Текст книги "Леонардо да Винчи"

Глава 7
Личная жизнь

Обаятельный и прекрасный

В Милане Леонардо прославился не только своими талантами, но и красотой, крепким телосложением и любезным обхождением. “Обаятельным видом своим, который был в высшей степени прекрасен, он вносил свет во всякую печальную душу” – так писал о нем Вазари.

Даже если учесть, что биографам XVI века были свойственны подобные славословия, становится понятно, что Леонардо был человеком обаятельным, привлекательным и имел много друзей. “Своей щедростью он собирал вокруг себя друзей и поддерживал каждого из них”, – сообщает Вазари. И снова он же: “Он был так обворожителен в беседе, что привлекал к себе человеческие души”. Паоло Джовио – близкий современник Леонардо, встречавший его в Милане, – тоже запомнил его приятный характер. “Он был очень дружелюбен, щепетилен и щедр, лицо его всегда светилось радостью и весельем, – писал Джовио. – Всех поражал его дар изобретательства, а еще он выступал арбитром во всем, что касалось красоты и изящества, особенно в устроении празднеств”[247]247
  Paolo Giovio, “A Life of Leonardo,” c. 1527, in Notebooks /J. P. Richter, revised edition of 1939, 1:2.


[Закрыть]. Благодаря таким качествам у Леонардо было много близких друзей. В письмах и сочинениях десятков других выдающихся интеллектуалов из Милана и Флоренции – от математика Луки Пачоли до архитектора Донато Браманте и поэта Пьяттино Пьятти – сохранились отзывы о Леонардо как о высоко ценимом и любимом товарище.

Леонардо ярко одевался и иногда, как написано в Anonimo, щеголял “в розовых плащах, доходивших ему лишь до колена, тогда как другие носили более длинную одежду”. С годами он отпустил длинную бороду, “доходившую ему до середины груди, хорошо одевался и завивал волосы”.

Что особенно примечательно, он славился тем, что охотно делился с другими всем, что у него было. “Своей щедростью… он поддерживал… бедного и богатого”, – писал Вазари. Он не стремился разбогатеть и обзавестись имуществом. В записных книжках он порицал людей, “которые жаждут одного лишь материального богатства и напрочь лишены тяги к мудрости, которая и есть главное средство и истинно надежное богатство ума”[248]248
  Codex Atl., 119v-a /327v; Notebooks /J. P. Richter, 10.


[Закрыть]. Поэтому он тратил больше времени на поиски мудрости, чем на работу над заказами, которые могли бы принести ему побольше денег. Средств на содержание растущего домашнего хозяйства ему хватало в обрез. “Не имея, можно сказать, ничего и мало зарабатывая, он постоянно держал слуг и лошадей”, – рассказывал Вазари.

Он очень любил лошадей, продолжал Вазари, но и с другими животными “обходился с большой нежностью”. А именно, “часто отправляясь в места, где торгуют птицами, он собственной рукою выпускал их из клетки на воздух, возвращая им утраченную свободу и уплачивая за это продавцу требуемую сумму”.

Из-за любви к животным Леонардо почти всю жизнь придерживался вегетарианства, хотя, судя по спискам покупок, он нередко покупал мясо для домочадцев. “Он ни за что не убил бы даже блоху, – писал один его друг. – Он предпочитал льняную одежду, чтобы не носить на себе ничего мертвого”. Один флорентиец, съездивший в Индию, записал, что люди там “не едят ничего, имеющего кровь, и не позволяют никому обижать живых тварей, совсем как наш Леонардо да Винчи”[249]249
  Lester, 2014; Nicholl, 43.


[Закрыть].

Выше уже говорилось о жутковатых пророческих загадках, где Леонардо иносказательно описывал убийство животных ради еды. Но в его записных книжках есть и другие пассажи, осуждающие мясоедство. “Если правда, что ты – царь зверей, – писал он, обращаясь к человеку, – почему же ты заботишься о других животных лишь для того, чтобы они отдавали тебе своих детей для услаждения твоей утробы?” Он называл овощи “простой” пищей и призывал ограничиваться ею. “Разве природа не дает достаточно простой пищи, чтобы утолить твой голод? А если ты не можешь удовольствоваться чем-то одним, неужели нельзя по-всякому смешивать разные простые вещи, составляя из них бесчисленное количество сложных блюд?”[250]250
  Notebooks /J. P. Richter, 844; Notebooks /MacCurdy, 84.


