Читать книгу "Женщины, искусство и общество"

Было бы упрощением считать, что женщины не могли понять новую живо пис ь, но действительно, по мере того как живописное видение утверждалось на основе усвоенных научных принципов, которым обучали только мужчин, оно всё больше ориентировалось на мужские ожидания и конвенции. Живопись стала еще одним видом деятельности, в котором женщины обладали интуитивным, но не научным знанием и поэтому оставались чуждыми его законам. Поощряемое гуманистами женское образование не включало математику, риторику и естественные науки. Бруни особо предостерегал от изучения риторики – дисциплины, с помощью которой женщины могли публично участвовать в интеллектуальных дебатах: «Для нее ни хитросплетения спора, ни ораторские приемы воздействия, ни красноречие не имеют ни малейшей практической пользы, если они на самом деле не являются явно неподобающими. Риторика (и математика) во всех своих проявлениях… абсолютно вне женской сферы». Бруни и другие гуманисты, предложившие видеть во Флоренции микрокосм божественного порядка и гармонии и объяснившие, как это сделал Николай Кузанский в своих «Книгах простеца» (ок. 1450), что способность измерять есть величайший Божий дар человеку и, следовательно, корень всякой мудрости, способствовали тому, что женщины были вытеснены на периферию дискурсов, доминировавших во Флоренции эпохи Возрождения.

Положение женщины на задворках новой системы репрезентации отражало ее актуальное место в обществе. Публичное пространство не сводилось только к искусству живописи, скульптуры и архитектуры, оно также было местом наблюдения, визуальных контактов и созерцания, связанного с эстетическим опытом. Ученые проследили за эволюцией, приведшей к тому, что взгляд стал метафорой светскости и мужественности, ассоциирующихся с публичными людьми, а женщина стала объектом взгляда. После того как в 1450 году богатые флорентийки, щеголявшие в роскошных платьях, бахвалясь своим материальным благополучием, навлекли на себя гнев архиепископа Флоренции за «неоправданно вычурные наряды», которые «вызывают не благоговение, а смех и суетные мысли», некоторые женщины решили искать спасения от нескромных взоров и суеты. Доминиканка Кьяра Гамбакорти (ум. в 1419 году) надеялась избежать пристального внимания, основав монастырь, «скрытый от людских взоров и свободный от мирских забот».

Неудивительно, что именно в это время «мужское» искусство живописи возвысилось над «женским» искусством вышивки. Согласно уставу гильдии, художники не делали различий между рисунками, выполняемыми для алтарей, гобеленов, знамен, сундуков и т. д. Художники Нери ди Биччи, Сандро Боттичелли и Франческо Скварчоне, а также Антонио дель Поллайоло создавали эскизы для профессиональных вышивальщиц. Хотя Розика Паркер показала, что техника, именуемая or nué, в которой золотые нити укладываются горизонтально и оттеняются цветным шелком в виде декоративных стежков, позволяла вышивальщицам достигать того же эффекта перспективы, что и живописцам (в частности, эту технику применил Поллайоло в вышивке «Рождение Иоанна Крестителя»), именно тогда вышивка стала уделом женщин-аматоров. Переосмысленные как домашнее искусство, требующее ручного коллективного труда, а не индивидуального гения, математического мышления и божественного вдохновения, вышивка и рукоделие стали отождествляться с домашним уютом и женственностью.

В искусстве Флоренции XV века, несмотря на то что оно большей частью оставалось религиозным по содержанию и клиентуре, произошел переход от изображения светских фигур как простого дополнения к религиозным сценам к индивидуальному портрету. Появление в середине века профильного портрета объединило сюжет и заказчика в образах, которые подчеркивали общественное положение, индивидуальность, богатство и социальный статус, а также переключило внимание на женский костюм, манеры и украшения.

Замужество молодой флорентийки эпохи Возрождения, сопровождавшееся передачей собственности и переменой ее социального положения, было ключевым моментом в ее жизни, моментом, в котором ни свободный выбор, ни физическая привлекательность не играли особенно никакой роли. Профильный портрет, с его акцентом на линейной композиции и двухмерности, на «картировании» поверхностей тела и одежды, а не на объемном воспроизведении фигуры, создает образ, более близкий к схематичному отображению действительности, чем натуралистическому. Его происхождение указывает на то, что он утверждал материальную реальность. Он возник под влиянием профильной живописи готической Италии около 1440 года в отлитых Пизанелло медалях, напоминавших монеты римских императоров, но теперь чествовавших заслуженных людей и/или аристократов, пожелавших себя обессмертить. Обычно искусствоведы исследовали профильные портреты на предмет их стилистических истоков, но эти новые изображения светских мужчин и женщин стали в 1980-х годах важным источником гендерного анализа эпохи Раннего Ренессанса.

