Читать книгу "Женщины, искусство и общество"

Развитие натурализма в XVII веке вернуло интерес живописцев к изображению мужества и физическому совершенству. Образы героической женственности, подготовленные нравоучительной риторикой Контрреформации и отвечающие требованиям барочной драмы, пришли на смену более ранним и более пассивным идеалам женской красоты. Этот новый идеал, прослеживаемый в творчестве последователей Карраччи, Рени и Караваджо, совпал с расширением роли художника, которое допускало более широкий диапазон поведения и взглядов и гарантировало даже нетипичному Караваджо покровительство могущественного кардинала Шипионе Боргезе. Какой бы пестрой ни была жизнь Джентилески – а рассказывают о ней разное, – она целиком посвятила себя художественному творчеству (хотя и вышла замуж, и родила, по меньшей мере, одного ребенка), и в этом с ней могут сравниться лишь немногие женщины-художники.

Одна из самых ранних работ Джентилески – «Сусанна и старцы» (1610) с надписью ARTE GENTILESCHI, в которой уже заметна манера будущего мастера. Эта картина долгое время была недоступна (она хранилась в частной коллекции), и только в 1977 году, когда она появилась на выставке «Художницы 1550–1950» и стало возможно ее изучить, ее атрибутировали как произведение Артемизии, а не Орацио, несмотря на формальные и колористические заимствования у старшего Джентилески. Включение картины в выставку работ Артемизии Джентилески, проходившую в 1991 году в музее Каза-Буонарроти во Флоренции, побудило по меньшей мере одного искусствоведа заявить, что полотно является результатом сотрудничества дочери и отца, «который вопреки традиции мастерской благородно уступил своей дочери-помощнице лавры». Проблема содержания и атрибуции этой картины по-прежнему нерешена, а феминистские интерпретации Мэри Гаррард оспаривают другие исследователи эпохи Возрождения и барокко, в частности Ричард Спир и Фрэнсис Хаскелл.

[41] Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610

Картина, написанная в Риме всего через год после начала обучения Джентилески (если верить показаниям Орацио в суде), имела своих предтеч в аналогичных изображениях последователей Карраччи, не исключая и «Давида и Голиафа» (ок. 1605–1610) Орацио. Апокрифическая история о попытке двух старцев соблазнить жену Иоакима Сусанну была чрезвычайно популярна в Италии в конце XVI века. Гаррард указывает на разные традиции истолкования этой темы. Фигура Сусанны символизировала Церковь, против которой плетут заговор старейшины, олицетворяющие язычников и других врагов христианства. Она могла означать и спасение (юный Даниил очистил ее имя и спас ей жизнь) или непорочность жены, которая скорее умрет, чем навлечет бесчестие на мужа. В эпоху Возрождения вместо широкого повествовательного сюжета возник интерес к конкретному драматическому моменту, подчеркивающему жестокие и вуайеристские аспекты сюжета. Это акцентирование также позволяло использовать библейские события для написания эротической обнаженной натуры. Драма разыгрывается с точки зрения сексуальной динамики взгляда и взаимодействия мужской агрессии и женского сопротивления. Овладение женским телом начинается с мужского взгляда, который застает врасплох ничего не подозревающую беззащитную женщину во время купания. «Эротическая привлекательность обнаженной усиливается, – отметила Гаррард в своей важной статье о картине, – присутствием двух развратных стариков, чье включение было как иконографически оправданным, так и порнографически эффективным». Нарастающее число произведений, в которых Сусанне отводится роль соучастницы в этой драме сексуализированного подглядывания, как, например, в версии Тинторетто 1555–1556 годов, указывает на то, что эта тема укрепляла социальную идеологию мужского господства и женского подчинения.

