Читать книгу "Женщины, искусство и общество"

Если не считать «Толкования на Апокалипсис» Беатуса, «Scivias» Хильдегарды – это, пожалуй, первая средневековая рукопись, в которой художник с помощью линий и цвета раскрывает образы сверхъестественных видений. Иллюстрации, хотя стилистически далеки от других североевропейских рукописных миниатюр той эпохи, поражают свежестью и энергией, несмотря на несколько наивный рисунок. Их отличает высокая индивидуальная эмоциональность, и разумно предположить, что Хильдегарда внимательно наблюдала за их созданием. Первая миниатюра изображает Хильдегарду и монаха Вольмара в Бингенском монастыре, куда Хильдегарда перевела своих монахинь в 1147 году. Два небольших покоя с красными башенками и позолоченными мансардными окнами обрамляют более обширный покой. На Хильдегарде ряса с капюшоном, застегнутая на талии, и фата, которую художник изобразил в виде черной шерстяной вуали, характерной для наряда придворных женщин ее времени. Видение нисходит с небес в виде яркой вспышки света, пронзающей глаза и голову Хильдегарды, и она с Вольмаром готовится записать его на восковой табличке.

Иллюстрации к «Scivias» охватывают множество сюжетов: от уподобления Церкви человеку или городу до падших ангелов, Антихриста, духовной брани и борьбы добродетели с пороком. Медиевист Барбара Ньюман в своем превосходном исследовании, посвященном Хильдегарде Бингенской, называет ее первым христианским мыслителем, кто серьезно и положительно отнесся к идее женского начала, представленного в образах Евы, Марии и Экклесии, или матери-церкви. Сердцевину ее духовного мира составляют образы Sapientia и Caritas, мистические женские воплощения Святой Премудрости и Божественной любви, и она была первой из женщин-богословов, персонифицировавшей любовь в образе безупречно прекрасной женщины.

Богословы, писавшие о женщинах-мистиках, как правило, подчеркивали их вдохновение и преуменьшали образование. Винсент из Бове подтвердил, что Хильдегарда диктовала свои видения на латыни, но утверждал, что делала она это будучи в трансе, так как она была неграмотна. Совсем недавно ученые отметили, что ее идеи, хотя и выражены в терминах видения и откровения, безошибочно указывают на ее знакомство с трудами святого Августина и Боэция, а также с учеными трудами ее современников и мыслителей-неоплатоников.

Постепенно проясняется место Хильдегарды в духовной жизни XII века. Хотя в 1928 году Чарльз Сингер и предположил, что ее видения были всего лишь припадками хронической мигрени, другие отмечали, что столь поверхностный взгляд не в состоянии провести различие между патологической основой видений и их интеллектуальным содержанием и духовным смыслом. Барбара Ньюман уверенно вписала Хильдегарду Бингенскую в школу христианской мысли, которая открыла и чтит божественную мудрость в делах творения и искупления, выраженную в образах женского бытия Бога, Церкви и Вселенной. Заслуга Хильдегарды в том, что она новаторски и оригинально восприняла всю широту христианского откровения, стремясь интегрировать все реалии жизни и представляя женское начало как восстанавливающее естественный порядок, а не несущее ему угрозу или вызов.

[22] Сионская риза. Конец XIII – начало XIV века

В эпоху, созревшую для пророческой литературы, труды Хильдегарды не только предвосхитили события, впоследствии вылившиеся в протестантскую смуту; ее призыв освободить Церковь от коррупции и обмирщения оказал глубокое влияние на женское религиозное движение XIII века, известное как «бегинки». Став пророческим голосом, избранным Богом, она смогла взять на себя многие священнические функции, которые Церковь считала исключительно мужскими. Эта сторона женского мистицизма – с его образностью, рожденной спутанным сознанием, потерей субъектности и божественным пламенем, превращающим душу в текучий поток, растворяющий все представления о различиях, – заставила современных теоретиков, таких как Люс Иригарей, француженки, порвавшей с учением Лакана, рассматривать мистицизм как единственно важный разрыв со средневековыми полярностями, которые поставили женщину в подчиненное положение. Иригарей утверждала, что в патриархальных культурах, отрицающих «субъектность» женщин, мистический опыт растворяет оппозицию субъект/объект, представляя собой единственную область высоких духовных устремлений, в которой преуспели женщины. Таким образом, мистический опыт стал важной сферой исследования позиций, с которых женщины выступали против мужского господства над языком и институциональной жизнью.

