Текст книги "Почему Боуи важен"

И снова мы подходим к моменту признания. Вот теперь-то Боуи наверняка добился своей цели. Этот сингл стал безоговорочным хитом. С него началась слава Боуи. Песней «Space Oddity» открывается альбом, который большинство из нас считает первым альбомом Боуи, – поначалу он был озаглавлен David Bowie, как и неудачная пластинка на лейбле Deram. Сам Боуи, по обыкновению, исключил тот дебют из своей истории, заявив в 1972 году в интервью: «Тогда я еще продолжал работать как коммерческий артист и записал его в свободное время, брал отгулы и все такое. Я никогда не занимался его продвижением <…> просто послал запись на студию Decca[37]37
  Лейбл Deram был дочерним отделением более крупной компании Decca Records.


[Закрыть] и получил ответ, что они выпустят альбом». В соответствии с популярным мифом о Боуи, именно альбом с песней «Space Oddity» и есть настоящее начало. Здесь стоит снова остановиться и задаться вопросом: как Боуи пришел к этому после сокрушительной неудачи 1967 года? Как он преодолел разочарование и сохранил запал? Почему не сдался?

Нам остается лишь строить догадки, признавая, что у каждого решения может быть множество мотивов – и необходимость оправдать ожидания и инвестиции Кена Питта, и, возможно, желание порадовать отца, который, по словам Боуи в интервью 1968 года, «так старался» и по-прежнему поддерживал сына. Так или иначе, Боуи, несомненно, сохранял почти непоколебимую веру в себя. В беседе с Джорджем Тремлеттом в 1969 году он «с улыбкой, но твердо» заявил: «Я буду миллионером к тридцати годам». Тремлетт отмечает, что «по тому, как он это сказал, я понял, что мысль о возможной неудаче едва ли приходила ему в голову». Есть еще одна вероятная причина, скрытая в озорной комической песне «The Laughing Gnome», вышедшей на сингле в 1967-м. Эта забавная песня не вошла в лонгплей Deram, а в обзоре того времени была названа «заслуженным провалом» и доставляла неприятности Боуи в его дальнейшей карьере. Вполне понятно, что она осталась той частью 1960-х годов, которую он предпочитал забыть.

Но, притом что писклявый вокал и ворох шуток и каламбуров делают эту песню еще более мюзик-холльной по сравнению с «Uncle Arthur», особенно любопытно, что она содержит элементы, характерные для других текстов Боуи того времени: местную главную улицу, странноватого немолодого персонажа, угрозы органами власти («я должен доложить о тебе в Гномью канцелярию»[38]38
  «I ought to report you to the Gnome Office».


[Закрыть]) и изгнание, которое начинается с железнодорожной станции («я посадил его на поезд в Истборн»). Лирический герой «Can’t Help Thinking About Me» оставляет свою семью в «стране вечного детства» и уезжает навстречу туманному будущему «в одиночку», а гном на вопрос «разве у тебя нет дома, куда ты можешь пойти?» отвечает, что он родом из «ничейной автогномной области», что он «гномж»[39]39
  «Gnome-man’s land <…> gnome-ad».


[Закрыть]. Как и персонажи песен «London Boys» и «Uncle Arthur», гном возвращается из своего путешествия в пригород и к домашнему комфорту: рассказчик сажает его на поезд, идущий к побережью, но он вновь появляется на следующее утро, уже вместе со своим братом. Даже признаки успеха в виде хорошей пищи («мы питаемся икрой и медом, потому что они [гномы] зарабатывают для меня кучу денег»[40]40
  «Living on caviar and honey, cause they’re earning me lots of money».


[Закрыть]) перекликаются с контрастом между безопасной жизнью в семье и шаткой независимостью в «Uncle Arthur» и «The London Boys» («он получает карманные деньги, его хорошо кормят», «ты купил кофе, масло и хлеб, но ничего не можешь делать, потому что отключено электричество».) За комическими сценками в «The Laughing Gnome» скрывается то же противоречие, что и в менее жизнерадостных песнях этого периода, – противоречие между плюсами и минусами комфортной жизни, между отупляющей безопасностью и рискованным приключением. Такая же модель прослеживается, правда, в более метафорической форме, в его последующем творчестве и даже может рассматриваться как формообразующая для всей карьеры Боуи. К ней мы еще вернемся, но в любом случае нам уже понятно, что эта песня сложнее, чем кажется на первый взгляд.

