Читать книгу "Женщины, искусство и общество"

Глава 3
Другое возрождение

Представления искусствоведов о Возрождении как исторически, географически и культурно уникальном периоде основаны на жизненном опыте и достижениях мужчин. История, описывающая вклад женщин в визуальную культуру в категориях, созданных мужчинами и благодаря их деятельности, не всегда корректна, и принятие их концепции Возрождения в качестве основы таит опасность для феминистской истории. С одной стороны, есть соблазн, переписывая страницы женского творчества, «подогнать» его под ранее существовавшие категории; с другой стороны, есть риск принизить достижения женщин, рассматривая их через призму гендерных различий. Такие женщины-художники, как Проперция де Росси, Лавиния Фонтана, Элизабетта Сирани, Диана Мантуанская (также называемая Дианой Скультори) и Артемизия Джентилески добились широкой известности и признания еще при жизни. Их достижения приводились в качестве свидетельства того, на что способна женщина, однако писатели-мужчины чаще следовали примеру Боккаччо, утверждая, что знаменитые женщины чудесным образом обрели качества, позволившие им добиться успеха, и поэтому не могут служить образцом для обычных женщин.

Все художницы, упомянутые выше, отождествляются скорее с XVI и XVII веками, чем с XV. Все они, за исключением Ангвиссолы (о ней шла речь в предыдущей главе) и Джентилески, чья судьба связана с Римом, Неаполем и Флоренцией XVII века, жили в пору интеллектуального и художественного расцвета, происходившего в Болонье, городе, географически удаленном от культурных центров Раннего Возрождения. Наши знания об их творчестве далеко не полны, и хотя среди рассеянных в литературе того периода имен это лишь малая толика, их достижения заслуживают серьезного изучения.

Болонья выделялась среди итальянских городов тем, что в ней был свой университет, где женщины учились еще со времен Средневековья, и своя святая художница. К XV веку гильдии, находившиеся под небесным покровительством святых, провозгласили покровителем художников евангелиста Луку, который, как известно, писал чудотворные иконы, в том числе образ Девы Марии. У живописцев Болоньи, где гильдии сохраняли влияние еще долгое время после того, как повсюду в Италии они утратили политическую и экономическую силу, была своя святая покровительница.

Катерина де Вигри (святая Екатерина Болонская, канонизированная в 1707 году), особо почитавшаяся в XVI и XVII веках, – еще один пример рецепции знаний и культуры женщинами в монастыре. Она родилась в 1413 году в знатной болонской семье, получила образование при дворе герцога Феррары и после смерти отца в 1427 году поступила в тамошний монастырь клариссинок. Екатерина славилась великолепным знанием латыни, музыцированием, своими живописными работами и миниатюрами. В 1456 году, вскоре после переезда клариссинок в Болонью, ее избрали аббатисой, одновременно быстро росла и ее слава как художницы. По рассказам ее подруги и агиографа, сестры Иллюминаты Бембо, она «любила изображать Божественное Слово в виде Младенца в пеленах, и для многих монастырей в Ферраре, и в книжных миниатюрах изображала его подобным же образом». Самое известное из ее сочинений, «Трактат о семи духовных оружиях», повествует о духовной брани благочестивой женщины, понимавшей, что ее ум и воля вступают в конфликт с покорностью и послушанием, которых требует Церковь.

Хотя отсылки к живописи Катерины де Вигри встречаются в литературе XVI века, попытки ученых-феминисток собрать ее произведения скорее разочаровывают. Несколько ее работ, хранящихся в часовне Corpus Domini (Тела Христова) монастыря Св. Клариссы в Болонье, демонстрируют наивную и неумелую манеру художницы. На сделанных в 1941 году рентгеновских снимках «Святой Урсулы», самой известной из ее картин, которая сегодня находится в Венеции, под ее подписью видна неразборчивая надпись. Тем не менее, хотя мы слишком мало знаем о ее живописных работах, не следует недооценивать значение для Болоньи XVI века этой художницы, святой и покровительницы живописцев, чей гражданский и церковный авторитет тогда был невероятно высок.

