Читать книгу "Женщины, искусство и общество"

К 1630-м годам производство чистой шерсти в Лейдене стало настолько значительным, что местная гильдия основала собственную ратушу (lakenhal). В 1642 году лейденской художнице Сюзанне ван Стенвейк-Гаспоэль поручили изобразить новое здание. За эту картину жена художника-архитектора Хендрика ван Стенвейка Младшего получила шестьсот гульденов (поразительная по тем временам сумма, ибо неисторические картины обычно продавались на рынке менее чем за пятьдесят гульденов). Здание выполнено в упрощенном, почти схематичном стиле, который четко подчеркивает его архитектурные детали, в том числе пять скульптурных табличек на фасаде, демонстрирующих процесс производства сукна.

[52] Юдит Лейстер. Предложение. 1631

К середине века благодаря картинам Корнелиса Декера, Томаса Вейка, Гиллиса Ромбаутса и других художников прочно утвердилась традиция изображать ткачество как кустарный промысел, где ткач всегда мужчина (хотя часто рядом шьет или прядет женщина). Такие картины акцентировали внимание на антураже ткачества и принадлежности к низшему классу, что контрастировало с крупномасштабным производством шерсти и льна в Лейдене и Харлеме. Они укрепляли традицию восхваления трудолюбия работников, берущую начало в эмблематических книгах XVI–XVII веков и в дидактических трактатах. В «Моральных символах» Якоба Катса ткацкий челнок – это memento mori, напоминание о том, что жизнь проходит так же быстро, как челнок по ткацкому станку. Однако есть основания предполагать, что изображения трудолюбивых ткачей пришли на смену ранним и более вульгарным представлениям, перешедшим из Средневековья, которые приравнивали механическое движение ткацкого станка к совокуплению. По мнению Линды Стоун, переход от таких представлений к новому уважительному отношению к благочестивым мирянам обусловлен эволюцией мышления в эпоху Реформации. В библейских и легендарных сказаниях Мадонна нередко предстает прядильщицей жизни, образцом женской добродетели, которому должны подражать женщины. Изображения женщин-прядильщиц в голландском искусстве всё чаще соотносятся не с профессией ткача, как изображения мужчин-ткачей, а с моральным обликом прядильщицы и домашним характером ее деятельности.

Голландский перевод знаменитой «Иконологии» Чезаре Рипы в 1644 году ввел в северное искусство множество аллегорических женских фигур, многие из них впоследствии превратились в символы семейного счастья. Трактат Йохана ван Бевервейка «О превосходстве женского пола» («Van de Wtnementheyt des Vrouwelicken Geslachts») вышел в 1643 году с портретом ван Шурман на фронтисписе и персонификацией Женского Мира, превращенного в идеал семейного очага, «кладезь и источник республики». Мартин Лютер требовал, чтобы женщины трудились с прялкой и веретеном, и на гравюре, иллюстрирующей эссе ван Бевервейка, Адам работает в поле, а Ева прядет дома. Призыв автора к эмансипации женщин варьируется с его неизменной приверженностью домашним моделям, в которых образование и профессия признается за женщиной, только если она справляется с домашними обязанностями: «Тем, кто говорит, что женщины годятся для домашнего хозяйства и не более, я бы ответил, что у нас многие женщины, не забывая о своем доме, занимаются торговлей и коммерцией и даже искусством и науками». С другой стороны, «Моральные символы» Якоба Катса укрепляли более консервативное и, без сомнения, более распространенное мнение: «Мужу подобает заниматься ремеслом, а значит, его место – улица; жене подобает быть на кухне, и, значит, ее место – дом». Согласно народным и медицинским источникам, именно брак и домашняя жизнь сдерживали животные инстинкты женщины; именно под знаком прялки и веретена соединялись женская добродетель и домашний уют.