[Закрыть]

Его разумные призывы обходиться без мясной пищи проистекали из нравственности, опиравшейся на научные воззрения. Леонардо понимал, что, в отличие от растений, животные способны чувствовать боль. Изучая природу, он пришел к выводу: это оттого, что животные способны совершать телесные движения. “Природа наделила восприимчивостью к боли те живые организмы, которые обладают способностью двигаться, дабы сохранять части тела, которые можно повредить при движении, – предположил он. – Растения же не нуждаются в боли”[251]251
  Paris Ms. H, 60r; Notebooks/ MacCurdy, 130.


[Закрыть].

Салаи

Среди молодых людей, которые в разное время были близкими товарищами Леонардо, самое важное место занимал плут по прозвищу Салаи, появившийся в доме Леонардо 22 июля 1490 года, когда Леонардо было 38 лет. “Джакомо поселился со мной…” – так написал он об этом событии у себя в дневнике[252]252
  Paris Ms. C, 15b; Notebooks /J. P. Richter, 1458.


[Закрыть]. Сказано довольно странно и уклончиво – ведь можно же было написать, что юноша поступил к нему в ученики или помощники. Но в данном случае и сами их отношения носили довольно странный характер.

Джан Джакомо Капротти, сыну обедневшего крестьянина из деревушки Орено под Миланом, было в ту пору десять лет. Вскоре Леонардо стал называть его Салаи, или “Дьяволенок”, имея на то все основания[253]253
  Впервые Леонардо называет его “Салаи” в 1494 г.; Paris Ms. H 2:16v. Обычно это прозвище переводят как “дьяволенок”, но скорее оно означает не только чертенка, а еще и несколько нечистое существо, шкодливое или плутоватое. Оно происходит от тосканского слова, означающего “дьявольская рука”. Иногда это имя пишут как Salaì, с ударением на третьем слоге. Изначально такое имя носил один демон в эпической рыцарской поэме Луиджи Пульчи “Морганте” (у Леонардо имелась эта книга), но в поэме имя бесенка писалось как Salai – без ударения над i.


[Закрыть]. Изнеженный и томный, с ангельскими кудрями и бесовской ухмылкой, этот юноша появляется в десятках рисунков и эскизов Леонардо. Почти до конца жизни Леонардо Салаи будет рядом с ним. По словам Вазари (которые уже приводились выше), Салаи отличался “необыкновенной грациею и красотою” и имел “прекрасные, курчавые и вьющиеся волосы, которыми Леонардо очень восхищался”.

Десятилетние мальчики не так уж редко нанимались тогда в услужение, но Салаи не был просто слугой. Позже Леонардо иногда будет называть его “мой ученик”, но это лишь сбивает с толку: он всегда оставался весьма посредственным художником и почти не писал собственных картин. Скорее он был помощником, приживальщиком и личным секретарем Леонардо и, возможно, с какого-то времени стал его любовником. В одной из записных книжек Леонардо какой-то другой ученик из его мастерской (возможно, соперник Салаи) нарисовал грубую карикатуру, которая изображала большой член на двух ножках, повернутый к какому-то предмету с надписью “Салаи”.

В неопубликованной “Книге сновидений”, написанной в 1560 году, Ломаццо, знакомый с одним из учеников Леонардо, записал вымышленный диалог между древнегреческим скульптором Фидием и Леонардо, который сознается в любви к Салаи. Фидий в лоб спрашивает его, состоят ли они в плотской связи. “Играл ли ты с ним в ту заднюю игру, которую так любят флорентийцы?”

“Много раз! – весело отвечает Леонардо. – Да будет тебе известно, он был красивый юноша, особенно пятнадцати лет от роду”. (Возможно, это намек на то, что связь между ними началась именно тогда.)

“И ты не стыдишься об этом говорить?” – вопрошает Фидий.

Леонардо – во всяком случае, в этом вымышленном диалоге у Ломаццо – не стыдится. “Чего же здесь стыдиться? Среди достойных людей это скорее повод для гордости… Пойми, ведь мужская любовь – лишь порождение заслуг (virtù), объединяющее людей с разнообразными дружескими чувствами, дабы они могли с самого нежного возраста приходить к зрелости еще более верными друзьями”[254]254
  Pedretti, Chronology, 141.


