из-под стражи!»[58]58
  «Sound of thunder! Sound of gold! Sound of the devil breaking parole!»


[Закрыть]. С помощью узнаваемых бытовых деталей и исповедальной лирики, порой прерываемой политическими и религиозными лозунгами, «Ricochet» рисовал для меня убедительные картины угнетения и сопротивления. Однако, несмотря на тяжелый ритм барабанов и мрачные сентенции – «вот тюрьмы, вот преступления, вот новая жестокая школа жизни»[59]59
  «These are the prisons, these are the crimes, teaching life in a violent new way».


[Закрыть], – в этой песне явно звучит и жизнеутверждающий, ободряющий клич: «Рикошет! Это не конец света».

Я до сих пор не знаю, что хотел сказать этим автор, но знаю, что из этого вынес я сам. Мысли бурлили в голове, стремясь выскочить наружу и повести меня по пути собственного творчества, за пределы самой песни. Отталкиваясь от ее текста, я придумал нескольких персонажей, ведь само слово «Рикошет» звучало как имя нового супергероя, футуристического копа или юного бунтаря, а затем начал сочинять рассказы и сценарии, рисовать логотипы и эскизы костюмов. (Я даже знал, во что будет одет мой «Рикошет», и съездил в торговый центр в Луишем на востоке Лондона, где нашел себе куртку, наиболее точно соответствующую сложившемуся в моем воображении образу.) Я уверен, что никогда не стал бы настолько увлеченно изучать поэзию в школе и в университете, если бы не тексты Боуи. Они заставили меня почувствовать, что стремление понять таинственное значение слов и фраз может стать своеобразным расследованием, захватывающим процессом поиска смыслов. Пожалуй, это стало важной вехой на пути, который привел меня в науку и к тому, чем я занимаюсь сейчас.

Не у всех Let’s Dance любимый (или первый в жизни) альбом Боуи, но, с чего бы вы ни начали, ваши чувства, возможно, были схожи с моими. Если, например, вы впервые столкнулись с музыкой Боуи в 1993 году, то помните песню «Strangers When We Meet» в альбоме Buddha of Suburbia, с ее стихотворным космополитизмом: «никаких модных rechauffé[60]60
  Разогретое блюдо (фр.).


[Закрыть] <…> напевая „Rheingold“[61]61
  «Золото Рейна», первая опера в тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга».


[Закрыть], мы торгуем vendu[62]62
  Французский глагол vendre переводится как «продавать», в том числе в значении «навязывать» что-либо; возможно, Боуи имеет в виду, что герои песни навязывают себя друг другу.


[Закрыть]». Она вновь появляется в альбоме 1. Outside 1995 года, где можно заодно поразмышлять об упомянутых вскользь архитекторах Филиппе Джонсоне и Ричарде Роджерсе[63]63
  Отсылка к другой песне с альбома 1. Outside – «Thru’ These Architect’s» Eyes».


[Закрыть]. Если вы познакомились с Боуи в «берлинский» период, то могли мечтать о воображаемых городах под звуки песни «Warszawa» (с альбома Low) с ее зачаровывающими, но почти интуитивно понятными призывами на придуманном языке («Sula vie dilejo; solo vie milejo»). В конце альбома Hunky Dory 1971 года в песне «The Bewlay Brothers» рассказывается загадочная история братьев Бьюлэй – «лунных мальчиков», «Королей забвения»: один брат был из камня, а другой, более податливый, из воска – «хамелеон, комик, коринфянин и карикатура».

И, конечно же, в 2016 году Боуи оставил нас один на один с загадками песен «Lazarus» и «Blackstar», его последним посланием, переданным через два таинственных клипа: украшенный драгоценными камнями череп в шлеме астронавта, вилла Ормена, умирающий человек с забинтованными глазами и его маниакальный двойник в полосатой футболке с обложки давнего альбома Боуи Station to Station. Сама песня «Station to Station» 1976 года перегружена оккультными образами: в ней упоминается «древо жизни» (кстати, это еще одна разновидность карты – или матрицы), растущее «от Кетер до Малкут[64]64
  Сфироты (круги) каббалистического древа жизни.