[42] Тинторетто. Сусанна и старцы. 1555–1556

Версия Джентилески существенно отходит от этой традиции. Удалив Сусанну из сада, традиционной метафоры щедрой природы женственности, Джентилески выделяет ее фигуру на фоне жесткого архитектурного фриза, заключающего тело в неглубокое и ограниченное пространство. Неловкое увертывание и поворот тела со вскинутыми руками превращают образ в олицетворенное страдание, сопротивление и физическую неуклюжесть, что радикально расходится с образами Тинторетто, Гвидо Рени и других художников, предпочитавших показывать женскую фигуру в грациозной позе. Многие изображения этого сюжета в итальянской живописи, включая работы круга Карраччи и Систо Бадалоккио (ок. 1609), устремляют на женское тело оба взгляда, тем самым усиливая мужское видение. Заговорщический взгляд одного из старцев, обращенный к зрителю на картине Джентилески, возможно, уникален. Он создает очень тревожное психологическое содержание, ибо треугольник, образованный тремя головами, и жесты рук не только фокусируют внимание на Сусанне как объекте заговора, но и вовлекают третьего свидетеля, зрителя, который воспринимает призывающий к молчанию жест старца с той же несомненностью, как если бы «он» был частью пространства картины. Тело Сусанны, подобно бабочке на булавке, пригвождено этими взглядами: два из них находятся внутри картинной рамы, а третий – вне ее, но неявно включен в композицию. Отказавшись от традиционных композиций, где фигура Сусанны смещена от центра по диагонали или ортогональной линии, что позволяет зрителю свободно перемещаться по отношению к изображению, Джентилески помещает фигуру близко к центру композиции, используя положение зрителя перед холстом, чтобы жестко зафиксировать ее место на полотне.

[43] Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка. Ок. 1618

Биографию Джентилески часто прочитывали по ее картинам. Однако гораздо важнее для ее становления как живописца эта ее утонченная ранняя интуиция и сочувственная реакция на знакомый сюжет. «Сусанна и старцы» – яркое свидетельство способности Джентилески трансформировать традиции живописи XVII века и в конечном счете придать новое содержание изображению женской фигуры.

[44] Орацио Джентилески. Юдифь и ее служанка. 1610–1612

После полного оправдания Тасси на знаменитом процессе в Риме, включавшем пытки тисками, которым подвергли Джентилески, чтобы удостовериться в правдивости ее показаний, и последовавшего затем ее брака с богатым флорентийцем [Пьерантонио ди Винченцо Стиаттези] она прожила несколько лет во Флоренции, где, пользуясь репутацией отличной художницы, написала самые известные свои работы и поступила в Академию рисунка, в архивах которой есть упоминания о ней между 1616 и 1619 годами. Флорентийский период, закончившийся, согласно хронологии Рэймонда Бисселла, ее возвращением в Рим в 1620 году, по-видимому, включает в себя «Юдифь и ее служанку Абру с головой Олоферна», «Юдифь, обезглавливающую Олоферна» и «Аллегорию склонности к искусству», заказанную в 1617 году для потолка салона в Каза-Буонарроти во Флоренции.

Картина Джентилески «Юдифь и ее служанка» – первый из шести известных вариаций на популярную тему из ветхозаветного апокрифа, повествующего об убийстве ассирийского полководца Олоферна еврейской вдовой Юдифью, которая пробралась во вражеский лагерь, чтобы соблазнить, а затем обезглавить спящего полководца. Монументальная композиция, натурализм, резкий контраст света и тени, а также использование современников в качестве натурщиков – всё свидетельствует о ее приверженности принципам зрелого караваджизма. В этой картине, как и более ранней «Сусанне и старцах», художница подчеркивает психологическое единство двух фигур, втиснутых в одно пространство, зеркально отображая их тела и дублируя направление двух, на этот раз женских, взглядов. Сосредоточенность на энергичном действии Юдифи, усиленная рукой, крепко сжимающей рукоять меча, радикально отличает эту версию от того же сюжета, написанного Орацио Джентилески (ок. 1610–1612). В последнем случае устойчивость пирамидальной композиции, создаваемая расположением двух женских тел, подчеркивает пассивность фигур, а направленные в разные стороны взгляды разряжают напряженность и приверженность общей цели – смерти вражеского предводителя. Еще в одной версии того же сюжета, «Юдифи с головой Олоферна», созданной в конце века Джовани Джосеффо даль Соле, присутствие головы Олоферна лишь придает библейский колорит томной фигуре Юдифи, которая с обнаженной грудью поворачивается к зрителю, олицетворяя собой чувственное наслаждение.

[45] Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1618

Яэль Эван (Yael Evan) обнаружила прототип библейской героини, ростом не уступавшей триумфатору-мужчине, в картине Мантеньи (или его последователей) «Юдифь» (1491) – одном из самых ранних ее изображений, воспроизводящем словесный портрет Юдифи в Вульгате, которая, как сказано, «вела себя как муж». Прослеживая изменение образа Юдифи в эпоху Возрождения и барокко, Эван и другие исследователи показали, как иконография Юдифи постепенно трансформировалась в XVI и XVII веках, и отметили значительную роль Артемизии Джентилески в создании образа героини, разрушающей женские стереотипы, воплощая собой нравственный идеал в публичной сфере, в котором женщинам обычно отказывали.