Культ святой Екатерины Болонской, вдохновленный ее чудесами и мистическими сочинениями, берет начало с эксгумации ее прекрасно сохранившегося тела (ныне хранящегося в часовне Corpus Domini) вскоре после ее смерти в 1463 году. Папа Климент VII официально санкционировал ее культ в 1524 году, а в 1592 году она была причислена к лику блаженных. Культ, мощный и идеально отражавший пиетистский дух Италии периода Контрреформации, процветал на протяжении всего XVII века наряду с ее почитанием как художницы. Карло Мальвазия упоминает ее среди плеяды художников, работавших в Болонье между 1400 и 1500 годами, а изображение ее, играющей на альте перед Небесным воинством, состоящим из ангелов-музыкантов и пухленьких путти, появляется на подготовительном рисунке Маркантонио Франческини для его цикла фресок в часовне Corpus Domini, иллюстрирующих события ее жизни.

Культ святой Екатерины в Болонье – лишь один из многих факторов, способствовавших созданию необычайно благоприятной обстановки для просвещенных и искусных женщин-мастериц. После Церкви самым важным учреждением в Болонье был университет, основанный в XI веке. К XIII веку, когда здесь начали принимать женщин, он уже прославился известной всей Италии болонской школой права, а также еще более известной школой свободных искусств. Город гордился женщинами, получившими образование в области философии и юриспруденции: Беттисией Гоццадини, Новеллой ди Андреа, Беттиной Кальдерини, Меланзией далль Оспедале, Доротеей Боччи, Маддаленой Буонсиньори, Барбарой Парьенте и Джованной Банчетти, которые все писали, преподавали и публиковались.

Связи между университетом и искусством в Болонье нуждаются в документальном подтверждении, однако нам известно, что издательства, возникшие вокруг университета, способствовали появлению в XIII и XIV веках группы миниатюристов, в которую помимо светских художниц входили монахиня-кармелитка сестра Аллегра и еще одна женщина, известная только как «Госпожа Донелла, миниатюристка». Диана Мантуанская (ок. 1547–1612), позже получившая от искусствоведов имя Дианы Скультори, упомянутая Вазари в его «Жизнеописаниях» 1568 года, была, насколько нам известно, единственной женщиной-гравером XVI века, подписывавшей свои гравюры собственным именем. Вскоре после переезда в Рим в 1575 году она получила папскую привилегию, которая защищала ее право на воссоздание изображений, привезенных ею из Мантуи, и давала ей право печатать и продавать работы под именем Дианы Мантуанской (или Мантованы). Эта подпись отождествляла ее с мантуанским двором и традицией печатания, начатой Мантеньей и продолженной ее семьей. Имена Дианы Мантуанской и Вероники Фонтаны, знаменитой гравировщицы на дереве, работавшей в XVII веке и иллюстрировавшей в Болонье книгу Карло Чезаре Мальвазии «Фельсина-художница. Жизнеописания болонских живописцев» («Felsina Pittrice»), указывают на еще не написанную историю о роли женщин в издательском деле в Италии эпохи Возрождения. Социальные историки отметили, что в Болонье в начале XV века женщин было больше, чем мужчин, и это обстоятельство вполне возможно способствовало их причастности к таким занятиям, как живопись и книгопечатание, которые оставались под контролем гильдий, по меньшей мере до 1600 года. В книге Луиджи Креспи «Жизнь болонских художников» («Vite de Pittori Bolognesi») (1769) приводятся имена двадцати трех художниц, работавших в Болонье в XVI и XVII веках; по крайней мере, две из них, Лавиния Фонтана и Элизабетта Сирани, добились международного признания.

[33] Джованни Бенедетти. Св. Катерина де Вигри. Libro Devoto. 1502

Женщины-художники в Болонье пользовались гражданским и церковным покровительством, чему способствовало присоединение в 1512 году области Эмилия-Романья с центром в Болонье к Папскому государству (кульминацией стало избрание в 1572 году болонца Уго Бонкомпаньи папой Григорием VIII), а также соревнование между римской и болонской школой живописи и тот факт, что ренессансная идея об исключительных женщинах могла быть использована для утверждения уникального статуса города и его женщин.