[Закрыть]». Даже простенький на первый взгляд рок-номер «Janine» со второго альбома Боуи 1969 года уже отличается и интересным выбором слов («твое странное требование сопоставить мой разум»[65]65
  «Your strange demand to collocate my mind».


[Закрыть]) и образами, предвосхищающими гораздо более сложный текст «Ashes to Ashes»: «если ты пойдешь на меня с топором, то убьешь не меня, а другого человека»[66]66
  «If you take an axe to me you’ll kill another man, not me at all».


[Закрыть].

Слушателю не обязательно помнить наизусть цитату из письма Франца Кафки («Книга должна быть топором, способным разрубить замерзшее море внутри нас»), чтобы этот неожиданный образ в «Janine» разбудил его воображение. Мы не обязаны понимать концепцию древа жизни и соотношение Кетер и Малкут (соответственно, «короны» и «королевства»), чтобы почувствовать мощную экспрессивность «Station to Station». Нам не нужно знать, что Ормен – это еще и название городка в Норвегии и что в переводе это слово означает «змея», чтобы быть завороженными первыми словами песни «Lazarus»; нам не нужно помнить, что в клипе к песне «Where Are We Now?» Боуи был в футболке с надписью «Song of Norway» или что Гермиона Фартингейл сыграла в фильме «Песнь Норвегии» вскоре после окончания ее отношений с Боуи. Мы не обязаны интерпретировать текст песни «The Bewlay Brothers» как замаскированную историю отношений Дэвида и его брата Терри или даже понимать, что в английском языке «коринфянами» называют прожигателей жизни.

Самому мне, кстати, слова «комик» и «коринфянин» сразу же напоминают о персонажах комикса Алана Мура «Хранители» и графического романа Нила Геймана «Песочный человек». Мои личные ассоциации далеки от исходных намерений Боуи – его «Дядю Артура» презирают за любовь к Бэтмену, – но рисованные образы костюмированного стража и серийного убийцы кажутся интонационно параллельными его «лунным мальчикам» и «Королям забвения»; его тексты сопровождаются у меня в голове собственными картинами. Подростком я писал сценарии воображаемых короткометражек на песни «Criminal World» и «Cat People» еще до того, как увидел соответствующие клипы, и даже не зная, что песню «Criminal World» первой выпустила группа Metro еще в 1977 году и что существуют целых два фильма под названием «Люди-кошки» (1942 и 1982 года, причем саундтрек к последнему написал сам Боуи). Я представлял себе яркие сцены из песни «Ricochet», не пытаясь изучить вопрос; до появления интернета оставалось больше десяти лет. Образы переходили из его ментального музея в наши собственные, наполняя их, по формулировке Бахтина, «любопытными, курьезными и диковинными вещами», «ставшими вещами авантюрами». Он делился с нами образами, а мы извлекали из них собственные смыслы.

Творчество Боуи не нуждается в дополнительных исследованиях. Мы можем просто наслаждаться идеями, которые он дарит нам в своих песнях, не зная, откуда они взялись или что они исходно значили. Но, следуя за его подсказками – и, повторюсь, следуя его примеру, ведь он был увлеченным и настойчивым читателем, киноведом-любителем, поклонником разнообразной музыки, уважаемым коллекционером живописи и экспертом в визуальной культуре, – мы обогащаем собственный опыт.

Как ни удивительно, мы можем проследить этот подход еще в первом альбоме Боуи, собрании коротких историй и курьезов, вышедшем в 1967 году. Конечно, главной подсказкой здесь становятся актерские образы, созданные Энтони Ньюли. Ранее мы отметили, что молодой Боуи был вдохновлен мюзиклом «Остановите Землю – я сойду» и адаптировал свой южно-лондонский акцент к стандарту сценической речи в таких песнях, как «Rubber Band» и «Uncle Arthur». «Я хотел петь о том, что меня тогда вдохновляло, – объяснял Боуи. – А Энтони Ньюли был единственным певцом, не пытавшимся имитировать американский акцент». Паоло Хьюитт в своей книге «Боуи: от альбома к альбому» («Bowie: Album by Album») дополняет список вокальных источников вдохновения, обнаруживая в песне «There Is a Happy Land» следы манеры Сида Барретта из Pink Floyd, Рэя Дэвиса из The Kinks и «постоянные отсылки к Берту Бакараку». Крис О’Лири, в свою очередь, слышит в финальных строчках «The London Boys» подражание Джуди Гарленд.