Сколь бы ни был важен личный опыт таких уникальных женщин, как Хильдегарда и Геррада, для культурной и духовной жизни позднего Средневековья – эпохи, когда анонимность была нормой, если не правилом, – полное исследование требует, чтобы мы рассмотрели не только производство, но и меценатство, не только рецепцию искусства, но и его влияние на институты, где женщины играли видную роль. Письма Хильдегарды Бингенской, помимо других источников, указывают на сильную традицию женского меценатства в Оттоновской Германии, которой придерживались многие аристократки, в частности Агнесса Чешская, Хедвига Силезская и Елизавета Тюрингская, благотворительницы монастырей, построенных ими и для них.

Около 1100 года произошел очередной социальный сдвиг, ставший следствием Крестовых походов. Новые торговые пути способствовали постепенному переходу от аграрной цивилизации к городской, в которой многие женщины получили выгоду от расширения своей роли в цеховом производстве. Тем не менее отношение гильдий к женщинам сильно разнилось, и женщины в основном были заняты в «женских отраслях», вроде шелкоткачества, вышивки, изготовления дамских шляп и особых предметов одежды.

Рост городов в XIII веке привел к появлению нового класса женщин – городских работниц, чьи организаторские навыки оказались востребованными из-за высокой степени мобильности мужчин. Глубокие изменения в социальном положении женщин (обретение ими права наследования и связанных с ним феодальных привилегий) прочно интегрировали их в экономическую структуру позднего Средневековья. Генри Краус убедительно связал новый гуманизированный образ Девы Марии, наиболее ярко воплощенный в готическом искусстве, с социальными переменами, которые должны были соответствовать новому статусу женщин, занятых в торговле, особенно femmes soles – незамужних или вдов.

[23] Бурго Ленуар. Часослов. Ок. 1353

Несмотря на ограничения, важная роль женщин в средневековой экономике обеспечила им место в гильдиях и право вести семейный бизнес после смерти мужа или отца. Торговка, как рассказывает нам Батская ткачиха в «Кентерберийских рассказах» Чосера, обладала всеми гражданскими правами. На северном портале Шартрского собора, в серии скульптур под названием «Деятельная жизнь», изображены за работой женщины разных профессий, а в «Книге ремесел» Этьена Буало, написанной в XIII веке, где перечислены сто ремесел и промыслов Парижа, шесть управлялись исключительно женскими гильдиями. В восьмидесяти других ремеслах, от производства тканей до молочного промысла, также трудились женщины. На полях готических рукописей часто встречаются изображения женщин с прялками и веретенами в руках, известно, что женщины активно работали в текстильной промышленности Фландрии, на севере Франции, в Шампани и Нормандии. Важно еще раз признать, что немногие ремесла были исключительно мужскими или женскими. Разделение труда по признаку пола – современное изобретение, это попытка отождествить принадлежность к женскому полу с такими видами деятельности, как рукоделие. На протяжении большей части Средневековья, хотя знатные дамы действительно вышивали у себя дома, в замках, а другие женщины пряли, чесали шерсть и ткали для своей семьи, в мастерских под управлением гильдий, как и в мастерских в благородных домах и монастырях, бок о бок работали женщины и мужчины.