Патриция Саймонс убедительно показала, как профильные портреты женщин кисти Пизанелло, Пьеро делла Франчески, Доменико Гирландайо и других художников создают свой извод женственности, богатства и родовитости посредством тщательной каталогизации предметов богатого флорентийского дома: старательно прорисованных украшений из золота, бисера, парчи и шелка, эмблем и фамильных гербов. Благодаря браку и семейным союзам женщины стали символом чести и преуспевания, определявшим общественный авторитет флорентийских граждан. Сам Альберти предлагал внимательно проверять имущество жены, которое унаследует муж, советуя будущим женихам поступать по примеру «мудрых глав семейств, приобретающих какую-либо собственность: они прежде несколько раз ее осмотрят и только потом подпишут контракт». В то же время он призывал мужчин ценить в невесте моральные и духовные качества; «мужчина должен в первую очередь стремиться к красоте ума, то есть к достойному поведению и добродетели». На этих идеализированных портретах физические и духовные достоинства подразумевались, как если бы духовность, передаваемая отстраненным взглядом и строгой позой изображенных женщин, узаконивала в глазах Бога и богатство. В их осанке сквозит добродетель, благочестие и покорность власти мужа, церкви и государства; эти женские фигуры ни на кого не смотрят; они отвернулись и представлены как маски, которые можно разглядывать. То же относится и к мужским профильным портретам, однако важно отметить, что к середине века от изображений мужских фигур в профиль почти отказались в пользу вида в три четверти. Портреты женщин последовали этому примеру только в 1470-х годах.

[26] Доменико Гирландайо. Джованна Торнабуони, урожденная Альбицци. 1488

Портрет Джованны Торнабуони, урожденной Альбицци, кисти Гирландайо (1488) подчеркивает роль Джованны как целомудренной, благопристойной представительницы рода ее мужа. На ее плече изображен его инициал «L», а на одежде вышита треугольная эмблема его семьи. Надпись позади фигуры («О, коль искусство могло б выражать и характер, и душу, лучшей картины нигде быть не могло б на земле») восхваляет добродетельное поведение и духовные свойства. Портрет посвящен памяти Джованны Торнабуони, умершей в 1488 году во время беременности. Изображенная на фоне ниши, она предстает как прекрасный объект для созерцания в эпоху, когда женщинам не позволялось показываться в окнах, а законы о роскоши запрещали витиевато украшенную и пышную одежду.

Только в XVI веке новое внимание Возрождения к благочестию и светскости позволило некоторым женщинам обратить эти качества в достоинства художницы. Их карьера стала возможной благодаря либо рождению в семьях художников и сопутствующему обучению, либо принадлежности к высшему классу, где распространение ренессансных идей о желательности образования открыло новые перспективы для женщин. Многим из них помогла Контрреформация, делавшая упор на благочестие и образованность, для всех них социальные и профессиональные достижения были взаимосвязаны, поэтому их успех как художниц неотделим от их женских добродетелей.

Пример Софонисбы Ангвиссолы открыл женщинам путь к живописи как к социально востребованной профессии, одновременно ее работы установили новую традицию женских автопортретов в итальянской жанровой живописи. Как и многие художницы впоследствии, она получала самые разные критические оценки: от утверждения Филиппо Бальдинуччи в XVII веке о том, что в портретном искусстве она равна Тициану, до полной отставки от Сиднея Фридберга в 1971 году за неумение рисовать. Ее относительная необученность по сравнению с крупнейшими художниками ее времени (три года частных уроков у Бернардино Кампи и Бернардино Гатти против как минимум четырех лет ученичества для художников-мужчин) – исторический факт, однако она остается единственной женщиной своего времени, чья способность наполнять образы жизнью была общепризнанной, а ее работы ценили и понимали ее современники. Хотя она, возможно, и не стоит в одном ряду с Тицианом, тем не менее ее творчество представляет значительный интерес для всех, кто стремится понять портретную живопись XVI века и роль покровительства двора.