Хьюитт находит истоки мелодического контрапункта песни «Sell Me a Coat» в композиции Дэнни Кея «Inchworm» из фильма «Ганс Христиан Андерсен» 1952 года. О’Лири отмечает, что та же песня многим обязана викторианским иллюстрациям Рандольфа Калдекотта к детским книжкам, и считает, что источником песни «There Is a Happy Land» вполне мог быть одноименный роман Кита Уотерхауса. Он помещает песню «We Are Hungry Men» в контекст интереса Боуи к очень популярным в 1960-х годах научно-фантастическим романам, фильмам и политическим антиутопиям, таким как «Куотермасс»[67]67
  Ученый Бернард Куотермасс – герой многочисленных британских научно-фантастических фильмов и телесериалов, придуманный сценаристом Найджелом Нилом в 1953 году.


[Закрыть], «Доктор Кто»[68]68
  Популярный британский научно-фантастический сериал (1963–1989, 2005–…).


[Закрыть], «День триффидов»[69]69
  Научно-фантастический роман Джона Уиндема (1951).


[Закрыть] [19] и «Демографическая бомба»[70]70
  Книга Пола Эрлиха, вышедшая в 1968 году.


[Закрыть]. Николас Пегг предлагает искать истоки песни «The Laughing Gnome» в джазовом стандарте «Little Brown Jug» и шуточной песенке 1952 года «Pepino the Italian Mouse»[71]71
  Песня американского певца итальянского происхождения Лу Монте.


[Закрыть].

Но настолько ли нам важно знать, что Боуи читал именно эти книги, смотрел именно эти фильмы и слушал именно эти песни? В некоторых случаях мы в этом уверены: Боуи действительно был поклонником Ньюли в 1960-х и действительно признавал влияние «Inchworm» Дэнни Кея. («Вы не поверите, какое количество моих песен появились благодаря одной этой песне», – говорил он впоследствии, хотя в качестве примера привел только похожий на детскую считалочку припев из «Ashes to Ashes».) Из его интервью мы знаем, что в детстве он смотрел сериал «Эксперимент Куотермасса», прячась за диваном, когда его родители думали, что он давно спит. В период сотрудничества с лейблом Deram он называл Кита Уотерхауса одним из своих любимых писателей. Эти связи дают нам материал для исследований, и мы могли бы долго в них копаться: смотреть «Куотермасс» и «Ганса Христиана Андерсена», читать романы Уотерхауса и слушать песни Энтони Ньюли. Неслучайно «Книжный клуб Боуи» в 2018 году предложил своим членам рекомендованный список для чтения из ста произведений. Тем не менее это случилось не только потому, что клуб возглавляет его сын Данкан Джонс. (В список включен роман Уотерхауса «Билли-враль», но в нем отсутствует менее известный роман «Есть счастливая земля…».)

Воссоздавая культурный контекст, окружавший Боуи в 1960-х годах, мы можем расширить свой собственный. За время моего «исследовательского погружения» я прочесал все биографии в поисках списков его любимых фильмов, романов и музыки и позволил его вкусам всецело меня поглотить, всячески отгораживаясь от реалий сегодняшнего дня. Мое путешествие было одновременно привязанным к конкретной географии и всемирным: я читал «Мерзкую плоть» Ивлина Во в аэропорту Лос-Анджелеса, слушал альбом Back Stabbers группы O’Jays, гуляя по улицам Филадельфии, и в то же время погружался в его мир, смотря у себя дома в Лондоне его любимые фильмы, начиная с самых очевидных («Заводной апельсин» и «2001 год: Космическая одиссея») и заканчивая куда менее банальными (драма 1957 года «Калифорнийские семьи» и «Нож в воде» Романа Поланского).

Согласно некоторым критическим теориям, нам следовало бы ограничиться этими подтвержденными связями и постулировать, что отголоски чужого творчества значимы лишь тогда, когда автор сознательно имел их в виду. Другие теоретики менее скованны в своих интерпретациях и открывают нам иные возможности.