Одним из последствий растущего благосостояния Голландии в тот период стало повышенное внимание к женской сексуальности как объекту денежного обмена. Изображения женщин, прядущих, вышивающих и плетущих кружева, часто имели неоднозначный и сексуализированный смысл. «Предложение» Юдит Лейстер (1631) – одна из многих картин, где размышления о семейной добродетели имеют сексуальный подтекст. Инициатива исходит от мужчины, который склонился над плечом женщины, погруженной в свое шитье. Положив одну руку ей на плечо, он протягивает другую, полную монет. Отказываясь поднимать глаза и участвовать в сделке, она полностью игнорирует его ухаживания.

Фигура женщины у Лейстер, представленная как смущенная жертва, а не соблазнительница, олицетворяет домашнюю добродетель в то время, когда рост кальвинизма сопровождался возрождением борделей. Проблема проституции и домогательств давали возможность морализировать; картины, основанные на этих темах, часто подразумевают, что женщины, которые отвергают свое «естественное» предназначение, становятся соблазнительницами, вводящими в грех мужчин. Трактовка Лейстер этого сюжета беспрецедентна в голландской живописи, а ее интимное, сдержанное настроение вновь появится лишь четверть века спустя. Ее считают прототипом более поздних версий этой темы, таких как «Галантный солдат» Герарда Терборха (ок. 1665), «Мужчина, предлагающий девушке стакан вина» Габриеля Метсю (1650-е) и многие картины Вермеера, где мужчины отвлекают женщин от работы.

[53] Юдит Лейстер. Женщина, шьющая при свечах. 1633

Лейстер принадлежат еще две работы, относящиеся к числу самых ранних изображений женщин, шьющих при свечах. «Женщина, шьющая при свечах» (1633) – одна из двух небольших картин круглого формата, где запечатлена сцена при свечах с фигурами в полный рост и ощущается влияние Халса и утрехтских караваджистов. Хотя в истории искусства такие сюжеты обобщенно называют воплощением домашней добродетели, на самом деле в голландском искусстве есть существенные различия и в изображении этого вида женского труда, и в социальном и материальном положении рукодельниц. Серия гравюр на тему домашнего труда, выполненная примерно в середине века Гертрюдтой Рогман, дочерью гравера Хендрика Ламбертса и сестрой художника и офортиста Руланта Рогмана, акцентирует внимание на самом рукоделии, а не досуге и мечтательности, которые позднее стали темой картин, подобных «Кружевнице» Вермеера (ок. 1665–1668). На полотне Вермеера элегантная молодая женщина склонилась над коклюшками, полностью поглощенная своим занятием. Фигуры Рогман, напротив, изображены в напряженных позах, их головы неудобно наклонены к коленям, как бы подчеркивая трудность тонкой работы в тусклом интерьере голландских домов того времени. Окруженные рабочими инструментами и материалами – веретенами, гребнями, мотками пряжи и ниток, – они демонстрируют физическую сложность и трудоемкость своей задачи. Такова «Пряха» (до 1650 года), четвертая в серии из пяти гравюр, на которых женщины шьют, плиссируют, убирают и готовят пищу. На гравюре Рогман нет нравоучительной надписи, неотъемлемой от символических изображений, наше внимание приковывает сосредоточенность женщины, ее сочувственное внимание к наблюдающему за ней ребенку и тщательно выписанные предметы, создающие ощущение равновесия и порядка.

[54] Вермеер. Кружевница. Ок. 1665–1668

Если на гравюрах Рогман работа ткачих в Голландии показана утилитарно, то картины Вермеера и Каспара Нетшера, изображающие кружевниц, отличают богатый колорит и дорогие ткани, усиливающие интимность и чувственность отдыхающих женщин. Кружевница Вермеера – это дама, которая плетет на коклюшках кружева, вошедшие тогда в моду у зажиточных голландок, не ради хлеба насущного, а чтобы засвидетельствовать: северянки не менее искусны в изготовлении предметов роскоши, чем их более известные французские и фламандские современницы.