«The Laughing Gnome» легко проигнорировать как набитую шутками озорную историю, но, как мы уже заметили, Боуи не чурался каламбуров и в серьезных композициях. Песня «Rubber Band», возможно, и легкомысленная, но «Maid of Bond Street», тоже построенная на игре слов, вовсе не призвана позабавить слушателей. Далее последовала песня «Space Oddity», которая как будто бы и намекает на «2001 год: Космическую одиссею»[41]41
  Фантастический фильм 1968 года, реж. Стэнли Кубрик. Его англоязычное название «2001: A Space Odyssey» созвучно названию песни «Space Oddity».


[Закрыть] (имя Дэвид Боуи даже звучит как пародия на имя главного персонажа фильма Дэйва Боумэна), но далека от комедии, а затем «Aladdin Sane» со скрытым признанием «A Lad Insane»[42]42
  «Безумный парень».


[Закрыть]. Фотография на обложке пластинки Low образует визуальный каламбур с фразой «low profile»[43]43
  «Стремление оставаться в тени».


[Закрыть]. Песня 2003 года «New Killer Star» обыгрывает произношение слова «nuclear» Джорджем Бушем-младшим[44]44
  Буш произносил это слово как nucular.


[Закрыть], но она вовсе не шутливая и открывается образом «огромного белого шрама» на месте Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.

В 1997 году Боуи сознательно вернулся к теме «ворчливых гномов» в песне «Little Wonder», в тексте которой используются имена семи гномов, а название, в зависимости от контекста, предусматривает два толкования: «ничего удивительного» и «маленькое чудо». Игра слов в творчестве Боуи, таким образом, – не повод пренебрегать той или иной его песней как бессмысленным кафешантанным куплетом. В действительности мощный заряд двойных смыслов в песне «The Laughing Gnome» можно рассматривать даже как призыв глубже вчитаться в ее текст, словно вникнуть в наполненный символами сон. В конце концов, «gnomic» по-английски – это не только «связанный с гномами», но и «причастный некоему тайному знанию». Это приводит нас к «девочке с волосами мышиного цвета» из песни «Life on Mars». В 2008 году Боуи назвал ее «аномической[45]45
  То есть деморализованной, дезориентированной.


[Закрыть] (не „гномической“) героиней». Он понимал, что это слово можно трактовать по-разному.

Если мы признаем, что песню «The Laughing Gnome» можно воспринимать серьезно, то брат гнома, которого рассказчик обнаруживает утром сидящим на своей кровати, станет ключом к ее дальнейшему толкованию. Дэвиду Джонсу неоднократно случалось просыпаться и обнаруживать в своей комнате брата Терри, возвратившегося из очередных странствий. Терри было десять лет, когда он впервые появился в доме Джонсов на Стэнсфилд-роуд в Брикстоне, но после переезда семьи в Бромли в 1953 году Терри, сын Пегги, ненавидевший Джона Джонса, не жил с ними. В июне 1955 года он вернулся и занял комнату рядом с комнатой Дэвида на Плэйстоу-гроув, а в ноябре уехал на три года служить в военно-воздушных силах. Терри приехал обросшим и в неустойчивом психическом состоянии, и Пегги объяснила ему, что он не может остаться, поскольку комнаты в задней части дома объединены в одну, а значит, для него нет места. В результате Терри переехал в Форест-хилл, но по-прежнему регулярно приезжал на автобусе в Бромли, чтобы повидать Дэвида. Он уже тогда оказывал огромное влияние на младшего брата, помогая ему, по словам Питера и Лени Гиллманов, «открыть новый мир за пределами унылых пригородов». Он брал Дэвида с собой в джаз-клубы Сохо, дал ему почитать роман Джека Керуака «В дороге» и поощрял его занятия саксофоном. «Я души не чаял в Дэвиде, – говорил Терри впоследствии, – и он отвечал мне тем же». В следующие десять лет Терри периодически оказывался то на Плэйстоу-гроув, то в местных психиатрических больницах. У него развивалась шизофрения.