[Закрыть].

Салаи заслужил свою кличку, едва поселившись у Леонардо. “На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, – записал Леонардо. – И так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность”. И все-таки он начал брать Салаи с собой в гости – а значит, видел в нем не просто вороватого помощника или ученика. Уже на третий день Леонардо взял Салаи на ужин к архитектору Джакомо Андреа ди Феррара, и там мальчишка повел себя плохо. “[Салаи] поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино”, – записал Леонардо в дневнике.

Леонардо, обычно редко оставлявший записи личного характера, упоминает Салаи десятки раз – часто с раздражением, в котором одновременно проскальзывают умиление и симпатия. И по меньшей мере в пяти случаях он рассказывает о кражах. “7 сентября он украл у Марко, жившего со мной, штифт ценою в 22 сольдо, который был из серебра, и он его вытащил у него из шкафчика, а после того, как Марко вдоволь наискался, он нашел его спрятанным в сундуке у Джакомо”. В 1491 году, когда готовились торжества по случаю свадьбы Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте, “когда [Леонардо] находился в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, распоряжаясь празднеством его турнира, и когда какие-то конюхи примеряли одежды леших, которые понадобились в этом празднике, Джакомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел”[255]255
  Paris Ms. C, 15b; Notebooks /J. P. Richter, 1458; Notebooks /Irma Richter, 291.


[Закрыть].

По мере того как эти обвинения накапливаются, начинаешь смеяться уже не только над выходками Салаи, но и над Леонардо, который продолжает терпеливо сносить и описывать его проделки. “Когда мне… магистр Агостино ди Павия подарил турецкую кожу на пару башмаков, этот Джакомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольдо, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анису, конфет”, – гласит другая запись. Столбики цифр, где обозначены расходы, написаны мелким ровным почерком, а вот рядом с одной записью, на полях, Леонардо с явной досадой вывел буквами вдвое крупнее: “Вор, лгун, упрямец, обжора”.

Их пререкания продолжались еще много лет. Список покупок, который Леонардо диктовал своему помощнику в 1508 году, внезапно заканчивается словами: “Салаи, я хочу мира, не войны. Хватит уже войн, я сдаюсь”[256]256
  Codex Atl., 663v /244r; Pedretti, Chronology, 64; Notebooks /Irma Richter, 290, 291; Bramly, 223, 228; Nicholl, 276.


[Закрыть]. И все-таки Леонардо почти всю жизнь продолжал баловать Салаи, покупать ему цветастую щегольскую одежду, часто розового цвета, и буднично заносил в записные книжки расходы на все эти наряды (среди которых было по меньшей мере двадцать четыре пары модных башмаков и пара таких дорогих чулок, что можно подумать, будто они были усеяны драгоценностями).

Рисунки со стариком и юношей

Еще до появления Салаи Леонардо обзавелся привычкой, которой останется верен всю жизнь: он полюбил делать наброски, изображавшие миловидного курчавого юношу андрогинного вида, а напротив него – грубоватого мужчину значительно старше, похожего на воина с “тематического листа”, с выступающим подбородком и горбатым носом (илл. 24). Позднее он наставлял художников: “В исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым…”[257]257
  John Garton, “Leonardo’s Early Grotesque Head of 1478,” in Fiorani and Kim; Notebooks /Irma Richter, 289; Leonardo on Painting, 220; Codex Urb., 61r-v; Jens Thus, The Florentine Years of Leonardo and Verrocchio (Jenkins, 1913).


[Закрыть]

Мотив таких парных изображений Леонардо подхватил еще у своего наставника Верроккьо, который очень любил противопоставлять мужественных старых воинов и хорошеньких мальчиков. С тех пор подобные парные профили постоянно встречались в его альбомах. Вот как описывал этих типажей Кеннет Кларк:

Чаще всего в таких изображениях фигурирует лысый, чисто выбритый, грозно нахмуренный мужчина с носом и подбородком, как у щелкунчика. Иногда он предстает в карикатурном, но чаще в идеализированном виде. Эти намеренно подчеркнутые черты, вероятно, олицетворяли для Леонардо энергию и решительность, и потому первый тип выступает противоположностью второго профиля, который выходил из-под пера Леонардо с равной легкостью и олицетворял двуполую юность. По сути, это два иероглифа, рождавшиеся из подсознания Леонардо, когда его рука сама водила по бумаге, а мысли блуждали где-то далеко… Эти два образа – мужественный и женоподобный – символизируют два начала, сосуществовавшие в самом Леонардо[258]258
  Clark, 121.