[55] Клара Петерс. Натюрморт, 1611

Рукоделие и плетение кружев играли разную роль в жизни женщин высшего и низшего сословий. После того как в 1667 году Франция ввела высокие пошлины на свою продукцию, Голландия увеличила экспорт кружев, благодаря этому возродился интерес к мастерству кружевниц, которое долгое время оставалось исключительно занятием женщин из высшего общества. Теперь эта деятельность стала отождествляться с благотворительностью и перевоспитанием своенравных девочек в духе домашних добродетелей, кроме того, она обеспечивала сирот подходящей работой. Тончайшее коклюшечное кружево плели профессиональные белошвейки, однако постановление городского совета Амстердама в 1529 году свидетельствует о том, что и бедные девушки тоже могли зарабатывать на жизнь кружевоплетением. Коклюшечные кружева, вроде тех, что мы видим на картине Вермеера, изготавливались также в сиротских приютах и благотворительных учреждениях.

Связь рукоделия с женской добродетелью привлекла внимание к этой стороне женской домашней жизни как к месту растущей напряженности из-за противоречивых ролей женщин. В своей книге «Институт христианского брака» («Christiani matrimonii institutio») Эразм Роттердамский, выдающийся голландский гуманист XVI века, высмеял увлечение знатных дам рукоделием в ущерб образованию: «Прялка и веретено – это воистину средства труда всех женщин, пригодные для того, чтобы избежать праздности. <…> Даже дамы состоятельные и знатные приучают своих дочерей ткать гобелены или шелковые ткани… Но лучше бы они приучали их к наукам, ибо наука дает работу всей душе». В книге «Образованная девушка, или Может ли женщина быть ученой» Шурман утверждала, что девочек следует учить математике, музыке и живописи, а не только вышиванию: «Некоторые возразят, мол, игла и прялка предоставляют женщинам всё необходимое. И я полагаю, немало людей придерживается такого мнения. <…> Но я не признаю это сафическое правило, предпочитая, естественно, внимать разуму, а не обычаям».

На всём протяжении XVII века живопись служила в равной мере домашним и научным целям; то, что было точно подмечено, радовало глаз и, в свою очередь, подтверждало мудрость и замысел Творца. Наука и искусство встретились в это время в цветочном натюрморте и ботанической иллюстрации. Описание мельчайших деталей природы требовало того же усердия, терпения и ловкости рук, что часто уничижительно приписывались «женскому творчеству». Именно женщины сыграли решающую роль в развитии цветочного натюрморта, жанра, который высоко ценился в XVII веке и был отвергнут в XIX как второразрядный и идеально подходящий для ограниченного таланта дам-любительниц.

Вплоть до XVI века основным источником иллюстраций в популярных ботанических справочниках была не природа, а предыдущие иллюстрации. Лишь после публикации в 1530–1532 годах «Гербария живых растений» Отто Брунфельса с гравюрами на дереве Ганса Вайдица иллюстраторы начали писать непосредственно с натуры. Многие гербарии расписывали вручную; известно, что печатник Христофор Плантен из Антверпена для раскрашивания книг по ботанике, которые он выпускал, нанимал женщин-иллюстраторов. Гербарии легли в основу развития систематических знаний о цветковых растениях в XVI и XVII веках. Параллельно с изучением лекарственных трав распространялись знания в области народной медицины, передававшиеся в основном деревенскими женщинами. В своем «Гербарии» Брунфельс упоминал об «искусных целительницах-старухах». Чуть позже Эвриций Кордус говорил, что он учился у «земледельцев и женщин самого скромного положения». Быстрый рост естественных наук, которому способствовали ботанические и зоологические сведения, привезенные европейскими путешественниками и исследователями, в корне изменил такие науки, как ботаника и зоология. Для изучения растений и животных применялся микроскоп, изобретенный в Голландии в конце XVI века, были разработаны системы классификации растений. Возникновение садоводства как досуга для богатых привело к созданию цветочных справочников и переходу от гербариев лекарственных трав, имевших сугубо практическое назначение, к признанию чистой красоты, что стимулировало создание цветочных натюрмортов.