«Юдифь, обезглавливающая Олоферна» Джентилески с ее бросающейся в глаза свирепой энергией и брутально сценой насилия вызвала обширные критические отклики, в том числе и со стороны писателей, увидевших в ней намек на личный опыт Джентилески как жертвы сексуальных домогательств Тасси. Однако натуралистические детали: момент обезглавливания и кровь, хлещущаяся из перерезанных артерий, – есть и в других версиях Юдифи XVII века, включая картины Караваджо и Иоганна Лисса, чья «Юдифь в шатре Олоферна» (ок. 1620) жуткими подробностями соперничает с картиной Джентилески. Более актуальным источником изображения, созданного Джентилески, может быть утраченная работа Рубенса, известная сегодня только по гравюре Корнелиуса Галле I (1576–1650), которая проливает свет на иконографию картины, а также ее жуткий характер. Работа Рубенса, возможно, послужила источником изображения мощной женской фигуры с мускулистыми руками, шеей и верхней частью торса, но она значительно отличается от картины Джентилески вниманием к изящным и откровенным драпировкам вокруг женского тела. Несмотря на живописные образцы у Караваджо, Рубенса и Орацио Джентилески, в истории западной живописи нет ничего, что могло бы подготовить нас к изображению женской физической мощи, блестяще запечатленной Артемизией Джентилески с помощью вихревой композиции, где сцепленные, простертые по диагонали руки сходятся у головы Олоферна. Однако необычна не сама по себе физическая сила женских фигур, а ее сочетание с разнонаправленными взглядами. Нет застенчивых и отводимых в сторону женских взоров, принятых в западной живописи. Мы видим открытый конфликт, разрушающий традиционные отношения между «активным» зрителем-мужчиной и пассивной реципиенткой-женщиной. Хотя в картинах Джентилески есть общие сюжеты и героини со многими художниками XVII века, от Франческо дель Каиро и Валерио Кастелло до Гверчино, Карло Сарачени и Гвидо Рени, а энергичные и мускулистые мужские тела появляются в таких работах, как «Марс наказывает Купидона» Бартоломео Манфреди (ок. 1610), прославление ею женской энергии, выраженной в прямом, а не подавленном действии, было глубоко чуждо преобладавшему художественному настрою.

Тема Юдифи и Олоферна повторяется и в картинах других художниц XVII века, но в них нет ни одной из тех черт, которые выделяют работы Джентилески. Картина «Юдифь и ее служанка», написанная в конце XVI века Феде Галицией, дочерью миниатюриста из Тренто, следует традиции утонченного женского портрета в сочетании со строгим нравственным посланием в виде отрубленной головы. «Юдифь» Сирани, несмотря на то что хронологически создана позже, ближе к манерной элегантности болонской живописи, чем к новым живописным идеалам семьи Джентилески.

Когда Артемизия Джентилески прибыла в Неаполь в 1630 году, она была уже знаменитостью, жила в роскоши и пользовалась покровительством и защитой знати. «Аллегория Славы», датированная 1632 годом, и «Автопортрет в образе аллегории Живописи» (1630-е годы) – важные работы, свидетельствующие о переходе ее к более утонченному позднему стилю. «Автопортрет в образе аллегории Живописи» был тщательно продуман как утонченный комментарий к главному философскому вопросу теории искусства Позднего Возрождения и дерзкий вызов основам художественной традиции в создании образа, недоступного ни одному художнику-мужчине – аллегорической фигуры, которая одновременно есть и собственное изображение. Следуя описанному Чезаре Рипой образу Живописи, Джентилески наделила себя атрибутами женской персонификации Живописи: золотой цепочкой, кулоном в виде маски, указывающей на подражание, непослушными прядями волос, символизирующими божественное неистовство художественного творчества, и переливчатой одеждой, намекающей на мастерство художницы. Богато модулированные цвета – красно-коричневый, темно-зеленый, бархатный синий – повторяются в пяти цветовых пятнах палитры. Работа принадлежит традиции, в которой живопись отождествляется с одним из свободных искусств, но здесь художник и аллегория – одно целое. В отличие от автопортретов Ангвиссолы, рассмотренных в предыдущей главе, здесь художница впервые изображает себя не в виде благородной дамы, а как сам акт живописи.