[Закрыть].

29. “Щелкунчик” и молодой человек, 1478 г.

Самый ранний из известных парных профилей такого рода появляется на странице записных книжек, относящейся к 1478 году, когда Леонардо жил еще во Флоренции (илл. 29). У старика длинный заостренный нос, слегка загнутый книзу, и преувеличенно выступающий подбородок, наползающий на верхнюю губу. Иными словами, это “щелкунчик”, которого так часто рисовал Леонардо. Волнистые волосы намекают на то, что Леонардо, возможно, в карикатурном виде изобразил самого себя, каким он станет с годами. А напротив несколькими простыми линиями набросан довольно безликий стройный юноша, томно глядящий куда-то вверх, слегка изогнув шею и повернув туловище. Эта гибкая отроческая фигура, чем-то напоминающая статую Давида работы Верроккьо, для которой, возможно, позировал Леонардо, наводит на мысль, что здесь Леонардо – сознательно или нет – нарисовал отражение самого себя, каким он был в юности. Таким образом, он, возможно, сопоставлял свои собственные черты – в отрочестве и в зрелости. А еще в этих противопоставленных профилях можно усмотреть намек на товарищеские отношения. Именно на этом листе, датированном 1478 годом, Леонардо написал: “Фьораванте ди Доменико из Флоренции – мой самый любимый друг, он мне как…”[259]259
  Uffizi, Firenze, inv. 446E; Notebooks /J. P. Richter, 1383.


[Закрыть]

30. Старик и, предположительно, Салаи, 1490-е гг.

После 1490 года, когда при Леонардо поселился Салаи, среди каракулей и рисунков все чаще появляется другой мальчик – более нежный, полноватый и чуть-чуть распутный с виду. С годами этот персонаж (моделью для которого, можно уверенно предположить, служил Салаи) постепенно становился взрослее. Хорошим примером может послужить парный портрет юноши и старика с грубым выпирающим подбородком, нарисованный Леонардо в 1490-х годах (илл. 30). В отличие от наброска 1478 года, здесь у юноши густые кудри, ниспадающие волнами до длинной шеи. Глаза у него большие, но какие-то пустоватые. Подбородок мясистый. Полные губы сложены, если вглядеться внимательнее, в улыбку а-ля “Мона Лиза”, правда, более озорную. Вид у него ангельский и в то же время дьявольский. Рука старика тянется к плечу юноши, но предплечье и оба туловища оставлены недорисованными, так что два тела как будто сливаются. Старик, хотя и не является автопортретом Леонардо (ему было в ту пору не больше 45 лет), все же выглядит карикатурой, к которой он часто прибегал, чтобы выразить те чувства, какие вызывали в нем мысли о грядущей старости[260]260
  Pedretti, Chronology, 140.


[Закрыть].

31. Салаи, ок. 1504 г.

Всю жизнь Леонардо будет снова и снова с нежностью рисовать Салаи. Мы видим, как он постепенно взрослеет, но при этом остается неизменно миловидным и чувственным. Когда Салаи чуть за двадцать, Леонардо рисует его красной охрой и тушью в полный рост, обнаженным (илл. 31).

32. Ок. 1505 г.

Губы и подбородок все еще мальчишеские, волосы буйно вьются, а тело и слегка разведенные в стороны руки уже обнаруживают ту мускулатуру, которую мы увидим в “Витрувианском человеке” и на некоторых анатомических рисунках. На другом ню в полный рост, только со спины, Салаи тоже изображен с расставленными ногами и разведенными руками, и здесь его крепкое тело выглядит уже чуть полноватым (илл.32).

33. Ок. 1510 г.

Через несколько лет, около 1510 года, Леонардо выполнил очередной карандашный рисунок, изображающий голову Салаи в профиль, на этот раз повернутый вправо (илл. 33). Мы видим там все прежние черты – от лебединой шеи до пухлого подбородка и томных глаз, – но теперь он выглядит чуть старше, хотя запомнившийся мальчишеский облик никуда не делся. Полная верхняя губа выдается вперед, а нижняя слегка втянута, и вместе они снова образуют знакомую дьявольскую усмешку.