В феврале 1967 года Дэвид и Терри – оба уже взрослые – отправились пешком в Bromel Club на концерт Cream. «Я был очень обеспокоен, – вспоминал позже Боуи, – потому что музыка плохо на него подействовала. Его болезнь была чем-то средним между шизофренией и маниакально-депрессивным психозом <…> Помню, что мне пришлось отвести его домой». Согласно биографии Бакли, после концерта Терри «стал скрести руками дорогу».

«Возможно, он увидел трещины в асфальте и выбивающиеся из них языки пламени, как будто из преисподней. Боуи был страшно напуган <…> видеть кого-то столь близкого в состоянии одержимости было ужасно». По словам Бакли, он «испугался, что и его рассудок может раздвоиться». Собственные воспоминания Боуи, как мы увидели выше, не столь патетичны, однако в другом интервью, с сухостью, позволяющей предположить, что он весьма аккуратно подбирал слова, он признал: «Человек заставляет себя пройти через такой психологический стресс, стараясь избежать угрозы сумасшествия, что приближается именно к тому, чего боится. Из-за несчастья, которое у нас в роду, особенно по линии моей матери <…> я очень страшился этого». От душевной болезни страдала и его бабушка Маргарет, и тети Уна, Норма и Вивьен. Случай с Терри стал для Боуи болезненным ударом, хотя стоит заметить, что его двоюродная сестра Кристина назвала это происшествие «неудачным кислотным трипом», а историю о безумии в семье – очередной «вракой» Дэвида. «Это просто неправда», – сказала она Фрэнсису Уотли в 2019 году.

Терри неявным образом присутствует по крайней мере в двух песнях Боуи. О песне «Jump They Say» 1993 года Боуи говорил, что она «написана отчасти под впечатлением от моего единоутробного брата». По поводу песни «The Bewlay Brothers» 1971 года он не был так откровенен и долго давал разные лукавые объяснения, однако в 1977 году признался, что в ней говорится о нем и Терри, а фамилия «Bewlay» созвучна его собственному сценическому псевдониму. Песня «The Laughing Gnome» никогда не обсуждается в таком контексте и в лучшем случае воспринимается критиками как забавная шутка или, по словам Питера и Лени Гиллманов, как «чудесная детская песенка». Однако ее так и хочется добавить к списку песен, вдохновленных отношениями Боуи с братом, особенно если вспомнить историю, которую Кристина рассказывает о Терри и их бабушке. Маленький Терри нервно улыбался после того, как его отругали. «Бабуля сказала: „Давай, засмейся еще“, и когда он снова ухмыльнулся, шлепнула его по уху со словами „Будешь знать, как смеяться надо мной“». Ха-ха-ха. Хи-хи-хи[46]46
  Рефрен из песни «The Laughing Gnome».


[Закрыть].

Это убедительная интерпретация. Но было бы упрощением толковать песню «The Laughing Gnome» исключительно как рассказ о Терри Бёрнсе, одержимом человеке, который продолжал появляться в доме Дэвида и отсылаться прочь. Любая песня Боуи, как и сам их автор, – это информационная матрица с многочисленными вариантами взаимосвязей. Даже отдельные слова могут нести разную смысловую нагрузку и отсылать слушателя в разные стороны, побуждая к разным интерпретациям. Мы можем как угодно соединять эти слова и фразы в убедительную картинку, но стоит нам повернуть ее под новым углом – и она изменится. Как я уже предположил, песня «The Laughing Gnome» отражает характерное для Боуи противоречие между свободным независимым приключением и безопасностью домашнего очага. Вместе с тем она все-таки и комический номер, забавная зарисовка, «чудесная детская песенка». Она может быть всем этим и кое-чем еще. В своем интервью писатель Ханиф Курейши предлагает еще один резкий поворот, последний кусочек пазла.

Курейши вспоминает, что, когда они работали вместе над «Буддой из пригорода»[47]47
  Buddha of Suburbia – британский сериал 1993 года по одноименному роману Ханифа Курейши, реж. Роджер Мишелл. Музыку для сериала написал Дэвид Боуи.


[Закрыть], Боуи «рассказывал, какая неловкая для его матери и отца атмосфера складывалась в доме в присутствии Терри, какой тяжелой и тревожной она была». Но он тут же продолжает, не меняя тему, описывать свои ощущения от разговоров с Боуи по телефону: «У меня складывалось впечатление как при общении с психически нездоровым человеком, когда он будто бы говорит сам с собой. Это просто монолог, в котором собеседник делится с тобой всем, что вертится у него в голове». Курейши упоминает о шизофрении Терри и без всякого перехода продолжает говорить о возможном психозе Дэвида. Это очень показательно и рифмуется с предположением Криса О’Лири о том, что «The Laughing Gnome» – это «человек, теряющий рассудок, шизофренический разговор с самим собой».