[46] Артемизия Джентилески. Автопортрет в образе аллегории Живописи. 1630-е

Глава 4
Бытовые жанры и художницы Северной Европы

Условия, позволившие довольно большому числу женщин в Северной Европе посвятить себя искусству, сложились еще до XVII века. Судя во всему, женщины на Севере пользовались большей свободой и мобильностью в профессии, чем их современницы где бы то ни было в XV и XVI веках. Хотя многие документы до нас не дошли, женские имена уже фигурируют во фламандских архивах XV века. В архивах мастерской Гийома Врелана в Брюгге, выпустившей множество томов иллюстрированных рукописей, упоминается Элизабет Скепенс, ученица Врелана, которая в 1476 году выполнила ряд работ для бургундского двора (как и Маргарета ван Эйк со своими братьями Яном и Губертом в начале века). После смерти Врелана Скепенс управляла мастерской вместе с его вдовой (которая, как и многие женщины того времени, унаследовала дело мужа после его смерти) и с 1476 по 1489 год состояла в гильдии художников. В 1482 году Агнес ван ден Боссе получила важный заказ – изобразить Гентскую деву на знамени ее родного города; Дюрер, посетивший Антверпен в 1520 году, обратил внимание на группу вдов в процессии городских гильдий и записал об этом в своем дневнике.

[47] Катерина ван Хемессен. Портрет мужчины. Ок. 1550

Как и Ангвиссола в Италии, две самые известные северные художницы XVI века пользовались покровительством королевских семей: Катерина ван Хемессен была художницей при дворе Марии Венгерской, сестры испанского короля Карла V (после того, как та отреклась от своего регентства в Нидерландах и вернулась в Испанию); Левина Теерлинк работала при английском дворе Генриха VIII. Ван Хемессен, дочь выдающегося антверпенского художника Яна Сандерса ван Хемессена, училась у своего отца, которого отождествляют с так называемым Брауншвейгским монограммистом. Ее кисти принадлежат религиозные картины «Отдых во время бегства в Египет» (1555), «Иисус встречает Веронику», а также некоторые картины ее отца, над которыми она, судя по всему, работала.

[48] Первая Большая печать Елизаветы I. 1559. Возможно, по рисунку Левины Теерлинк

Два подписанных ею портрета, выполненные в 1551 и 1552 годах, изображают светскую пару на темном фоне в ракурсе 3/4 с непосредственным и чутким реализмом, характерным для ее работ. В 1554 году ван Хемессен вышла замуж за Кристиана де Мориена, органиста Антверпенского собора, и Мария Венгерская увезла супругов в Испанию. Хотя она обеспечила супругов на всю жизнь, от испанского периода не осталось ни одной работы.

Левина Теерлинк, приглашенная в Англию Генрихом VIII и остававшаяся придворной художницей у трех его преемников (Эдуарда VI, Марии I и Елизаветы I), была одной из многих фламандских художниц, в их числе Кэтрин Майнорс, Элис Кармеллион, Энн Смитер и семья Хорнболт [голланд. Хоренбаут], активно занимавшихся в Англии изготовлением миниатюр, которые тогда чрезвычайно ценились как предметы туалета. Из пяти дочерей художника-миниатюриста Саймона Бенинга Теерлинк старшая, и она была единственным фламандским художником-миниатюристом при английском дворе в период между смертью Ганса Гольбейна Младшего в 1543 году и появлением в 1570 году Николаса Хиллиарда (первого миниатюриста-англичанина, чьи последующие успехи почти полностью затмили славу Теерлинк). В 1545 году она вышла замуж за художника Георга Теерлинка и уже в январе 1546-го числилась в бухгалтерской отчетности двора королевской художницей. Лишь в 1599 году Хиллиарду стали платить, как и ей, сорок фунтов в год, что было выше жалованья Гольбейна. Однако подобные сравнения могут ввести в заблуждение, поскольку придворным художникам обычно платили не только деньгами, но и подарками.