[34] Диана Скультори. Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии. 1575

Болонское искусство XVI и XVII веков было искусством элегантным и чувственным, созданным для образованных покровителей-аристократов и проникнутым чувствами и нравственными императивами Контрреформации, пытавшейся реформировать Католическую церковь. Обилие работы у художников облегчало женщинам доступ к заказам, несмотря на отдельные случаи мужской ревности и злобных обвинений, помешавших карьере Проперции де Росси и других художниц. Церковь была активным покровителем на протяжении всего XVI века, а знатные семьи, желая продемонстрировать свое богатство и утонченность вкуса, заказывали для своих дворцов фрески и настенные украшения, оборудовали в них и в церквях семейные часовни с элегантными, изящными алтарями. Побуждаемые сочетать богатство с интеллектуальными и культурными занятиями, отпрыски богатейших семей Болоньи поступали в литературные и научные академии; автопортрет Лавинии Фонтаны, созданный в 1570-х годах, вписывает художницу в круг образованных и культурных граждан. Она изображает себя преуспевающей образованной женщиной, что-то пишущей в окружении старинных бронзовых изделий и гипсовых слепков из ее частной коллекции. Хотя Фонтана не претендовала на благородное происхождение, Вазари относит ее семью к образованной элите Болоньи, а ее ранние автопортреты воссоздают образ просвещенной дамы. Автопортрет 1578 года выполнен в традиции автопортрета Ангвиссолы 1561 года: Фонтана сидит за клавикордами, ее служанка, едва заметная на заднем плане, держит в руках ноты. Перед окном стоит пустой мольберт, а надпись идентифицирует саму художницу: LAVINIA VIRGO PROSPERI FONTANAE (Лавиния дочь Просперо Фонтана).

То, что художницы Болоньи были уникальным явлением, не подлежит сомнению. Хотя их творчество связано более тесно с творчеством современников-мужчин, чем с творчеством других женщин, и подтверждает господствовавшие тогда художественные и социальные идеологии, вовлеченность, по крайней мере, Фонтаны и Сирани в культурную жизнь Болоньи заслуживает более тщательного изучения. В истории художественного творчества женщин они – исключение, и это заставляет нас задуматься о косвенных связях женщин с художественными институтами и системами покровительства. В XVII веке Артемизии Джентилески пришлось договариваться о новых отношениях с господствующими культурными идеологиями, и ее случай мы рассмотрим в конце этой главы.

Проперцию де Росси, единственную в Италии эпохи Возрождения женщину-скульптора по мрамору, прославил строительный проект, ставивший целью сделать епископальную базилику Сан-Петронио в Болонье самой большой в Италии после собора Святого Петра. Де Росси, учившаяся рисунку у Маркантонио Раймонди, своего первого признания добилась благодаря миниатюрной резьбе по персиковым косточкам. Дерзкий переход от этого занятия к социальным заказам в 1520-е годы подвиг ее переступить границы «женственности», и Вазари, восхваляя перед своими читателями ее красоту, музыкальные успехи и умение вести домашнее хозяйство, также рассказывает о том, что один завистливый мастер [Амико] «постоянно говорил про нее попечителям худое», и за работу ей заплатили самую ничтожную сумму; в конце концов, обескураженная, она занялась гравированием на меди.

Первый крупный заказ Проперции де Росси был связан с украшением навеса над алтарем недавно отреставрированной церкви Санта-Мария дель Бараккано. Затем она представила попечителям мраморный портрет графа Гвидо Пепполи в качестве образца своей работы и получила от них заказ на создание нескольких фигур для главного фасада реконструируемой базилики Сан-Петронио. Записи об оплате показывают, что она полностью завершила трех сивилл, двух ангелов и «две картины», после чего отказалась от работы. «Картины» – это, вероятно, два барельефа: «Царица Савская посещает Соломона» и «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520), которые сегодня находятся в музее Сан-Петронио.

В барельефе «Иосиф и жена Потифара» прекрасно воплощен сохранившийся в Болонье XVI века классический идеал, сочетающий представления об изяществе, почерпнутые из творений Корреджо и Пармиджанино, великих деятелей эмилианского искусства того периода. Библейская история об Иосифе, спасающемся бегством от своей соблазнительницы, была популярна в начале Контрреформации. Гармоничные и мускулистые тела, как и классические одеяния, говорят о знакомстве де Росси с античными источниками, а динамика тел отсылает к экспрессивным многофигурным композициям Корреджо. Де Росси умерла в 1530 году, еще молодой женщиной, через четыре года после получения последней зарегистрированной оплаты за работу в Сан-Петронио. Болонья продолжала гордиться тем, что она породила ее, однако ее последователям пришлось развивать антиманьеристские тенденции болонского искусства под духовным давлением Контрреформации и художественным влиянием Карраччи и Гвидо Рени.