Глубокое уважение, с которым относились к работам Ангвиссолы коллекционеры XVII и XVIII веков, не продержалось и до XIX века, эпохи, когда многие ее картины были приписаны художникам-мужчинам, в частности Алонсо Санчесу Коэльо, Джованни Морони и Тициану. Публикация двух монографий об Ангвиссоле после 1987 года, а также первая крупная ретроспективная выставка и каталог 1994 года существенно помогли прояснить ее натурализм и изобретательность в жанровой живописи, впервые появившейся в Ломбардии, а равно ее роль связующего звена между итальянской и испанской портретной живописью XVI века, как и ее влияние на более поздний итальянский автопортрет. По мнению Энн Сазерленд Харрис, она уникальна своим поразительным разнообразием портретов и тем, что написала больше автопортретов, чем любой художник в эпоху между Дюрером и Рембрандтом. По крайней мере, одна ее работа, картина «Бернардино Кампи, рисующий Софонисбу Ангвиссолу» (вероятно, конец 1550-х годов), позволяет предположить, что она не только осознавала, что ее автопортрет – это вершина женских достижений, но и понимала важность художественной преемственности между мастером и учеником, а также свою уникальную роль как создательницы женских образов. Здесь она пишет себя так, как если бы кто-то писал ее, возможно, это первый исторический пример женщины-художника, выражающей сложное отношение между женской субъективностью и деятельностью, собственное положение в патриархальных структурах знания и роль женщины как объекта репрезентации.

Точная дата рождения Ангвиссолы неизвестна. Полагаясь на сведения о ранних годах ее жизни, а также автопортретах, которые можно с уверенностью датировать, большинство ученых относят ее примерно к 1535 году или, возможно, немного позже. Ее отец – Амилькаро Ангвиссола, овдовевший дворянин, по-видимому, решил воспитывать своих семерых детей в духе гуманистических идеалов эпохи Возрождения, надеясь, что они прославят их город. Среди друзей Амилькаро Ангвиссолы был епископ и гуманист Марко Джироламо Вида из Кремоны, который способствовал продвижению в карьере поэтессы и гуманистки Партении Галлерати. Три сестры Ангвиссола тоже стали художницами, о честолюбивых замыслах Амилькаро Ангвиссолы в отношении его дочерей можно судить по двум письмам, в которых он просит поддержки у Микеланджело. В первом, датированном 1557 годом, он благодарит его за совет: «Мы чрезвычайно признательны вам за благородную и дружескую привязанность вашу к Софонисбе; я говорю о своей дочери, той, которую я подвиг к самому почтенному занятию – живописи… Прошу вас, если сочтете уместным, пришлите ей один из ваших рисунков, чтобы она раскрасила его маслом и непременно вернула его вам совершенно законченным собственной рукой». Микеланджело, как известно, помогавший целой плеяде художников, посылая им рисунки, предложил Ангвиссоле трудную тему – написать плачущего мальчика. Она прислала ему портрет своего брата Асдрубале под названием «Мальчик, укушенный крабом» (до 1559 года). Друг Микеланджело, Томмазо Кавальери, послал этот рисунок вместе с другим рисунком Микеланджело в качестве подарка герцогу Козимо Медичи письмом от 20 января 1562 года. Благодаря этому рисунку имя Ангвиссолы прочно вписано в традицию художественных экспериментов в Ломбардии, последовавших за исследованиями Леонардо да Винчи в области физиогномики. Ранняя очаровательная картина «Сестры художницы Лючия, Минерва и Европа Ангвиссола играют в шахматы» (1555), с ее бытовой тематикой, эмоциональной искренностью и интимностью положила начало новому направлению в итальянской живописи.

[27] Софонисба Ангвиссола. Мальчик, укушенный крабом. 1559

По совету правителя Милана герцог Альба обратил внимание испанского двора на ее работы. В 1559 году ее с большими почестями сопроводили в Испанию, где она вплоть до 1573 года последовательно была придворной художницей и фрейлиной двух королев: сначала Изабеллы Валуа, а затем Анны Австрийской. Всё это время она получала обычное жалованье фрейлины, а в 1561 году ей назначили пожизненную пенсию в двести дукатов, которая выплачивалась ее отцу. Перед тем как она покинула Испанию, сам король устроил ее брак с богатым итальянцем, обеспечив приданым, что говорит о ее высоком статусе при дворе.

Общественное положение Ангвиссолы не позволяло ей продавать свои работы, поэтому ее картины циркулировали в высшем свете в качестве подарков. Таким образом, первая женщина-художник, добившаяся известности и уважения, была лишена возможности конкурировать за заказы с современниками-мужчинами и фактически оказалась изолированной как художница. Проблемы, связанные с атрибуцией ее работ испанского периода, усугубляются тем, что двор мог заказать несколько копий законченной картины любому из своих портретистов. Например, портрет инфанта Дона Карлоса (1568) кисти Ангвиссолы так понравился принцу, что он заказал тринадцать его копий королевскому придворному художнику Алонсо Санчесу Коэльо.