Хотя жизнь Теерлинк при дворе, где она была придворной дамой Тайного совета, хорошо задокументирована, о работах ее известно немного. Как фрейлина королевы Елизаветы, она ежегодно должна была преподносить ей новогодний подарок. Первым было небольшое изображение Троицы (1559), за ним последовали подарки в виде миниатюр. Теерлинк, возможно, первая художница, которой позировала королева, Рой Стронг считает эти изображения важными документальными свидетельствами того, как выглядела юная Елизавета прежде, чем культ превратил ее в икону. Елизаветинская государственная портретная живопись сыграла важную роль в упорной борьбе за то, каким положено быть образу, разделившей в XVI веке реформированную и Римскую церковь в Англии, и роль Теерлинк в выработке конвенций, которые привели к созданию имперской иконографии елизаветинского двора, заслуживает дальнейшего изучения. По мнению Стронг, первые фронтальные величественные изображения Елизаветы I, в том числе и на Большой печати, и многочисленных документах принадлежат руке Теерлинк, и истоки образа Королевы-девы тоже следует искать в ее изображениях.

Ван Хемессен и Теерлинк были частью устойчивой традиции придворного покровительства женщинам, существовавшей в XVI–XVIII веках. В эпоху Возрождения должность при дворе освобождала женщин от власти гильдий и служила альтернативой академиям и другим учреждениям, которые всё больше ограничивали или запрещали их участие. Становясь фрейлинами и придворными художницами, женщины совмещали социальную и профессиональную жизнь: их присутствие при дворе одновременно подтверждало широту придворного покровительства и обеспечивало образованных и квалифицированных женщин работой в качестве учителей и свиты.

Во второй половине XVI века северные художники еще отправлялись учиться в Италию, но затем всё чаще они стали получать профессиональную подготовку в Голландии, где система гильдий оставалась неизменной. Хотя мы не знаем ни одной женщины-художника того периода, которая занималась бы пейзажной или исторической живописью, распространение гуманизма и протестантской идеологии в образовании и в быту повысило грамотность среди северных женщин и расширило их доступ к изобразительному искусству. К XVII веку в искусстве Северной Европы стали господствовать новые идеалы среднего класса, отражавшие рост торговли и влияния Протестантской церкви. Идеология домашней жизни переключила внимание с Церкви на дом, особенно после того, как ярость иконоборцев середины века свела искусство к тому, что создавалось для дома. Темы, характерные для голландской живописи XVII века – натюрморты, бытовые сцены, цветочные картины и топографический пейзаж, – отражают процветание среднего класса и превращение картин в надежную инвестицию для неаристократической клиентуры, стремящейся приобрести предметы искусства для дома.

[49] Анна Мария ван Шурман. Автопортрет. 1633

Голландская живопись XVII века продолжает бросать вызов искусствоведению с его упором на итальянское искусство Возрождения, принятое за образец. Когда художники обращались к сюжетам повседневной жизни – будь то из-за протестантских запретов на религиозные образы в Голландии XVII века или из-за возникшего внимания к досугу растущего среднего класса во Франции XIX века, – их произведения резко контрастировали с традицией итальянской живописи. Тем не менее эта традиция по-прежнему влияет на наши представления о роли зрителя, содержании и покровительстве. Писать повседневную жизнь – значит изображать занятия женщин и детей, а не только мужчин; отображать реалии домашнего пространства, а не только возвеличивать общественные, исторические, религиозные и мифологические события.

Искусство XVII века, развившееся в Голландии (так принято называть семь Соединенных провинций Нидерландов, образовавших в XVI веке Голландскую республику), отражает антигуманизм голландского кальвинизма, бурный рост и распространение естественных наук, масштабные перемены в семейной и городской жизни, порожденные процветающей, просвещенной протестантской культурой. Хотя официально иерархия сюжетов теоретически придерживалась иерархии итальянской живописи (с историческими сюжетами вверху и натюрмортами внизу), на самом деле художники-флористы были одними из самых высокооплачиваемых живописцев того времени. И хотя кальвинизм повторял средневековый призыв к целомудрию и послушанию женщин, реалии голландской жизни способствовали разнообразным занятиям женщин и такому уровню их саморазвития, который позволил некоторым из них стать профессиональными художниками. Сюжетов в голландской живописи гораздо больше, чем мы указали, а отношения голландских художников с итальянским искусством намного сложнее, однако изучение двух областей голландской живописи – жанровой и цветочной – раскрывает новые аспекты пересечения гендера и репрезентации.