Лавиния Фонтана начала писать картины около 1570 года, подражая стилю своего отца и учителя Просперо Фонтаны, чье творчество вобрало в себя пиетизм Контрреформации, внимание фламандцев к деталям и растущий интерес северных итальянцев к натурализму. Просперо Фонтана объединил разные течения классицизма, натурализма и маньеризма в стремлении создать религиозное искусство, ясное и убедительное, в соответствии с учением кардинала Габриэле Палеотти, епископа, а затем архиепископа Болоньи, чье влияние на искусство было весьма значительным. Эту тенденцию продолжили ученики Просперо Фонтаны – Лавиния Фонтана, Лодовико Карраччи и Джан Паоло Заппи.

В ранних автопортретах Лавинии Фонтаны и в небольших панно, задуманных как сугубо частные благочестивые произведения, влияние ее отца дополняется натурализмом позднего Рафаэля и элегантностью Корреджо и Пармиджанино. Хотя Фонтана более всего прославилась как портретист, она написала и немало религиозных и исторических картин, из которых многие представляют собой большие алтарные образы. Такие картины, как «Святой Франциск, получающий стигматы» (1579) и «Не прикасайся ко Мне» (1581), тесно связаны с религиозной идеологией духовных и социальных реформ, выражаемой через молитву, служение и созерцание. В «популярных» религиозных картинах Фонтаны, в частности в «Рождении Девы Марии» (1580-е годы) и «Посвящении Деве Марии» (1599), присутствуют бытовые мотивы или семейное благочестие в полном соответствии с желаинем Палеотти распространить пастырскую заботу на каждую семью посредством молитвы и наставлений.

«Рождение Девы Марии» ближе к жанровой сценке из семейной жизни в Болонье, чем к библейскому источнику, несмотря на ночное освещение и то, что действие происходит вне дома. В ней чувство монументальности и благопристойности уравновешено натурализмом, близким к кремонской школе, и влиянием Ангвиссолы, работы которой Фонтана знала и высоко ценила и которые, несомненно, послужили для нее художественным образцом. На картине Фонтаны «Посвящение Деве Марии» (1599), предназначавшейся сперва для часовни Гнетти в Санта-Мария-деи-Серви в Болонье, маньеризм удлиненных фигур сочетается с бóльшим натурализмом в изображении детей. Влияние Просперо Фонтаны продолжало ощущаться и в более поздних религиозных картинах Лавинии, как и влияние Палеотти, поскольку связь между епископом и семьей художника не ослабевала.

К концу 1570-х годов слава Фонтаны-портретистки прочно утвердилась. Несмотря на ее приверженность принципам натурализма, которые отстаивала семья Карраччи, ее не приняли в Болонскую академию живописи, основанную в 1580-х годах Карраччи, из-за того, что упор в академии делался на изображении обнаженной натуры. Ее «Портрет дворянина с сыном (1570-е годы) непринужденной позой и спокойным достоинством фигур напоминает «Портрет молодого дворянина» Ангвиссолы (1550-е годы). В то же время мы видим в картине продуманное сочетание умеренной социальной ответственности, которую поддерживал Палеотти, и светских притязаний болонской аристократии, именно это обеспечило Фонтане успех как портретистки. Изящные удлиненные пальцы и великолепие обильных деталей одеяния изображаемых мужчин противопоставляют их монументальность и социальный статус рассудочному пространству, в котором они обитают.

[35] Лавиния Фонтана. Поклонение Деве Марии. 1599

Брак Фонтаны с Джаном Паоло Заппи был заключен в 1577 году с условием, что пара останется в семье ее отца; впоследствии муж помогал ей и заботился об их большой семье. Когда в 1572 году болонский кардинал Уго Бонкомпаньи взошел на папский престол, поддержка папой болонских художников усилилась. Просперо Фонтана пользовался покровительством трех предыдущих пап; Лавиния Фонтана получила первый папский заказ и приглашение в Рим от местной ветви папской семьи. О ее высоком статусе художницы говорит то, что она позволила себе отложить переезд в Рим до избрания папой Климента VIII, что произошло уже после смерти ее отца. Она уехала в Рим около 1603 года вместе с мужем, сыном и картиной «Дева Мария и святой Джачинто», написанной по заказу кардинала Асколи. Картина вызвала в Риме интерес к ее работам. Трудясь во дворце кардинала д’Эсте, она написала «Мученичество Святого Стефана» для базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура. Эта картина погибла во время пожара в 1823 году, и нам известна только по гравюре Жака Калло 1611 года. Джованни Бальоне сообщает, что работа не понравилась римской публике и что Фонтана в отчаянии отказалась от общественных заказов и вернулась к портретной живописи.