[56] Юдит Лейстер. Тюльпан. 1643

[57] Lillo-Narcissus из книги Яна Коммелина «Horti Medici Amstelodamensis Rariorum Plantamm Descriptio et Icones». 1697–1701

До 1560 года большинство садовых растений имели европейское происхождение; в XVII веке колонизация и заморские экспедиции привели к завозу огромного числа новых видов. По словам ботаника Германа Бурхаве (1668–1738), «практически ни один капитан, будь то торгового судна или военного корабля, не покидал наши гавани без специальных указаний повсюду собирать семена, корни, черенки и кустарники и привозить их обратно в Голландию». Страстный интерес века к выращиванию цветов и созданию цветочных иллюстраций шел рука об руку с верой в то, что весь мир можно принести в свой дом для изучения.

Планирование садов расширило идею кунсткамеры (собрания редких предметов и диковинок, включая раковины, минералы и окаменелости). Источником для вышивок служили альбомы с цветочными узорами, в частности «Сад христианнейшего короля Генриха IV» («Lejardin du roy trés chrestien Henry IV») Пьера Валле (1608), посвященный Марии Медичи, которая позже заказала несколько дорогих цветочных композиций. Альбом Криспейна ван де Пасса «Цветущий сад» («Hortus floridus»), опубликованный в Утрехте в 1614 году и ставший чрезвычайно популярным, содержал более двухсот цветочных композиций, натурализм которых усиливали насекомые и бабочки, сидящие на стеблях растений. Одним из первых художников, кто начал писать цветочные натюрморты, был Якоб де Гейн, гравировщик, миниатюрист, который также рисовал по стеклу и писал маслом. В течение века многие женщины тоже занимались вспомогательным искусством ботанической иллюстрации или росписью цветов для производителей текстиля и фарфора, но, по-видимому, только у двух из них, Марии ван Остервейк и Рашель Рюйш (см. ниже) была постоянная и влиятельная клиентура, покупавшая их картины с цветами.

[58] Мария Мериан. Мускусная утка, стоящая на змее. Ок. 1701–1705

Между 1590 и 1650 годами Утрехт и Антверпен стали главными центрами цветочной живописи маслом, возможно, благодаря тому, что Антверпен играл ведущую роль в издании книг по ботанике во второй половине предыдущего века. Первая школа нидерландского натюрморта с цветами сложилась в Антверпене вокруг Яна Брейгеля Бархатного и его последователей. В самую раннюю группу мастеров цветочного натюрморта входила Клара Петерс, родившаяся в Антверпене в 1594 году и работавшая вместе с Хансом ван Эссеном и Яном Ван дер Беком (по прозвищу Торрентиус). Понятие «натюрморт» появилось в Нидерландах только в 1650 году, чаще всего эти работы определялись по типу: «маленький банкет», «маленький завтрак», «цветочная композиция» и т. д. Первая известная подписанная Петерс картина датирована 1608 годом. Из ее атрибутированных пятидесяти с лишним натюрмортов на пяти представлены «Букеты»; на остальных изображены стеклянная посуда, дорогие вазы, фрукты и десерт, хлеб, рыба, ракушки и креветки, иногда с добавлением цветов. Историки искусства Энн Сазерленд Харрис и Линда Нохлин считают ее работы более ранними, чем большинство известных датированных образцов фламандских натюрмортов того типа, который она в основном писала и который известен как «Завтрак», поскольку в нем присутствуют фрукты и хлеб. Хотя Петерс иногда включала в свои натюрморты цветы, чисто цветочных картин у нее крайне мало, а их композиция проста и естественна по сравнению с парадными и обильными натюрмортами Брейгеля и Берта.