Знаменитая критика северного искусства, которую Франсишку де Оланда приписывает Микеланджело, – одно из первых высказываний, рассматривающее различия между итальянской и северной живописью с точки зрения гендера. «Фламандская живопись… в большинстве случаев больше говорит сердцу благочестивого человека, чем любая итальянская картина, – говорил Микеланджело в изложении Оланды. – Женщинам она нравится, особенно очень старым и очень молодым, а также монахам и монахиням и некоторым дворянам, которым не хватает чувствительности к подлинной гармонии. Во Фландрии пишут картины собственно для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей, которые нравятся и о которых нельзя сказать ничего дурно, как святые и пророки. Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве, и, в конце концов, даже самого нерва и субстанции». Это порицание северной живописи как лишенной симметрии и гармонии (то есть математических пропорций и идеальной формы) и, следовательно, уступающей итальянской живописи и достойной только восхищения женщин, благочестивых и необразованных, усматривает поразительные различия между живописью Северной и Южной Европы. Если, как утверждала американский историк живописи Светлана Альперс, искусство итальянского Возрождения вырабатывает у зрителя осмысленное отношение к объектам в пространстве, превозносит мастерство в математике и литературе и утверждает процесс художественного творчества, направленный на интеллектуальное овладение миром, то голландское искусство функционирует совсем иначе. В голландской живописи картины служат скорее описаниями видимого мира и нравоучительными комментариями к жизни, чем преображением человеческих фигур, вовлеченных в важные деяния. В статье «История искусства и ее исключения: пример голландского искусства» («Art History and Its Exclusions: The Example of Dutch Art») Альперс убедительно показывает, какие последствия имело это различие для изображения женщин в голландском искусстве и трансформации отношений между художником мужчиной-наблюдателем и наблюдаемой женщиной: «Отношение к женщинам в [итальянском] искусстве, в частности к центральному изображению обнаженной натуры, – неотъемлемая часть властного отношения к обладанию миром». Напротив, голландская жанровая живопись подробно описывает повседневные занятия женщин, тогда как картины с одинокими женскими фигурами в интерьере, подобно многим работам Вермеера, изображающим женщин за чтением или шитьем, которые появляются в середине XVII века, используют поглощенность этими занятиями, чтобы обратить внимание на эфемерность женщины как субъекта. Перестав подчеркивать напряженность между зрителем-мужчиной и женщиной как объектом наблюдения, доставляющим мужчине удовольствие от просмотра, Вермеер и другие северяне-художники позволили женщине принадлежать себе, сделав ее недоступной для контролирующего чужого взгляда. Взор художника/зрителя задерживается лишь на поверхности предметов, наслаждаясь игрой света на богатых тканях, тонкими оттенками и изящными деталями, из которых составлена картина. То, что Альперс назвала «картографированием» поверхности объектов, с его пристальным вниманием к материальности и подробностям, имеет важные последствия для феминистского прочтения. Ставя грандиозность замысла выше интимного наблюдения, все писавшие об искусстве, от Микеланджело до сэра Джошуа Рейнольдса, отождествляли подробности с «женственностью». «Сосредоточиться на подробностях и, в частности, на подробностях как негативном, – пишет критик-фиминистка Наоми Шор в книге „Подробное чтение“ („Reading in Detail“)», – значит увидеть… их включенными в более широкую семантическую цепочку, на одном конце которой находится орнамент с его традиционными коннотациями женственности и декаданса, на другом – повседневность с ее „прозаичностью“, коренящейся в сфере домашней жизни, где руководят женщины».

Действительно, большая часть голландской жанровой живописи этого периода с любовью регистрирует образы и предметы голландского дома, а ее ориентация на средний класс и протестантизм содействует появлению новых социальных ролей художника и новых видов содержания. Относительно низкие цены, которые платила широкая публика, интересовавшаяся картинами для украшения дома, притягивали к художникам в основном выходцев из семей среднего и низшего класса, а также сохраняли отсутствие различий между живописью и другими ремеслами, поставлявшими обстановку для дома. Роль женщин как зрителей в Голландии XVII века, активно влиявших на распространение и приобретение изображений, требует дальнейшего анализа и изучения.