[36] Феличе Казони. Лавиния Фонтана. 1611

Поздние портреты, такие как «Портрет дамы с комнатной собачкой» (ок. 1598) – светские, утонченные. Изысканные костюмы и интерьер выделяют натурщика на фоне пространства, выполненного в широкой упрощенной манере. После избрания Фонтаны в старую Римскую академию цены на ее портреты взлетели, что позволило ей коллекционировать древности и произведения искусства. По сообщениям современников, она написала портрет папы Павла V, а кроме того портреты послов, принцев и кардиналов, и это свидетельствует о том, что женщинам-художникам покровительствовали как духовенство, так и аристократы. Ее слава продолжала расти, и в 1611 году, незадолго до смерти Фонтаны, болонский медальер Феличе Антонио Казони отчеканил в ее честь медальон с ее портретом. На лицевой стороне величественный профиль художницы и идентифицирующая ее надпись. На реверсе – аллегорическая женская фигура в творческом порыве божественного вдохновения сидит в окружении циркуля и угольника; так раннеренессансный акцент на математике и вдохновенном гении несколько запоздало видоизменил идеал художницы эпохи Возрождения.

Художницы, подобные де Росси и Фонтана, создали важный прецедент для итальянок XVII века, особенно в Болонье и ее окрестностях. Но еще более мощное влияние на творчество двух самых известных из них – Артемизии Джентилески (ок. 1593–1652), родившейся в Риме, но работавшей во Флоренции, Неаполе и Лондоне, и Элизабетты Сирани (1638–1665), чья короткая жизнь полностью прошла в Болонье, – оказали тогдашние кумиры Микеланджело Меризи да Караваджо и Гвидо Рени. Бросающийся в глаза натурализм Караваджо, неглубокое живописное пространство и контрастные световые эффекты породили среди его подражателей множество картин, для которых характерны неидеализированные, смело освещенные фигуры на темном таинственном фоне. Гвидо Рени, унаследовавший в болонской школе место Карраччи, в академии которого он обучался, совмещал элегантную утонченность с натуралистической выразительностью. По характеру и личным свойствам трудно представить более непохожих людей, чем эти двое выдающихся мастера: Рени, просвещенный и интеллигентный, увековечил образ художника-аристократа; Караваджо, бунтарь и задира, олицетворял собой новый образ богемного художника.

[37] Элизабетта Сирани. Святое семейство с коленопреклоненным Святым монахом. Ок. 1660

Как и многие художницы того времени, Джентилески и Сирани – дочери живописцев. Орацио Джентилески был одним из самых известных последователей Караваджо; Джованни Андреа Сирани, ученик Рени, как художник представлял значительно меньший интерес, чем его дочь. Джентилески – первая женщина-художник в истории западного искусства, чье историческое значение неоспоримо. Что касается Сирани, то ее ранняя смерть помешала всесторонней оценке ее творчества, несмотря на очевидную известность ее при жизни. Отец Сирани получал доход от всех ее картин, которые она сама, следуя популярному в XVII веке обычаю, занесла в каталог, получилось 150 картин, и эта цифра сегодня считается сильно заниженной. Несмотря на каталог, ей посвящена всего одна монография, ее репутация пострадала из-за настойчивого приписывания ей худших работ в стиле Рени. Как отмечает историк искусства Отто Курц: «Список картин, которые можно найти под ее именем в музеях и частных коллекциях, и список картин, которые она сама считала своими, совпадают в редких случаях».

[38] Софонисба Ангвиссола. Бернардино Кампи, рисующий Софонисбу Ангвиссолу. Конец 1550-х

Сирани часто отвергали как одну из незначительных последовательниц Рени в Болонье и автора сентиментальных мадонн. Но тонкость ее живописного стиля и изящные мазки побудили недавно специалистов пересмотреть ее значимость по сравнению с такими ее современниками-болонцами, как Лоренцо Пазинелли, Фламинио Торри и фламандец Микеле Дезублео. «Портрет Анны Марии Рануцци в образе Милосердия» кисти Сирани (1665) – выдающийся образец болонской портретной живописи второй половины в XVII века.