Главный вклад Клары Петерс – созданные ею композиции банкетов и завтраков; четыре картины, датируемые 1611 годом, включают в себя тщательно продуманные изображения цветов, каштанов, булочек, масла и крендельков, уложенных в оловянную и фаянсовую дельфтскую посуду, которые показаны на строгом, почти черном фоне. На одной из них мы видим среди прочего оловянный кувшин искусной работы, а на его полированной поверхности различаем множественные отражения лица художницы и окна. Эти картины – самые примечательные среди натюрмортов XVII века, и это тем более поразительно, что созданы они молодой художницей. Филигранная прорисовка форм и впечатляющая гармония картин Петерс, а также ее виртуозная работа с отражающими поверхностями наверняка способствовали распространению натюрмортов в конце века, но мы не располагаем документальными свидетельствами ни о замечательных успехах самой художницы, ни о ее покровителях.

[59] Мария Мериан. Metamorphosis Insectorum Surinamensium. 1705

Растущий интерес к ботанической иллюстрации, превращение голландцев в ведущих европейских садоводов в XVII веке и утверждение цветочного натюрморта как самостоятельного жанра – всё это подогревало интерес к цветочной живописи всех видов. Цветы часто включались в ванитас, аллегорические картины нравоучительного содержания, как знак быстротечности жизни. Их эмблематические и символические ассоциации последовали за ними и в натюрморты.

Тюльпан, впервые привезенный в Англию из Турции в 1630-х годах, в эпоху правления Елизаветы I, стал предметом невиданных спекуляций. Между 1634 и 1637 годами были приобретены и потеряны целые состояния, в экономических новостях господствовала «тюльпаномания»: самые знаменитые цветы продавались в тысячи раз дороже, чем любая цветочная живопись; к 1637 году этот ажиотаж угас. Хотя сегодня Юдит Лейстер более известна своими жанровыми сценами, она писала прекрасные акварели и создала ботанические иллюстрации, в том числе драгоценные полосатые тюльпаны, вроде желто-красных лейденских для «Тюльпанных книг» – специализированных каталогов, которые заказывали торговцы цветочными луковицами, желавшие демонстрировать свой товар покупателям и в межсезонье.

Эти заказы были выгодны таким художникам, как Лейстер, поскольку большинство подобных книг представляли собой копии оригиналов, сделанные непрофессиональными художниками. Впрочем, женщины создавали и гравюры для ботанических изданий; прекрасный пример работы многих женщин-иллюстраторов можно увидеть в книге Яна Коммелина «Описание и изображение редких растений амстердамского ботанического сада» («Horti Medici Amstelodamensis Rariorum Plantamm Descriptio et Icones») (1697–1701). Оригинальные иллюстрации для этого и других изданий, выпущенных дядей и племянником Коммелинами, принадлежат в основном Яну Монинксу и его дочери Марии.

Голландские колонии в Ост– и Вест-Индии, в Южной Америке, Индии и Кейптауне послужили дополнительным стимулом для создания ботанических и зоологических иллюстраций. Семь томов рисунков по естественной истории, выполненные в Бразилии Альбертом ван дер Экхаутом, Захариасом Вагнером и другими художниками, сейчас хранятся в Берлинской государственной библиотеке. Другие рисунки из голландской Ост-Индии находятся в Лейдене. Самые замечательные иллюстрации были сделаны художницей и энтомологом Марией Сибиллой Мериан, которая радикально изменила представления о научной иллюстрации. Мериан признана лучшей среди художников-ботаников после смерти в 1680 году миниатюриста и гравера Николя Робера.