В Англии возросший спрос за рубежом на церковную вышивку, известную как Opus Anglicanum, привел к переходу от домашнего рукоделия, которым занимались в основном женщины во всей стране, к строго организованным, управляемым мужчинами цеховым мастерским в Лондоне. Церковные ризы Syon Cope, образец такой вышивки, представляют собой высокое средневековое искусство конца XIII – начала XIV века, по своему статусу приравненное к живописи и скульптуре. Opus Anglicanum, сложная и удивительно выразительная вышивка шелковыми, золотыми и серебряными нитями с добавлением жемчуга, драгоценных камней и чеканного золота на льняной или бархатной основе превращала эти материалы в струящиеся светом сцены повседневной жизни и библейские события. По мере того как спрос на Opus Anglicanum ширился по всей Европе, в письмах папы Иннокентия IV к аббатам Англии всё настойчивей звучали просьбы прислать побольше этого шитья. Роскошно украшенные облачения Opus Anglicanum отождествляли богатство земной власти, которую символизировали драгоценные материалы и высокое мастерство, с божественным руководством, а движение тела под ризой превращало ее поверхность в трансцендентное сияние. С середины XIII века женщины, похоже, исчезают из профессионального производства, современные же объяснения рукоделия как исключительно женского ремесла, большей частью игнорирует способы его производства.

В XIII веке производство и иллюстрирование книг вышло за пределы монастыря, появились светские скриптории. Книжное дело, ставшее индустрией роскоши, возникало в городах, близ финансовых и властных центров. Термин «imagier», фигурирующий в налоговых списках Парижа, может относиться к художнику, иллюстратору, скульптору и даже архитектору, и это затрудняет определение конкретных видов женской деятельности. Тем не менее анализ налоговых ведомостей Парижа за период с 1292 по 1313 год показывает, что доля женщин в этих профессиях была значительно ниже, чем в других сферах. Роберт Бруннер, исследовавший деятельность парижских мастеров-манускриптщиков середины XIII века, обнаружил сведения о пергаментовщике по имени Марта, работавшей вместе с мужем; Франсуаза Барон, изучавшая налоговые отчеты в различных приходах Парижа конца XIII – начала XIV веков, нашла упоминания о восьми женщинах-иллюминторах, хотя до нас не дошло ни одной их работы. Мы знаем, что художнику-миниатюристу Мастеру Оноре, основателю известной парижской школы иллюстраторов конца XIII века, помогали его дочь с мужем, но работа выполнялась анонимно, в рамках строгих условностей стиля, и не сохранилось ничего, что можно было бы с уверенностью приписать ее авторству. Историк искусства Миллард Мейс атрибутировал ряд лучших миниатюр из коллекции герцога Беррийского как работы самой известной из профессиональных женщин-иллюстраторов XIV века Бурго и ее отца Жану Ленуару. Вскоре после замужества Иоланды Фландрской в 1353 году отец с дочерью создали изящный часослов, в котором элегантный стиль художника-миниатюриста Жана Пюселя сочетается с более энергичным экспрессионизмом, но и здесь установить индивидуальное авторство не удается.

Эти примеры указывают на невозможность вписать многообразную средневековую изобразительную продукцию в искусствоведческие категории, делающие упор на индивидуальное творчество и предполагающие, что художник – это мужчина. Недавние исследования социальных историков предоставили богатый материал, который заслуживает внимательного изучения со стороны историков искусства, желающих проследить за тем, как вместе с обстоятельствами менялась роль мужчин и женщин в культурной жизни Средневековья. Необходимы дальнейшие исследования характера средневекового сотрудничества и влияния визуальной репрезентации на отношение женщин к «привилегиям знания».

Глава 2
Идеал эпохи Возрождения

Якоб Буркхардт, выдающийся европейский историк искусства, в своей книге «Культура Возрождения в Италии» (1860) недвусмысленно утверждал: «Существенным моментом для понимания высших форм общественной жизни Возрождения является уяснение того обстоятельства, что женщина почиталась здесь наравне с мужчиной». Предположение Буркхардта о том, что равенство полов последовало за гуманистическим новым открытием «свободы и достоинства человека», господствовало в исторических описаниях эпохи Возрождения, пока в 1970-х годах его не начали опровергать ученые-феминистки. В книге «Почему не было великих художниц?» (1971) Линда Нохлин исследовала художественный талант и институты, которые традиционно его взращивали. Ее эссе положило начало феминистскому вызову, который был брошен господствующему представлению об искусстве Возрождения как природном отражении действительности, а не наборе сконструированных гендерных мифов. Несколько лет спустя историк Джоан Келли-Гадол подробно рассмотрела взаимосвязь между литературными идеалами женского равенства и меняющимися отношениями собственности, формами институционального контроля и культурной идеологией, затрагивающими женщин. Она пришла к выводу, что сами по себе события, открывшие новые возможности для мужчин эпохи Возрождения, в частности усиление государства и развитие капитализма, негативно сказались на женщинах, существенно уменьшив их реальное влияние, которое они имели при феодализме. Эта работа, дополненная превосходными последними исследованиями таких историков, как Маргарет Кинг, Дэвид Херлихи и Кристиан Клапиш-Зубер, – важный источник ревизионистского мышления. Подобные труды помогают нам понять, почему в истории искусства нет женских аналогов Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и других мастеров того времени, однако они не затрагивают отношения женщин к новым идеалам изобразительного искусства Возрождения.