Гордый взгляд синьоры Рануцци, младшей сестры графа Аннибале Рануцци, заказавшего картину, и жены Карло Марсильи, от которого у нее было двое сыновей, усиливается насыщенным колоритом. Яркие оттенки красного и синего озаряют общую цветовую гамму серых, сиреневых и коричневых тонов и оттеняют густой пурпур одежды и фона, окутывающего фигуры. Несмотря на виртуозную манеру письма и живость красок, упор в работе сделан на материнстве Рануцци, а не ее социальном положении.

Картина Сирани «Юдифь с головой Олоферна» (художественная галерея Уолтерса, Балтимор) – образец изысканности, элегантности и изобразительной утонченности, которые десакрализовали этот сюжет для богатых болонских покровителей. Однако это также предполагает, что Сирани разделяла интерес XVII века к женщинам-героиням; Сирани и Джентилески создали множество картин, где торжествуют добродетельные героини. Помимо нескольких Юдифей обе художницы писали кающихся Магдалин и монументальных Сибилл. Кроме того, Джентилески представила несколько аллегорических женских фигур, среди них св. Екатерину, Клеопатру и Лукрецию, а Сирани изобразила Тимоклею (1659) в необычном образе бунтующей героини и «Порцию, ранящую себя в бедро» (1664). Последняя картина, заказанная синьором Симоне Тасси, должна была висеть над наружной дверью в частном доме. Этот сюжет относится к группе тем, включая изнасилование Лукреции, которые исследуют взаимосвязь между общественным, политическим и частным, нередко сексуальным поведением.

Сирани изобразила момент, когда Порция ранит себя, чтобы испытать силу характера, прежде чем попросить Брута открыться ей. Сексуализированное содержание проявляется в волнующем изображении женской раны и почти сладострастном беспорядке в одежде, однако другие ее значения более сложны и возвращают нас к вопросу о том, как создаются и укрепляются гендерные различия. Глубоко вонзив себе нож в бедро, Порция должна доказать, что она добродетельна и достойна политического доверия, отделив себя от остальных представительниц своего пола – согласно словам Плутарха: «Я знаю, что женскую натуру считают неспособной сохранить тайну. Но неужели, Брут, не оказывают никакого воздействия на характер доброе воспитание и достойное общество? А ведь я – дочь Катона и супруга Брута!»

Композиция картины усиливает отстраненность Порции от мира женщин. Она физически отделена от женщин, которые прядут и сплетничают в соседней комнате, выдавая свой пол болтовней. Представляя женщину как «порок» природы, христианское учение часто использовало женскую словоохотливость как метафору ее неконтролируемых желаний. Перенесенная из частного мира женщин в публичный мир мужчин, Порция должна утвердить свой контроль над речью, прежде чем претендовать на исключительный статус. Наконец она показывает, что женщины, доказавшие свою добродетель личным мужеством, могут почти сравняться с мужчинами. Однако акцентирование внимания на обнаженной плоти и членовредительстве эротизирует акт мужества. Признаки женской сексуальности трансформированы соответственно представлениям об опасной femme fatale, и это сделано, несомненно, чтобы угодить вкусу нового класса светских частных коллекционеров. Насыщенные цвета и смелая манера письма, выполненная женской рукой, создали Сирани в Болонье репутацию уникального автора.

[39] Элизабетта Сирани. Портрет Анны Марии Рануцци в образе Христианской любви. 1665

Мастерство и быстрота, с какой Сирани писала картины, породили сплетню, будто отец выдает ее работы за собственные, пользуясь славой необычайно одаренной дочери для рекламы мастерской. Чтобы пресечь эти слухи, а также слишком настырные обвинения в том, что она пишет картины не сама, Сирани всё чаще стала работать на публике. Примерно в 1652 году она открыла в Болонье школу живописи для женщин. Впервые в ней могли учиться молодые художницы, происходившие не только из семей живописцев, там же обучались и ее две младшие сестры, Анна Мария и Барбара, которые позднее создали собственные алтарные картины для местных церквей.

Сирани умерла в 1665 году, 14 ноября на торжественной публичной мессе по умершей в базилике Святого Доминика присутствовала большая толпа болонцев, среди скорбящих было множество именитых персон. В объявлении о похоронах ее именовали PITTRICE FAMOSISSIMA [ «Известнейшая художница»], а роскошным оформлением церемонии руководил художник Маттео Бордоне. В капелле возвышался катафалк, олицетворявший античный Храм Славы. Подиум из искусственного мрамора с куполообразной крышей, поддерживаемой восемью колоннами из псевдопорфира, имел восемь граней, украшенных фигурами, девизами и символическими изображениями, а в центре на платформе возвышалась скульптура художницы в натуральную величину – с кистью и палитрой перед мольбертом.