Несмотря на то что Мария Сибилла Мериан родилась в Германии, а ее отцом был швейцарец (мать голландка), искусство ее почти целиком сформировалось под влиянием великих голландских художников-флористов XVII века. Ее отец, известный гравер, создал иллюстрации для флорилегия Иоганна Теодора де Бри. Вскоре после его смерти, когда Мериан была еще грудным младенцем, ее мать вышла замуж за голландского художника-флориста Якоба Марреля. Мериан рано проявила интерес к жизни насекомых и с юных лет работала с Абрахамом Миньоном в мастерской отчима, обнаружив талант художника. В 1664 году она стала ученицей гравера Иоганна Андреаса Граффа, а затем его женой. В 1675 году в Нюрнберге вышла первая книга ее гравюр, первая часть трехтомного каталога цветов под названием «Книга цветов в трех частях» («Florum fasciculi tres»). За ним в 1677 году последовал второй том, оба были переизданы в 1680 году вместе с третьим томом. Трехтомник получил название «Новая книга цветов» («Neues Blumenbuch»); это издание Мериан, хотя и менее известно, чем ее работа о насекомых, содержит восхитительные, раскрашенные вручную гравюры садовых цветов, выполненные необычайно точно. Некоторые гравюры имеют прямое отношение к изданному ее отцом в 1641 году «Florilegium» де Бри и книге цветочных офортов Николя Робера «Variae ac multiformes florum species expressae», опубликованной в Риме в 1665 году. Мериан была к тому же искусной рукодельницей, и в своей книге предложила образцы для вышивки, а возможно, и для росписей по шелку и льну.

[60] Рашель Рюйш. Натюрморт с цветами. После 1700

В 1679 году Мериан опубликовала «Чудесное превращение гусениц и необычное питание для цветов» («Der Raupen wunderbare Verwandelung und sonderbare Blumennahrung» – первый из трех томов, посвященных европейским насекомым, проиллюстрировав его собственными гравюрами, эту работу научное сообщество встретило с восторгом. «С юности я интересовалась насекомыми, – писала она. – Сначала я наблюдала за шелкопрядами в своем родном Франкфурте-на-Майне. Потом <…> я стала собирать всех гусениц, которых только могла найти, чтобы понаблюдать, как они меняются… и аккуратно рисовала их на пергаменте». Насекомые показаны на разных стадиях развития среди цветов и листьев, которые служат им пищей. Второй и третий тома вышли в 1683 и 1717 годах, в итоге получился каталог 186 европейских мотыльков, бабочек и других насекомых, основанный на ее собственных исследованиях и рисунках. То, что за насекомыми наблюдали непосредственно, а не срисовывали их с экземляров, хранившихся в коллекционных шкафах, произвело переворот в зоологии и ботанике и помогло позднее, в XVIII веке, Карлу Линнею составить классификацию растений и животных.

[61] Рашель Рюйш. Цветы в вазе. После 1700

В 1685 году Мериан ушла от мужа, она приняла лабадизм, став членом религиозной секты, созданной бывшим иезуитом Жаном де Лабади (который женился на Анне Марии ван Шурман). Лабадисты отвергали официальный брак, собственность и крещение младенцев, отрицали реальное присутствие Христа в евхаристии; они основали несколько миссий, в том числе одну в Суринаме, голландской колонии. Зиму Мериан провела вместе со своими двумя дочерями в общине лабадистов в голландской провинции Фрисландия, где получила в свое распоряжение прекрасную коллекцию тропических насекомых, привезенных из Суринама. Гете рассказывает, что в 1699 году Мариан, решив повторить подвиг французского натуралиста Шарля Плюндера (Charles Plunder), отправилась вместе с младшей дочерью Доротеей в Южную Америку. Они прожили в Суринаме почти два года, собирая и рисуя насекомых и цветы; итогом стала великолепная книга «Метаморфозы суринамских насекомых» («Metamorphosis Insectorum Surinamensium»), вышедшая в 1705 году и переведенная на несколько языков. Мериан была прекрасным гравером, но на этот раз она не стала, как прежде, заниматься гравюрами; шестьдесят больших пластин для ее издания изготовили три голландских художника, которые использовали ее великолепные акварельные этюды. Хотя работы Мериан представляют интерес и для искусствоведов, и для натуралистов, толчком к ним всегда служили научные исследования. Лучшие гравюры в книге – одни из самых красивых научных иллюстраций того времени.