Например, Питер и Лени Гиллманы видят «сильное влияние семейной мифологии» во всем первом альбоме Боуи 1967 года и находят «совершенно явные» отголоски стихотворений его бабушки в текстах песен «When I Live My Dream» и «Sell Me a Coat». Они допускают, что сам Боуи никогда не читал этих стихов, но это их ничуть не смущает. Более того, они утверждают, что он был движим «коллективным бессознательным» и «питался из творческого источника, точные природа и местонахождение которого оставались тайной даже для него самого». Их точка зрения подтверждается его собственным признанием: «Все, чего я пытаюсь добиться в текстах, – это собрать то, что меня интересует, в единую головоломку, которая в итоге и станет песней». Позднее он пошел еще дальше: «Я последний, кого стоит спрашивать о смысле большинства моих текстов».

Сам я думаю, что, хотя детективные поиски источников вдохновения вполне интересны и полезны, это не единственный способ интерпретировать Боуи. Если бы я строго придерживался лишь этого метода, то никогда бы не дал волю воображению под песню «Ricochet». Я был бы вынужден сосредоточиться на том, что вложил в песню сам автор, и тогда, в 1983 году, это жестоко ограничило бы мой выбор. Исследование источников, повлиявших на Боуи, – это только часть удовольствия. Наша личная вовлеченность в его песни тоже порождает смыслы: наша интерпретация помещает отдельные фрагменты в единую систему и фиксирует возможные значения. Наше толкование вполне может выходить за пределы первоначальных намерений Боуи. Этот процесс – вовсе не викторина, единственной целью которой является точное попадание в авторский замысел и накопление баллов за правильные ответы. Это скорее исследование местности, где мы можем бродить (и бредить) самостоятельно, натыкаться на указатели и поворачивать туда, куда они нас ведут.

В академических исследованиях авторского творчества такой подход характерен для постструктурализма, последователи которого выявляют в творчестве художника (писателя, кинорежиссера, фолк-певца) глубинные структуры, повторяющиеся темы и мотивы независимо от того, осознавал ли их присутствие сам автор. Отказавшись от попыток угадать намерения автора, постструктуралисты перекладывают ответственность за производство смыслов на читателя. Если, например, в песне «Life on Mars?» описан воображаемый мир, то мы сами становимся толкователями подсознания Боуи и находим связи, о которых он, возможно, и понятия не имел. По случайности, эта теория появилась ровно в то же время, что и первый альбом Боуи: основополагающее эссе Ролана Барта «Смерть автора» было опубликовано в 1967 году. Название эссе, как и его основной посыл, были сознательно провокационными. Барт писал:

«Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников <…> Писатель <…> может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»[72]72
  Здесь и далее пер. С. Зенкина.


[Закрыть].

Как и в случае с песнями Боуи, нам не нужно понимать все слова, чтобы осознать основную идею Барта. По его мнению, вместо того чтобы относиться к автору как к божественному авторитету, нам следует рассматривать текст – роман, поэму, песню – как многомерное пространство (своего рода матрицу), основанное на множестве других источников. Если считать песню Боуи «текстом», то множество других повлиявших на нее текстов становится «интертекстом»: песню можно сравнить с отдельной станцией в контексте карты всей железнодорожной сети, где каждая остановка связана с другими многими разными способами.

Оригинальность невозможна, говорит нам Ролан Барт. Все уже было сделано до нас. Но может ли в этих условиях существовать истинное художественное творчество? Да, продолжает Барт, но не в традиционном понимании, как создание произведения с чистого листа. Автор может только смешивать тексты друг с другом, «не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя „сущность“, которую он намерен „передать“, есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности».

Автор, утверждает Барт, ограничен возможностью комбинировать существующие фразы, уже использованные ранее другими писателями. Ему следует принять, что каждое слово берется из этого множества исходных материалов и что его собственная работа может обрести смысл только через ссылки на эти внешние источники. Повторюсь, Барт занимает экстремальную позицию и сознательно опровергает точку зрения, согласно которой гарантией смысла является авторское намерение. Он заключает, что «текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении», не в писателе, а в нас, читателях: «Текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор <…> а читатель».