Гипотеза о том, что Боуи напрямую транслирует страх перед безумием в своих текстах (например, в песне «All the Madmen»[48]48
  «Все безумцы».


[Закрыть] (1970) или в строчке «рука, тянущаяся ко мне из разверзшихся небес»[49]49
  «Crack in the sky and the hand reaching down to me».


[Закрыть] из «Oh! You Pretty Things» (1971)), могла бы показаться излишним упрощением, если бы он сам не признавал этого. «Я ощущал себя счастливчиком, потому что, будучи артистом, мог сублимировать все психологические перегрузки в музыке и таким образом избавиться от них – поэтому подобное никогда не могло со мной случиться». Это признание, вошедшее в книгу Дилана Джонса, прямо подкрепляет вышеприведенную цитату («человек заставляет себя пройти через такой психологический стресс…»). Обратите внимание, как внешнее хладнокровие Боуи уступает место поспешному заклинанию, будто быстро высказать желание – значит обратить его в реальность.

Получается, в этом смысле «The Laughing Gnome» рассказывает не просто о Терри, а еще и о том, что тот значил для младшего брата. О том, что он был его альтер-эго, постоянно возвращающимся из изгнания и напоминающим о том, кем Боуи мог и так боялся стать. Смеющийся гном – персонаж, олицетворяющий как безумие, так и истину, сумасшедший смех и глубокомысленное предупреждение. Ты не можешь его поймать и не можешь избавиться от него. Его невозможно усмирить, но можно принять и понять, и не просто чтобы установить мир, но и получить для себя выгоду («мы питаемся икрой и медом, потому что они [гномы] зарабатывают для меня кучу денег»). Если мы до конца осмыслим это толкование, то придем к выводу, что Боуи стремился к успеху не просто потому, что жаждал славы. К творчеству его двигало желание вытеснить мысли из своей головы в сферу искусства. Он предпочитал переплавить свою галлюцинацию в комический образ, а не слушать этот визгливый смех, запертый в его собственной голове. Он хотел выплеснуть эту энергию, пока она не свела его с ума. Он чувствовал, что искусство может спасти его, и, возможно, так и вышло. Как предсказывалось в песне, оно, безусловно, принесло ему успех.

Действительно ли творческая энергия Боуи питалась, по крайней мере отчасти, его страхом перед душевной болезнью? Мы не можем быть уверены в этом и можем лишь попытаться проникнуть в его личные мотивы через творчество, взяв за основу факты его биографии. Но это обоснованная точка зрения – и из нее получается интересный рассказ.

* * *

Несмотря на все неудачи, Боуи не сдавался, он продолжал работать и двигаться вперед. В январе 1969 года, после очередного короткого периода жизни на Плэйстоу-гроув, он переехал в квартиру дома № 24 по Фоксгроув-роуд в Бекенхеме, разделив ее с Барри Джексоном, другом детства и соседом по улице. В следующем месяце Боуи перебрался к Мэри Финниган, в квартиру на первом этаже этого же здания. Его отношения с Финниган быстро превратились из соседских в романтические, но снова изменились после того, как в среду, 9 апреля, он встретил Анжелу Энджи Барнетт. В августе Дэвид и Энджи переехали в викторианский особняк Хэддон-холл по адресу Саутенд-роуд, 42 в Бекенхеме, где сняли весь первый этаж.

И Хэддон-холл, и дом № 24 на Фоксгроув-роуд впоследствии были снесены – на их месте воздвигли многоквартирные дома. Впрочем, если побывать в этих местах, понимаешь, насколько близко друг от друга они расположены: Фоксгроув-роуд находится в пяти минутах ходьбы вверх по склону от железнодорожной станции Бекенхем Джанкшен, а дом № 42 по Саутенд-роуд – еще в десяти минутах пешком в том же направлении. В свою очередь, от станции – всего две остановки до Бромли. Таким образом, тяга Боуи к приключениям, экспериментам и бегству вновь сочетается с осторожностью. Он переехал из родительского дома к своему бывшему соседу по улице, а затем перебрался на первый этаж этого же дома к Мэри Финниган, подружился с ее детьми и стал членом новой семьи.