Среди немногих атрибутированных автопортретов испанского периода есть «Автопортрет» 1561 года, на котором художница изображена строгой, консервативно одетой молодой женщиной, играющей на спинете. Рядом с ней компаньонка, пожилая дама, возможно, сопровождавшая ее во время поездки в Испанию. Представленный Ангвиссолой образ скромной молодой женщины, утонченной и образованной, вписывает эту картину в традицию автопортретов, изображающих ренессансный идеал художника как благородного человека/дамы, а не ремесленника. Присутствие музыкального инструмента может свидетельствовать о том, что Ангвиссола владела навыками, присущими культурной благородной семье в эпоху, когда музыкальное мастерство, долгое время признававшееся желательным для аристократов, становилось признаком культуры для художников обоего пола.

Автопортрет относится к группе работ, выполненных в Северной Италии, где испанское влияние было особенно сильно с начала XVI века, когда Милан перешел под прямое испанское правление. Портреты Ангвиссолы, как и поздние портреты Джованни Баттисты Морони (родившегося в 1520-х годах в Бергамо, неподалеку от Кремоны), несут на себе следы творчества Тициана, Контрреформации и консервативной Испании времен Филиппа II.

В «Портном», мужском портрете Морони (ок. 1570), мы видим аналогичную трактовку фигуры и упрощенную темную стену. Как и на автопортрете Ангвиссолы, фигура устанавливает зрительный контакт со зрителем; в обоих случаях внимание приковано к лицу и рукам. Портретная традиция, привнесенная в Испанию Морони и Коэльо в правление Филиппа II, несомненно, повлияла на живопись Ангвиссолы. Однако ее автопортрет можно рассматривать и как свидетельство ее статуса при испанском дворе и осведомленности ее о культурных вкусах Филиппа II. 1561 год, когда был завершен портрет, это и год, когда Филипп перенес свой двор из Толедо в Мадрид, где дворец Прадо предоставил работавшим там художникам королевские условия. За образец своего двора Филипп взял великолепный бургундский двор, он покровительствовал не только живописцам, но и музыкантам. Его любовь к музыке хорошо известна, и неудивительно, что на одном из своих первых автопортретов в Испании Ангвиссола акцентировала внимание именно на этом навыке, обеспечившем ей расположение королевской семьи.

Нетривиальное отношение Ангвиссолы к традициям портретной живописи северной Италии и Испании привело к тому, что ее работы путают не только с картинами Тициана, да Винчи и Морони, но и Ван Дайка, Сустерманса, Коэльо и Сурбарана. Например, портреты Изабеллы Валуа (1561), Филиппа II (ок. 1565) и королевы Анны Австрийской (ок. 1570) свидетельствуют о ее знакомстве с традициями портретной живописи испанского двора. Тем не менее они отличаются от аналогичных изображений, выполненных Коэльо и другими художниками (мужчинами), работавшими при испанском дворе. Общественное положение Ангвиссолы и ее статус фрейлины содействовали ее сближению с королевской семьей и, в отличие от других придворных живописцев, позволяли ей постоянно и тесно общаться с дамами королевского круга. Так, на ее портрете Анны Австрийской, четвертой жены Филиппа II, королева изображена по пояс, а не в полный рост, как на известном, выполненном в традиционной манере портрете Коэльо, хранящемся сегодня в Венском художественно-историческом музее. Поясной формат создает более непосредственное, камерное изображение королевы, эту тонко выраженную интимность, запечатленную здесь, как и на многих других ее портретах, можно объяснить близким общением Ангвиссолы с королевской семьей.

[28] Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. 1561

[29] Джованни Морони. Портрет мужчины (Портной). 1570

Пока Ангвиссола подчеркивала свой статус фрейлины, ее творения как профессиональной художницы не противоречили ренессансной идеологии женственности, изложенной в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне. В то же время она работала в период, когда разные подходы к репрезентации, сексуальности и морали стали обнаруживаться в изображениях обнаженной женщины. Прославление эротического и эстетического опыта лежит в основе неоплатонического влияния на живопись XVI века. Марсилио Фичино в своей «Платоновской теологии» утверждает, что телесная красота побуждает душу к созерцанию духовной или божественной красоты. По мере того как живопись стала отражать более чувственный идеал красоты, такие светские писатели, как Аньоло Фиренцуола, автор самого яркого ренессансного трактата о красоте, опубликованного в 1548 году, начали описывать желаемые признаки женской привлекательности. Благородная дама со светлой кожей, вьющимися волосами, темными глазами, идеально изогнутыми бровями и округлыми формами – таковы женщины на целом ряде картин того периода, в том числе и тициановских.