Выше мы уже приводили примеры практического применения теории Барта. Питер и Лени Гиллманы утверждали, что смыслы песен Боуи «оставались тайной даже для него самого». Они полагали свои интерпретации обоснованными, даже не приводя доказательств, поскольку Боуи скромно отказался от роли «Автора-Бога», передав все полномочия своему слушателю: «Я последний, кого стоит спрашивать о смысле большинства моих текстов». Его слова («все, чего я пытаюсь добиться в текстах, – это собрать то, что меня интересует») очень созвучны мыслям Барта о том, что автор основывается на ранее существовавших идеях, признавая, что они никогда не будут полностью оригинальными, и организует их в новые формы и структуры. Сам Боуи не раз прибегал к технике случайной нарезки фрагментов (физической или цифровой) и импровизации – это тоже говорит о том, что написание песни для него было подобно скорее сборке, чем сочинению божественного послания с горних высей. Вместо традиционного автора Барт предлагает роль «скриптора», несущего в себе «необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки». Вспомним неуемный аппетит Боуи к любой культуре и энергию, с которой он наполнял альбом за альбомом разрозненными впечатлениями, выхватывая цитаты из романов, телевизионных шоу, кинофильмов и других песен. Это определение, кажется, вполне к нему подходит.

А как же насчет идеи Барта о том, что любое письмо «есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»? Внимательный взгляд на еще одну песню Боуи может помочь нам в этом разобраться.

В песне «The Man Who Sold the World», написанной в 1970 году, – особенно богатый набор перекрестных ссылок, начиная прямо с названия. Паоло Хьюитт уверенно утверждает, что автор вдохновлялся повестью Роберта Хайнлайна 1950 года «Человек, который продал Луну». Крис О’Лири, описывающий эту песню как «перечисление отсутствующих отцов», предлагает другой научно-фантастический источник – рассказ Рэя Брэдбери «Ночная встреча» 1950 года, где описана встреча человека и марсианина. Питер Доггетт, чья книга о Боуи так и называется «Человек, который продал мир», видит истоки этой песни в комиксе «Человек, который продал Землю», опубликованном в 1954 году издательством DC, и в бразильском политико-сатирическом фильме 1968 года «Человек, купивший мир».

В биографии Питера и Лени Гиллманов текст песни связывается как со стихотворением Уилфреда Оуэна «Странная встреча» (1919), так и с популярным детским стишком «Вчера у лестничных перил встретил того, кто там не был»[73]73
  Пер. М. Абрамова.


[Закрыть]. Крис О’Лири находит более точное соответствие в песне «The Little Man Who Wasn’t There» («Маленький человек, которого там не было»), записанной в 1939 году оркестром Гленна Миллера, и указывает на то, что текст этой песни, в свою очередь, был создан на основе стихотворения Уильяма Хьюза Мернса «Антигониш», написанного в далеком 1899 году.

Эта песня отправляет нас как назад, так и вперед во времени: к фильму Боуи «Человек, который упал на Землю» 1976 года (основанному на одноименном романе Уолтера Тевиса 1963 года) и к его грозному обещанию в песне 1983 года «China Girl»: «Я дам тебе человека, который хочет править миром»[74]74
  «I’ll give you the man who wants to rule the world».


[Закрыть]. В 1993 году новое поколение услышало кавер на «The Man Who Sold the World» в исполнении Курта Кобейна в программе MTV Unplugged и решило, что это песня группы Nirvana; другие могут вспомнить версию Лулу[75]75
  Лулу Кеннеди-Кэйрнс (род. 1948, урожденная Мэри Макдональд Маклафлин Лоури) – шотландская певица, актриса и телеведущая, победительница «Евровидения» 1969 года, офицер Ордена Британской империи.


[Закрыть], попавшую в 1974 году в первую десятку британских чартов.

Эти разнообразные связи помогают нам понять концепцию песни Боуи как «многомерного пространства, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников». Ни один из предложенных биографами источников не совпадает с тем, как объяснял свои мотивы Боуи, но это не так и важно. Для него эта песня – просто «пример того, как ты чувствуешь себя, когда молод <…> ты постоянно в активном поиске, тебе отчаянно нужно понять, кто ты такой на самом деле». Намерения автора – только часть картины, а поскольку Боуи написал эту песню в последний день микширования альбома, отдельные части текста скорее пришли из подсознания, нежели были результатом изучения и цитирования источников.