И даже сняв наконец собственное жилье вместе с подружкой, он по-прежнему оставался на расстоянии нескольких километров от дома детства, то есть достаточно близко для того, чтобы мать могла легко приехать и приготовить воскресный обед для сына и его друзей. Позже Пегги переехала в квартиру в Бекенхеме, еще ближе к взрослому сыну; церемония бракосочетания Боуи и Энджи прошла в загсе Бромли, а прием гостей – в пабе Swan and Mitre. И все-таки, хотя от Хэддон-холла до Плэйстоу-гроув лишь несколько километров, его атмосфера разительно отличалась от маленького таунхауса, где вырос Дэвид. Здесь был старинный интерьер с роялем, витражами и тяжелой дубовой мягкой мебелью, обитой бархатом. Боуи и Энджи вместе ходили в бары и приглашали в гости своих сексуальных партнеров, члены его группы спали на матрасах на полу, а подвал превратили в репетиционную студию.

Наконец Боуи получил то, к чему стремился. Его бывшая возлюбленная Мэри подружилась с Энджи, а друга, продюсера Энтони Тони Висконти, он пригласил жить вместе с ними. Дэвид и Мэри Финниган вместе создали Arts Lab («Лабораторию искусств») в пабе Three Tuns на Бекенхем-хай-стрит. Боуи был главной звездой, его выступления сопровождались психоделическим световым шоу, и летом их аудитория превышала двести человек. Лаборатория провела музыкальный фестиваль под открытым небом в тот же день, когда состоялся знаменитый Вудсток – мероприятие организовали в парке Croydon Road Recreation Ground, где до сих пор сохранилась сцена, на которой выступали музыканты. В июле Боуи начал записывать свой новый альбом, а 11 июля вышел сингл «Space Oddity», как раз вовремя, чтобы привлечь внимание публики, следившей за высадкой первых людей на Луну. Джон Джонс писал Кену Питту, что «у Дэвида хорошее настроение и, похоже, он постоянно занят». Шло лето 1969 года. После семи лет проб и ошибок Боуи в конце концов достиг цели.

Однако на пути постепенного обретения все большей независимости его ожидал еще один тяжелый удар. 5 августа, незадолго до переезда Боуи в Хэддон-холл, умер Джон Джонс. Ему было 56 лет. Боуи как раз вернулся с фестиваля на Мальте, и после выступления в «лаборатории» Мэри Финниган сообщила, что его отцу очень плохо. Когда Боуи приехал на Плэйстоу-гроув, Джон уже был в полубессознательном состоянии. Боуи с трудом провел «Свободный фестиваль» в настроении, которое по понятным причинам назвал «одним из самых ужасных в жизни». Впоследствии он говорил, что потерял отца «в тот момент, когда только-только начал немного расти и осознавать, что мне нужно протянуть ему руку и узнать его лучше. Он умер чертовски невовремя…».

Сингл «Space Oddity» дебютировал неудачно, но постепенно поднялся на 25-ю строчку чартов, что позволило Боуи впервые появиться в Top of the Pops в начале октября. В начале ноября сингл достиг пятого места, что идеально подготовило почву к выходу второго альбома 14 ноября. С юношеской смесью застенчивости и заносчивости Боуи сказал в интервью журналу NME: «В течение нескольких лет я был глупой блондинкой в мужском обличье и уже начал терять надежду, что когда-нибудь люди признают меня за мою музыку. Может быть, для мужчины-модели и хорошо, если ему говорят, что он красавец, но певцу это мало помогает». В начале 1970 года он основал новую группу под названием The Hype, впервые начав работать с гитаристом Миком Ронсоном и ударником Вуди Вудмэнси. Группа, которую мы знаем под названием Spiders from Mars, сложилась почти полностью, а ее участники придумали для себя сценические образы супергероев (Спэйсмена, Хайпмена и Гангстермена). Если оглянуться, все это выглядит как зарождение глэм-рока. Но затем, в марте 1970 года, вдогонку к «Space Oddity» Боуи выпустил сингл «The Prettiest Star» – он разошелся тиражом лишь 798 экземпляров и канул в небытие. Пройдет еще два года, прежде чем он выпустит новый хит. Нет, он все-таки еще не добился своего.