Развитие капитализма и возникновение современного государства трансформировали экономические, социальные и семейные отношения в Италии эпохи Возрождения. Историки искусства по-прежнему ищут во Флоренции XV века истоки новых идеалов художественного гения и индивидуальности, которые отличают современный мир от Средневековья. Именно здесь мы видим зарождение современного капитализма и приватизации семьи, а также начало переосмысления живописи и скульптуры как свободных искусств, а не ремесел. Именно во Флоренции эпохи Возрождения была разработана линейная перспектива – математическая система, которая иллюзорно организовывала живописное пространство и определяла отношение зрителя к поверхности картины теми способами, которые доминировали в западной живописи до конца XIX века.

Отсутствие женских имен в списках художников, ответственных за «возрождение» западной культуры во Флоренции XV века, заслуживает внимательного изучения. Именно в культурной идеологии, которая поддерживала исключение женщин из таких искусств, как живопись и скульптура, причина последующего превращения женщины в визуальной культуре из субъекта творчества в объект-репрезентацию. Флоренция, будучи самым богатым и, возможно, самым консервативным из итальянских городов-государств, в некотором смысле представляет собой радикальный образец для подражания. Вместе с тем Флоренция была местом, где индивидуальная власть переместилась в общественную, а не частную сферу. Знакомство с Флоренцией Раннего Возрождения объясняет, почему творчество первой известной художницы эпохи Возрождения Софонисбы Ангвиссолы мы относим к XVI, а не XV веку и почему оно ассоциируется скорее с провинциальной Кремоной, а не с художественными центрами Флоренции и Рима, с испанским королевским двором, а не гражданским и папским покровительством в Италии.

Диалог между прошлым и настоящим, между идеалами классической Античности и реалиями позднесредневековой Италии положил начало эпохе Возрождения. Центральное место в этом диалоге, как явствует из сочинений Боккаччо, Кристины Пизанской и других авторов, занимали дискуссии о жизни и поведении женщин. Этот интенсивный и сложный диалог затруднили более поздние попытки понять взаимосвязь между нормативной литературой и историческими фактами, а также между идеализированными изображениями и жизненными реалиями.

В Италии XIV и XV веков, несмотря на растущую секуляризацию общества, образованные и квалифицированные женщины продолжали состоять в религиозных орденах. Монахини активно заказывали работы для своих организаций, в качестве примера можно привести великолепный полиптих для главного алтаря, заказанный бенедиктинскими монахинями Сан-Пьер Маджоре во Флоренции. Однако за монастырскими стенами женщинам было запрещено оказывать публичное покровительство, которое определяло облик Италии эпохи Возрождения, они также были отстранены от заказов гильдиям. Кэтрин Кинг показала, что за пределами монастыря женщинам была доступна очень ограниченная сфера, где они могли выступать покровителями или клиентами: только как вдовы из среднего класса, заказывающие погребальные алтари, и как супруги правителей, самой влиятельной из которых в XV веке была Изабелла д’Эсте Мантуанская. Единственными художницами из Флоренции XV века, чьи имена дошли до нас, были монахини: Мария ди Ормани, поместившая свой автопортрет в требник 1453 года; Антония, дочь художника Паоло Уччелло, состоявшая в ордене кармелиток, ни одна из работ которой не сохранилась; и миниатюристка Франческа да Фиренце. Немногие дошедшие до нас работы указывают на то, что, хотя монастырская жизнь всё еще позволяла некоторым женщинам заниматься живописью, церковная реформа и изолированность большинства монастырей от крупных городов, где гильдии брали на себя контроль над художественным производством, привели к еще большей замкнутости религиозных женщин. Именно на города и их гильдии нам следует обратить внимание.