Вторая половина XVII века стала и временем нового расцвета цветочного натюрморта. Ян Давидс де Хем, Мария ван Остервейк, Виллем ван Алст и Рашель Рюйш добились международного признания именно как художники-флористы. Мастера цветочного натюрморта редко (если вообще такое случалось) писали картины с натуры, они, как правило, полагались на рисунки, эскизы и ботанические иллюстрации. Часто на своих картинах они изображали цветы, которые цветут в разные сезоны. Тщательно продуманная композиция и текстура – это рациональный взгляд на мир природы, богатые цветочные коллажи составлялись в эпоху, когда цветы обычно выращивали по видам на отдельных клумбах и объединяли лишь после того, как их срежут и они неминуемо погибнут.

Мария ван Остервейк, дочь голландского протестантского священника и одна из женщин-художников, выходцев не из семей живописцев, которых становилось всё больше, в 1658 году отправилась в Антверпен учиться к выдающемуся художнику-флористу Яну Давидсу де Хему. Позднее она работала в Делфте, где была единственной профессиональной художницей (однако, кажется, не состояла в гильдии), в Амстердаме и Гааге. Ее самая ранняя датированная работа, «Vanitas» 1668 года, выражает мысль о бренности мира и тщете земной жизни. В эту картину Остервейк включила множество предметов, все с любовью выписанные, в том числе ручку и чернильницу как символы профессиональной деятельности, бухгалтерскую книгу и монеты, свидетельствующие о земном богатстве и собственности, а также музыкальные инструменты и бокал с ликером как знаки скоропреходящих мирских удовольствий. Сопутствующие цветы, животные и насекомые поддерживают тему быстротечности жизни и постоянного присутствия печали и смерти.

Остервейк работала медленно, создавая плотные, сложные композиции с изумительной отделкой. На «Натюрморте с цветами и бабочками» (1686) изображена стоящая на полке ваза с цветами, среди которых несколько видов роз, ирис и две бабочки, последние, возможно, символизируют преходящесть жизни. После того как один из ее цветочных натюрмортов купил Людовик XIV, покровительство ей стали оказывать и другие королевские особы, в том числе император Леопольд, Вильгельм III Английский и курфюрст Саксонский. Эта картина, один из последних ее натюрмортов, была либо заказана, либо куплена у художницы, посетившей Англию год спустя после ее написания, королем Вильгельмом и королевой Марией.

Рашель Рюйш родилась в 1664 году в семье Фредерика Рюйша, амстердамского профессора анатомии и ботаники, и Марии Пост, дочери архитектора. Ее любовь к природе пробудила отцовская обширная коллекция минералов, скелетов животных и редких молюсков, в пятнадцать лет она стала ученицей знаменитого художника-флориста ван Альста, создателя асимметричной спиралевидной композиции, ставшей визитной карточкой Рюйш. В композициях, подобных «Цветам в вазе», завихрение извивающихся соцветий уравновешено по диагональной оси. Картины художницы отличаются разнообразием оттенков, тонким мазком и безупречной отделкой. В 1701 году Рюйш и ее муж, художник-портретист Юриан Пул, вступили в гильдию художников в Гааге. Между 1708 и 1713 годами Рюйш была придворной художницей в Дюссельдорфе, но после смерти своего покровителя, пфальцграфа-курфюрста Иоганна Вильгельма вернулась в Амстердам, где работала до самой смерти в 1750 году в возрасте восьмидесяти шести лет.

Репутация и неоспоримые достижения Рюйш побудили многих голландских женщин пойти по ее стопам. Среди тех, кто подвизался художниками при дворах Германии в XVIII веке, были Катерина Трё (ок. 1743–1811), Гертруда Мец (1746 – после 1793) и Мария Хелена Бисс (1670–1726). Другие художницы, такие как Катерина Баккер (1689–1766), известная в свое время создательница натюрмортов с цветами и фруктами, и Маргарета Хаверман, голландская художница-флористка, имевшая большой успех в Париже и в 1722 году единогласно избранная в Королевскую академию, сыграли важную роль в распространении цветочных натюрмортов среди женщин и свидетельствовали о расширении влияния женщин в Голландии XVII века.