Термин «жанровый» стал применяться для описания картин, изображающих сцены повседневной жизни, сравнительно недавно. В XVII веке картины определяли по сюжету: сцены из повседневной жизни варьировались от изображений банкетов и борделей до интерьеров, семейных портретов, а также женщин и слуг, занятых домашними делами. Есть основания полагать, что в течение столетия содержание этих картин, число которых неуклонно возрастало вплоть до 1660-х годов и резко подскочило в 1670-х, дрейфовало от аллегорического или символического к более описательному. Споры о том, считать ли эти изображения символическими или реалистическими, продолжаются, но, похоже, многие картины равно описывают реальные сцены и имеют графический источник в популярных эмблематических книгах, вроде «Моральных символов» Якоба Катса (где девиз, изображение и комментарий устанавливают моральные запреты).

В Голландии XVII века была и довольно большая влиятельная группа художников-непрофессионалов. Арнольд Хоубракен, опубликовавший в 1718 году свою историографию «Великий театр нидерландских художников и художниц» («Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen»), поместил рядом с портретом Рембрандта портрет Анны Марии ван Шурман, разносторонней ученой и «феминистки», которая самостоятельно овладела техникой рисунка, живописи и гравировки (и в 1641 году была принята в Утрехтскую гильдию художников Святого Луки). Хотя до нас дошли только два ее автопортрета – единственные сохранившиеся работы Шурман, эту женщину голландские поэты называли своей «Сафо и своим Корнелем», и она была первым голосом, призвавшим к независимости женщин в голландской культуре.

[50] Сюзанна ван Стенвейк-Гаспоэль. Лакенхал. 1642

Протестантизм голландского искусства упразднил Пресвятую Деву как женский образец, а отсутствие сильного неоплатонического движения на Севере препятствовало отождествлению женской формы с идеальной красотой в живописи. Поэтому центральное место в голландской иконографии занял образ дома как микрокосм справедливо управляемого общества и символ воспитания и обуздания чувств. Благоустроенное домашнее хозяйство – необходимое условие добронравного общества – состояло из семьи, слуг и имущества. В доме главным символом семейной добродетели, скреплявшей жизнь общества, был образ женщины, занимающейся рукоделием, шитьем, вышивкой или плетением кружев.

Изображения домашнего интерьера, фиксировавшие материальные блага, которыми изобиловал дом, демонстрировали растущее благосостояние Голландской республики. На удивление мало картин, показывающих реальную коммерцию и торговлю, заложивших основу богатства XVII века, поскольку такие сюжеты было непросто примирить с уклончивым отношением кальвинистов к приобретению денег. Домашний интерьер, напротив, был мирским воплощением христианских принципов и подходящим местом для демонстрации товаров. Эти картины дают многоплановое представление о реалиях социальной и экономической жизни Нидерландов того времени, включая гендерное разделение труда в ключевых профессиях, таких, например, как производство тканей. Они также предупреждают об опасностях необузданной женской сексуальности (в частности, о негативных последствиях «обмена» местами между мужчинами и женщинами в деятельности, связанной с производством тканей).

[51] Иллюстрация из книги Йохана ван Бевервейка «Van de Wtnementheyt des Vrouwelicken Geslachts». 1643

На протяжении столетия изображения ткущих и прядущих мужчин и женщин претерпевали значительные изменения в ответ на сдвиги в домашней идеологии и производстве тканей. В 1602 году глава Лейденской гильдии ткачей заказал серию из одиннадцати картин на стекле, изображающих процесс изготовления ткани в Лейдене (крупном текстильном центре наряду с Харлемом). Всё, что от них осталось, – одиннадцать подготовительных рисунков Исаака Класа ван Сваненбурга. Линда Стоун показала эти рисунки, представляющие отрасль в выгодном и идеальном свете. В «Прядении и ткачестве» мужчины и женщины трудятся вместе в большой комнате, но, как и на других картинах, изображающих труд, собственно ткут мужчины, а участие женщин сводится к стирке, прядению, намотке и чесанию шерсти. В профессиональных мастерских женщинам запрещалось заниматься некоторыми видами ткачества, условия же труда у женщин и детей были намного хуже, чем у мужчин. Многие дети, особенно сироты, работали по четырнадцать часов в день за гроши. Организация суконного производства предпринимателями («суконщиками», достаточно богатыми, чтобы позволить себе покупать сырье, которое затем они перепродавали прядильщикам и ткачам) способствовала строгому разделению труда и эксплуатации женщин и детей для сохранения низкой заработной платы.