Автопортрет Ангвиссолы композиционно очень похож на картину Тициана «Красавица» (ок. 1536), но на этом сходство заканчивается. Несмотря на то что картина Тициана признана портретом, это первый документально подтвержденный случай, когда портрет был продан как произведение искусства, а не изображение конкретного человека. Под влиянием неоплатонизма красота стала ассоциироваться с идеализированной женственностью. В поэзии воплощенный идеал не был чужд конкретных анатомических черт. Хотя «Красавица» – идеальный портрет, изображенная Тицианом натурщица, которая открыто смотрит на нас из рамы, а роскошный парчовый лиф не скрывает изгибов ее тела, весьма сдержанна, как и подобает благородной даме. В ее физической красоте искусствовед Элизабет Кроппер видит синекдоху красоты самой живописи, превращающей материальный мир в духовную ценность. Картины, подобные этой, породили долгую и сложную традицию, в которой анонимная женская красота отождествлялась с сексуальностью, нередко – с сексуальной доступностью модели или любовницы художника. Отождествляя изображение женской красоты с сексуальной доступностью женщин, которые позировали художникам, поэт Пьетро Аретино около 1542 года писал, что кисти Тициана подобны «стрелам любви».

[30] Софонисба Ангвиссола. Портрет королевы Анны Австрийской. Ок. 1570

Возраст и пол Софонисбы Ангвиссолы не позволили ей участвовать в эстетическом диалоге, который вращался вокруг неоплатонических идей о метафорической связи между живописью и красотой, земным и возвышенным, материальным и небесным. То, что Вазари и другие писатели-мужчины относились к Ангвиссоле и ее сестрам как к чуду природы, а не как к художникам, становится более понятным в контексте эстетических диалогов, отождествляющих акт живописи с сексуальным мастерством мужчины-художника. Ангвиссола не могла использовать живопись как метафору обладания красотой, не нарушая социальной роли, которая сделала возможной ее карьеру художницы. Как художница, она существовала в мире ощущений и удовольствий; но вести себя подобно незамужней женщине значило бы пойти против природы. Она сама и ее биографы подчеркивают именно эту добродетель. Автопортреты Ангвиссолы возвращают внимание живописи к личному, которое нельзя трактовать как героическое, или большее, чем жизнь, или божественное. Они раскрывают исключительно внутренние качества – скромность, терпение и благочестие.

[31] Тициан. Красавица. Ок. 1536

Среди основных работ, предположительно принадлежащих Ангвиссоле, – портрет Филиппа II в полный рост, самый большой из портретов эпохи Тюдоров в Национальной портретной галерее в Лондоне. Долгое время считалось, что он был написан Коэльо, теперь его авторство приписывают Ангвиссоле, хотя оно по-прежнему вызывает споры. Поза короля, по-видимому, заимствована из тициановского «Портрета Филиппа II в доспехах» (1550–1551), хранящегося в Прадо, но характер совершенно изменен. Широкие поверхности лессирующей краски в сочетании с искренностью изображения лишают работу искусственности, свойственной большей части официальных портретов той эпохи. Портрет кремонского врача, также находящийся в Прадо и подписанный сестрой Софонисбы, Лючией, обнаруживает те же достоинство и человечность. Другие работы Ангвиссолы, такие как поздняя «Мадонна с младенцем при свечах», раскрывают ее близость к Корреджо, Луке Камбьязо, а также кругу Кампи.

Решение Амилькаро Ангвиссолы посвятить жизнь дочери искусству создало прецедент. Другие итальянские художники стали брать учениц, а во введении к сборнику стихов, составленному по случаю смерти ученицы Тициана, Ирены ди Спилимберго, говорится: «Увидев портрет кисти Софонисбы Ангвиссолы, подаренный королю Филиппу Испанскому, и услышав дивную похвалу ее искусству живописи, она, движимая бескорыстным подражанием, воспламенилась горячим желанием сравняться с этой благородной и талантливой девицей». Приглашение Ангвиссолы ко двору Филиппа II послужило примером для многих художниц, которые, не имея институциональной поддержки – академического образования, папского и гражданского покровительства, помощи гильдий и мастерских, – нашли покровительство при европейских дворах в XVI–XVIII веках. Ее работы также оказали непосредственное влияние на творчество Лавинии Фонтаны, одной из выдающихся художниц, работавших в Болонье в конце XVI и XVII веке.

[32] Лючия Ангвиссола. Портрет Пьетро Марии, доктора из Кремоны. Ок. 1560