Я сидел в итальянском ресторане Zizzi на Бекенхем-хай-стрит, стены которого теперь украшают граффити с изображением Боуи, а окна – ключевые цитаты из его песен. За соседним столом трое подростков застенчиво делали заказ у светловолосой официантки на фоне цитаты из песни «Boys Keep Swinging»: «Если ты мальчик, ты можешь носить форму; если ты мальчик, другие мальчики тобой интересуются»[50]50
  «When you’re a boy, you can wear a uniform; when you’re a boy, other boys check you out».


[Закрыть]. Полвека назад Боуи сидел здесь со своей акустической гитарой и играл для толпы завсегдатаев. До 1995 года это был паб Three Tuns, а затем паб Rat and Parrot. В 2001 году Мэри Финниган и группа ее единомышленников установили здесь памятную табличку в честь Arts Lab и предложили восстановить прежнее название, что и было сделано, но всего на один год. Табличка по-прежнему висит у входа, сообщая, возможно, несколько утрируя, что карьера Боуи началась именно здесь, а вывеска Three Tuns располагается рядом с логотипом Zizzi.

О любом периоде жизни Боуи трудно узнать правду. Одни истории основаны на относительно крепком фундаменте, другие – на откровенно шатком. Популярное представление о том, что в начале 1970-х годов Боуи потряс мир, будучи уже полностью сформировавшимся гением, наверное, превращает его в легкий объект для поклонения, однако стремиться пройти его путь и отождествить себя с ним, напротив, становится сложнее. Можно относиться к Боуи как к существу исключительных талантов, внеземному уникуму, ведь это зачеркивает годы его борьбы за успех и позволяет нам думать о нем как о непохожем на всех нас. Между тем, во многих смыслах он как раз был на нас похож. Он не учился вокалу. Он не проявлял музыкальных способностей в ранние годы. В подростковом возрасте он был застенчивым фронтменом, неуверенным в своем голосе. Если вы по порядку прослушаете его синглы 1960-х, то заметите, как набирал силу его вокал. В пятнадцать лет он самостоятельно научился играть на саксофоне, слушая любимые пластинки. Вплотную он занялся саксофоном, когда оправлялся от травмы глаза, и даже брал уроки, но только весной 1962 года. Он мог подбирать на слух аккорды на гитаре или фортепиано, но не знал нотной грамоты. Инструменты для своего дебютного альбома он выбирал по их описаниям в книгах, а во время работы над «Space Oddity» пользовался цветными таблицами вместо обычной нотной партитуры. В качестве танцовщика, художника и актера он был энтузиастом-любителем. Он пользовался привилегиями белокожего подростка из нижнего среднего класса, живущего в маленьком доме в безопасном районе, но при этом ему приходилось иметь дело с братом, страдающим психическим расстройством и конфликтующим с родителями, разбираться с семейной историей душевной болезни и пережить раннюю потерю отца.

В сентябре 1972 года Дэвид Джонс с женой Энджи прибыл в Нью-Йорк на трансатлантическом лайнере «Королева Елизавета II». Теперь он был Зигги Стардастом, с огненно-красной прической, в комбинезоне и ботинках на платформе. Пара зарегистрировалась в отеле Plaza у Центрального парка и поднялась в номер-люкс. «Дорогой, если верить слухам, – сказала Энджи, осмотрев обстановку, вид из окон и подарки от продюсерской компании, – мы сделали это».

Да, вот теперь он наконец добился своего. Но ведь с того момента, как Дэвид Джонс присоединился к The Konrads и начал играть каверы Shadows в клубе Royal Bell в Бромли, прошло уже целых десять лет. Десять лет фальстартов, разочарований и провалов. Да, Боуи был выдающимся артистом, но от других ребят, игравших в группах в 1962 году в Бромли, его во многом отличало именно упрямое нежелание сдаваться в тот ранний период – благодаря этому мы, собственно, о нем и узнали. Его история важна, потому что Боуи продемонстрировал нам, помимо всего прочего, чего может добиться обыкновенный человек, обладающий достаточным упорством и верой в свои силы. Для этого ему понадобилось десять лет. А если бы вы начинали сейчас, кем бы вы стали спустя десятилетие?