В совокупности все эти интерпретации, кажется, дают нам полное представление о матрице, окружающей песню «The Man Who Sold the World». Но можно пойти еще дальше. Как мы знаем, в песне Боуи есть отголоски композиции Гленна Миллера «The Little Man Who Wasn’t There», текст которой основан на стихотворении «Антигониш» Хьюза Мернса. Стихи Хьюза Мернса, в свою очередь, были включены в его пьесу «Зачарованные» («The Psycho-ed»). Пьеса была написана под впечатлением от легенды о доме с привидениями в городке Антигониш. Но где же нам остановиться в этом вскрытии отсылок? Что же такое Антигониш? Городок в канадской провинции Новая Шотландия. Кто такой Хьюз Мернс? И что представляет собой оркестр Гленна Миллера? Кем был Курт Кобейн? Что за группа Nirvana? Одна-единственная песня Боуи поведет нас бесконечными путями. Каждый раз, когда нам вроде бы открывается окончательное объяснение, оно начинает зависеть от следующего, в котором «слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Этот пример позволяет нам по-новому осмыслить комментарий Барта про «письмо, не знающее остановки» и его утверждение о том, что смысл «бесконечно откладывается». Философы-постструктуралисты Жиль Делёз и Феликс Гваттари сформулировали это так: «Знак отсылает к знаку – и только к знаку – до бесконечности»[76]76
  Здесь и далее пер. Я. Свирского.


[Закрыть]. (Боуи тоже косвенно сослался на строчку из их книги «Тысяча плато» в названии своей песни 1995 года «A Small Plot of Land».) «Любые знаки становятся знаком. И речь к тому же идет не о знании того, что означает данный знак, а о том, к какому другому знаку он отсылает, какой другой знак добавляется к нему, дабы сформировать сеть без начала и конца».

Все это, казалось бы, делает любое толкование текстов песен Боуи непосильной задачей. Если, попав в текстовую матрицу его творчества, мы вынуждены бродить бесчисленными тропинками, где каждая отсылка влечет за собой другую отсылку, а каждый знак просто указывает на еще один знак; если мы оказываемся в «сети без начала и конца», то стоило ли вообще туда входить?

Ответ состоит в том, что мы сами выбираем, как будет выглядеть наша схема творчества Боуи: где ее начало, а где – конец. Именно этот процесс выбора придает смысл «плодотворному хаосу» фрагментов и позволяет извлечь из него суть. Мы вовсе не обязательно пытаемся найти истину, поскольку, как мы видели, истина в случае с Боуи и словами его песен – расплывчатое понятие. Мы создаем смыслы совместно с ним и с текстами, которые он нам оставил. Можно сказать, что мы отвечаем на приглашения, которые он посылал нам с первых дней своей известности. «Мне нужно было кому-нибудь позвонить – поэтому я выбрал тебя»[77]77
  «I had to phone someone, so I picked on you».


[Закрыть] – со знаменитым указывающим жестом в камеру Top of the Pops – из песни «Starman». «Дай мне твои руки, ведь ты прекрасна (прекрасен)»[78]78
  «Give me your hands, cause you’re wonderful».


[Закрыть] из песни «Rock 'n' Roll Suicide». Строчка «мы могли бы стать героями»[79]79
  Цитируется песня «Heroes»: «We could be heroes».


[Закрыть] стала гимном не только для него, но и для всех нас. Даже в его последних словах с альбома Blackstar (известном под символом ★) мы слышим щедрое предложение помочь ему нести факел: «Дух поднялся на метр и снова отступил; кто-то занял его место и смело закричал»[80]80
  «Spirit rose a metre and then stepped aside; somebody else took his place, and bravely cried».


[Закрыть]. Вступая в эту сложную сеть смыслов и находя в ней свои собственные, соединяя рассеянные звезды в наши личные созвездия, мы и по сей день остаемся соратниками и соавторами Боуи.