Флоренция разбогатела в XIII и XIV веках благодаря шелковой и шерстяной промышленности, а также банковскому делу. Моралисты могли спорить о том, полезно ли образование для девочек, но в купеческих семьях, сформировавших новый флорентийский средний класс, грамотная жена была просто необходима. Хронист Джованни Виллани сообщал, что к 1338 году от восьми до десяти тысяч флорентийских детей, как мальчиков, так и девочек, посещали начальную школу, где их учили грамоте; однако к XV веку женщины всё меньше стали участвовать в общей экономической жизни.

В середине XIV века гильдия производителей льняных тканей процветала как одна из семи Великих гильдий, регулировавших производство тканей. Знатные женщины, как и многие профессиональные работницы, занятые в производстве льняных ниток, владели искусством плетения кружев. Монахини считались особенно опытными преподавателями этого мастерства, которое осваивали представительницы разных сословий равно любители и профессионалы. Новый устав гильдии в 1340 году подтвердил право женщин на получение всех привилегий и обязанностей в гильдии. В то же время этот устав ограничил членство в гильдии только активными предпринимателями, поэтому женщины и менее квалифицированные работники остались практически бесправными. Большинство высококвалифицированных ремесленников теперь составляли мужчины; женщины же довольствовались сферой, где требовались не новые навыки, но лишь те, которые можно было с легкостью перенести в новые домохозяйства после замужества.

Флоренция производила небольшое количество простых шерстяных тканей наряду с изысканными шерстяными и шелковыми изделиями, которыми прославился город. Социальные историки обнаружили в бухгалтерских книгах флорентийских шерстяных мануфактур небольшое число работниц, занимавшихся ткачеством более простой и грубой шерсти. Однако не было ни одной женщины среди ткачей в шелковой промышленности, где производилась исключительно роскошная одежда и требовалось высокое мастерство. С появлением новой конституции города в XIV – начале XV века гильдии стали органами общественной власти, а не группами корпоративных интересов. Отношения женщин с гильдиями стали неотделимы от более широкой социальной роли последних – роли, которая радикально трансформировалась благодаря возросшему богатству и политической власти города, а также новому противостоянию публичной и частной сфер.

Женщины были низведены до неквалифицированной рабочей силы в гильдиях в тот исторический момент, когда вырос спрос на «модельеров», которые могли проектировать выкройки для узорчатых тканей и модернизировать готовые изделия. Эти навыки неотделимы от навыков художников, которые всё еще считались ремесленниками и выполняли самые разные задачи – от росписи алтарей до декорирования мебели и изготовления знамен для геральдических церемоний. Социальный статус флорентийских художников в XIV веке постепенно повышался, в итоге они отделились от Гильдии врачей и аптекарей и в 1349 году образовали Братство Cвятого Луки, известное также как Братство художников. Художники, как правило, происходили из ремесленного сословия и выполняли заказы своих покровителей в мастерских, где проходили как минимум четырехлетнее обучение. Подпись мастера на произведении искусства означала, что работа соответствует стандартам мастерской, а не является индивидуальным произведением.

Статут 1354 года предусматривал, что: «…тот, кто внесен в список членов – будь то мужчина или женщина, – должен исповедать свои грехи». Однако в документах гильдий второй половины XIV века практически нет женских имен, хотя не исключено, что мужья расписывались за своих жен как их законные представители. Имена женщин также отсутствуют в ведомостях работников, занятых в строительстве во Флоренции, что резко контрастирует со свидетельствами об их участии в средневековых строительных проектах. К первым десятилетиям XV века по мере того, как общество всё более богатело, искусство приобретало буржуазный и светский характер. Многие его покровители теперь были профессиональными торговыми людьми, которые выступали от имени братств или как частные лица. Крестьяне, женщины и городская беднота фактически не участвовали в культурном возрождении, ибо оно ориентировалось на развитие и украшение города как предмет гражданской гордости и воплощало ту модель производства, что уподобляла человеческие творения Божьим творениям и наделяла их скрытой властью над вещами, которую дает богатство.