Сирани восхваляли в надгробных речах, которые также стали и рапсодией гражданской гордости Болоньи. Ее похороны, полное отождествление ее славы со славой родного города сопоставимы с похоронами других известных художников XVI–XVII веков, которым были предоставлены привилегии выдающихся граждан. В XV веке Гиберти потребовал, чтобы его тело было погребено во флорентийском соборе Санта-Кроче в окружении знатных граждан – статуса, которого он как художник стремился достичь. Менее века спустя, в 1564 году, тело Микеланджело перевезли из Рима в его родную Флоренцию, где в семейной базилике Медичи Сан-Лоренцо установили роскошный катафалк. Похороны Рени в Болонье в 1642 году тоже стали публичным событием: мессы по нему служили в близлежащих городах и даже в Риме. Его тело пронесли в базилику Святого Доменика с большой помпой и почестями при стечении огромных толп на улицах. После смерти Сирани еще два знаменитых художника Болоньи XVII века упокоились бок о бок в этой родовой усыпальнице богатого болонца синьора Сауло Гвидотти. Но это погребение, свидетельствовавшее о высоком общественном положении художника, было и глубоко ироничным: в течение всей своей жизни эксцентричный Рени не хотел иметь ничего общего с женщинами и не допускал их в свой дом, опасаясь их чар или яда.

[40] Элизабетта Сирани. Порция, ранящая себя в бедро. 1664

С прижизненной славой Сирани в Болонье может соперничать только одна итальянская художница: Артемизия Джентилески, чья жизнь и творчество бросают вызов гуманистическим представлениям о женском образовании и поведении. В мае 1606 года Караваджо, заколовший юношу [Рануччо Томассони] и объявленный папой вне закона, бежал из Рима. Среди его римских последователей были Орацио Джентилески, основатель направления в живописи, известного всей Европе как караваджизм, и его дочь Артемизия, которую искусствовед Уорд Бисселл назвал одной из двух самых значительных караваджистов, сформировавшихся между 1610 и 1620 годами. Караваджо и семья Джентилески (его сын и дочь, родившаяся в 1593 году) по темпераменту и образу жизни были далеки от образованных живописцев болонской школы с их преклонением перед благочестием и утонченностью. Исторические анекдоты о богемном художнике, ставящем себя выше закона, владеющем кинжалом не менее искусно, чем кистью и чей революционный стиль живописи столь же необуздан, как его страсти, обычно восходят к Караваджо, хотя теоретики искусства Рудольф и Маргарет Виттковер мастерски проследили этот прототип вплоть до XVI века. Архивные исследования семьи Джентилески породили историю, богатую судебными постановлениями и пасквилями, в том числе знаменитым судебным процессом 1612 года над Агостино Тасси, помощником Орацио и учителем Артемизии Джентилески, которого обвинили в том, что он изнасиловал девятнадцатилетнюю Артемизию, нарушил обещание жениться и украл из дома Джентилески картины, включая большое полотно «Юдифь». Истина остается погребенной под противоречивыми документами XVII века и современными их интерпретациями, часто навязывающими анахроничные взгляды на сексуальные и брачные традиции того времени. По сути, судебное разбирательство касалось не столько целомудрия Артемизии Джентилески, сколько отношения Тасси к законной собственности Орацио Джентилески, включавшей в себя и его дочь. Аргументы Жермен Грир о том, что судебный процесс и сопровождавшая его огласка устранили еще остававшиеся традиционные препятствия на пути профессиональной карьеры Джентилески, до некоторой степени убедительны. Но Грир игнорирует не менее благоприятное сочетание скандальной репутации Орацио Джентилески с его непоколебимой поддержкой талантливой дочери. Мэри Гаррард в своей монографии о Джентилески, где впервые на английском опубликованы все документы, относящиеся к художнице, а также полные стенограммы судебного процесса по делу об изнасиловании, убедительно показала, как публичное обсуждение женской сексуальности помогло переосмыслить гендерные и классовые проблемы, имевшие отношение к последующему становлению Джентилески как крупного художника.