Писатели XV века воспринимали художественное творчество как публичное подтверждение роли художника-гражданина и авторитета новой республики. Состоятельные люди становились частными меценатами грандиозного публичного, гражданского искусства. Джованни Ручеллаи говорил, что искусство (меценатство) приносит ему удовлетворение и отраду, «потому что они [предметы искусства] служат славе Божьей, чести города и увековечиванию меня самого». Леонардо Бруни и другие «гражданские» гуманисты настаивали на том, что люди должны предпочесть частным заботам заботу об обществе. Однако гражданское общество во Флоренции XV века состояло лишь из элиты – небольшой группы состоятельных мужчин, отделенных от женщин, даже от тех, что обладали богатством и привилегиями. «Все меня уважают и почитают… – писал Бруни о лестном расположении к нему города. – Когда я иду по городу, не только первые граждане, но и благороднейшие женщины в знак уважения уступают мне дорогу…» Главным мотивом флорентийской истории для Бруни являлось создание публичного пространства; символическими центрами церковной и политической власти в городе вскоре стали общественные собрания: Кафедральный собор, Баптистерий и площадь Синьории, а также дворцы знатных флорентийских семей: Медичи, Строцци и Ручеллаи.

[24] Мария Ормани. Breviarium cum Calendario. 1453

Во Флоренции XV века разделение публичного и частного пространства превратило искусство в общественное и в первую очередь мужское поприще. Эта идеология насаждалась сначала республикой, затем герцогами Медичи, утвердившими общество Возрождения как культуру, в которой высоко ценилась мужские привилегии и мужская линия наследования собственности. Флорентийская система родства подчеркивала патрилинейное происхождение и патрилокальное проживание. Женская преданность нередко ставилась под сомнение; считалось, например, что технические секреты семейной мастерской делла Роббиа были разглашены недовольной родственницей.

Хотя трактат Леона Баттисты Альберти «О семье» (1435) часто приводят в качестве примера нового гуманистического идеала, на самом же деле – это главное свидетельство о буржуазном приручении женщин и беспокойстве мужчин по поводу социальных перемен в эпоху Возрождения. Переработав «Домострой» Ксенофонта, Альберти превратил свой труд в суровое предписание относительно женской участи. Добродетели женщины – целомудрие и материнство; ее удел – приватный мир семьи. Советуя мужьям не посвящать жен в коммерческие дела, а искать у них семейных радостей и уюта, Альберти, сам закоренелый холостяк, авансирует гуманистический женский образец скромности, чистоты, покорности, физической привлекательности, целомудрия до замужества и верности после: «…по правде говоря, – пишет он, – женщине не очень подобает торговаться в публичных местах, среди мужчин».

Нормативная литература предписывала женщинам определенный образ жизни и место их в общей экономической и публичной сфере. Наше представление об Италии XV века постоянно пересматривается по мере того, как историки обнаруживают новые документы. Теперь нам известна небольшая группа женщин-гуманистов, в основном из богатых и известных семей Северной Италии, чьи труды непосредственно касались положения женщин. Мужчины-гуманисты непомерно превозносили их – как в следующем столетии женщин-художников, – но вместе с тем призывали к скромности и умеренным запросам. Женщинам нередко приходилось выбирать между браком и образованием, многие уходили в монастырь или иным образом уединялись. Похоже, те же представления удерживали женщин от занятий, требовавших мобильности и публичности, как, например, искусство. И хотя современные историки зафиксировали гораздо более сложные модели брака, чем предписанные Альберти, его идеал усиливал поляризацию флорентийского общества строго по гендерному признаку.

[25] Мазаччо. Троица. 1425

В 1418 году архитектору Филиппо Брунеллески поручили изготовить макет купола для строившегося Флорентийского собора, в итоге он и его соавтор, скульптор Лоренцо Гиберти, представили новую художественную модель. Брунеллески был первым архитектором нового типа, он не обучался в гильдии мастеров по камню и дереву; как сын состоятельного флорентийского нотариуса, он получил гуманитарное образование. По мере того как гуманистические идеи с их интересом к природе и Античности всё больше оказывали влияние на изобразительное искусство, образование и эрудиция становились ценными качествами не только для художников, но и для специалистов и поэтов. «Книга о происхождении Флоренции и ее знаменитых гражданах» («Liber de origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus»), написанная Филиппо Виллани в конце XIV – начале XV века, повествует о главных флорентийских художниках того времени. Характеризуя каждого из них отдельно, он особо указывает на Джотто, которого описывает как образованного человека, вернувшего искусство к изучению природы и к фундаментальным принципам античности. То, что первыми художниками, выделившимися из массы ремесленников, были такие мастера, как Мазаччо, Донателло, Уччелло и Гиберти, чьи интересы лежали главным образом в области научно-теоретических знаний, свидетельствует о тесной связи гуманистической мысли с тогдашними наукой и искусством. Связующим звеном между ними стала математика и обучение ей, и эта математическая подготовка осуществлялась по гендерному признаку.

Хотя мыслители-гуманисты выступали за равенство в образовании для дочерей и сыновей богатых горожан и аристократов, к XV веку девочек практически перестали посылать в государственные школы. Женское образование, сосредоточенное на христианских добродетелях и этических учениях, получали главным образом дома или в монастыре. Мальчики же, напротив, от домашнего обучения перешли к государственному образованию, которое отвечало интересам общества, тогда как девочек готовили к замужеству или монастырю. Государственное образование включало в себя чтение, письмо и арифметику, математика имела приоритетное значение из-за коммерческой ориентации флорентийского общества. Теперь от мастера-инженера требовалось знание математики и умение проектировать. Коммерциализированная математика, приспособленная к возросшим потребностям купеческого сословия, использовала навыки, глубоко укорененные в принципах изображения, лежащих в основе живописи XV века.

Первую линейную перспективу, полностью адаптированную к задачам художественной композиции, мы видим на фреске Томмазо Мазаччо «Троица» (1425) в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Архитектурное обрамление создает впечатление, будто мы смотрим через арку на часовню с цилиндрическим сводом в стиле Брунеллески. Точка схода иллюзорной архитектуры, которая позволяет зрителю воспринимать двумерную поверхность как трехмерное пространство, находится на высоте ровно пять футов девять дюймов от пола, что соответствует росту идеального флорентийского зрителя-мужчины. Альберти в своем трактате о живописи (1435–1436), где подчеркивается важность математических наук как средства контроля за видимой реальностью, соотносит систему изображения с пропорциями мужского тела; флорентийская единица измерения, называемая braccio (браччо), составляла двадцать три дюйма, что соразмерно длине мужской руки. Понимание принципа измерения (способа установления пространственных отношений и пропорций, основанных на средних размерах обычных объектов, таких как водоемы, колонны и брусчатка) научило зрителя видеть и понимать пространственные отношения в новой иллюзионистической живописи.

Тесная связь между интересами купца и художника во Флоренции XV века прослеживается в трактатах Пьеро делла Франчески о геометрических телах и перспективе, а также в его руководстве по арифметике для торговцев и некоторых торговых операциях с правилами оценки емкости бочек и подобных предметов. Иллюзия, посредством которой зритель XV века постигал живописное пространство, объединяет художника и зрителя в акте видения путем организации живописной поверхности таким образом, что зритель занимает позицию, идентичную той, которую первоначально занимал художник. Он воссоздает пространства общественной жизни, городскую площадь, рынок, в расчете на зрителя, привыкшего измерять пространство. Новый идеал художественного шедевра был создан на основе предложенного Альберти соединения античного использования перспективы с istoria, подразумевавшей монументальность и драматическое содержание и предложившей новые критерии, по которым можно было судить об амбициях художника.