34. Ок. 1517 г.

Даже в последние годы жизни Леонардо, похоже, оставался под обаянием образа Салаи. В одном наброске, сделанном около 1517 года, он изобразил нежный профиль юного Салаи, каким тот врезался ему в память (илл. 34). Глаза под набрякшими веками по-прежнему страстные и пустоватые, а волосы, которыми, по словам Вазари, не мог налюбоваться Леонардо, задорно курчавятся, как и раньше[261]261
  Windsor, RCIN 912557, 912554, 912594, 912596.


[Закрыть].

35. Аллегорический рисунок: Удовольствие и Неудовольствие.

С многочисленными парными профилями старика и юноши есть много общего у выразительного, сразу запоминающегося аллегорического рисунка Леонардо с фигурами, которые олицетворяют Удовольствие и Неудовольствие (илл. 35). Молодой персонаж, изображающий Удовольствие, чем-то напоминает Салаи. Он стоит спиной вплотную к другому мужчине, постарше, который символизирует Неудовольствие. Их руки переплетены, а туловища ниже сливаются в одно. “Это – Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображаются они близнецами, так как никогда одно неотделимо от другого”, – написал Леонардо рядом с рисунком.

Как и на всех остальных аллегорических рисунках Леонардо, здесь имеются символы и каламбуры. Неудовольствие попирает ногой грязь, а Удовольствие – золото. Неудовольствие бросает на землю шипастые шары – ежей против конницы, – которые по-итальянски называются tribolo. Здесь обыгрывается родство этого названия со словом tribolazione – “мучение”, “страдание”. А Удовольствие бросает монеты и держит в руке тростник – символ “пустых и сладострастных удовольствий”. Леонардо поясняет, что Удовольствие изображено “с тростинкой в правой руке – она пуста и бессильна, а уколы, сделанные ею, ядовиты. В Тоскане делаются из тростника подпорки для кроватей, дабы обозначить, что здесь снятся пустые сны”.

К этим “пустым снам”, он относит, по-видимому, сексуальные фантазии и далее сетует, что они попусту отвлекают человека, мешая ему работать. “Здесь [в кровати] теряется большая часть жизни…также воспринимаются там многие пустые удовольствия и душою, воображая невозможные сами по себе вещи, и телом, доставляя себе те удовольствия, которые часто становятся причиной лишения жизни”. Что это значит? Может быть, Леонардо считал, что некоторые пустые удовольствия, которым он предавался или которые воображал в постели, являлись причиной его собственных неудач? В своем описании фаллического и “пустого” тростника, которое держит Удовольствие, он предостерегал: “Если предаешься Удовольствию, то знай, что за ним стоит некто, готовящий тебе Муки и Раскаяние”[262]262
  Leonardo, “Allegorical Drawing of Pleasure and Pain,” c. 1480, Christ Church Picture Gallery, Oxford; Notebooks /J. P. Richter, 676; Nicholl, 204.


[Закрыть].

Глава 8
Витрувианский человек

Купол Миланского Собора

В 1487 году, когда миланские власти искали идеи для возведения большого светового купола – tiburio – над главным городским собором, Леонардо воспользовался случаем заявить о себе как об архитекторе. В том же году он завершил свой проект идеального города, но этот план почти не вызвал ни у кого интереса. А конкурс для зодчих на лучший проект tiburio давал возможность показать, что он способен предлагать и более осуществимые замыслы.

36. Миланский собор с tiburio.

Миланский собор (илл.36) стоял уже сотню лет, но у него все еще отсутствовала башня с традиционным куполом над крышей, на пересечении нефа и трансепта. Несколько архитекторов уже потерпели крах, не справившись со сложной задачей. Купол должен был сообразовываться с готическим стилем всего здания и компенсировать недостаточную прочность конструкции в средокрестии. В конкурсе, объявленном в 1487 году, приняли участие не менее девяти архитекторов, причем они пытались решить задачу совместными усилиями, делясь друг с другом идеями[263]263
  Frances Ferguson, “Leonardo da Vinci and the Tiburio of the Milan Cathedral,” in Claire Farago, ed., An Overview of Leonardo’s Career and Projects until c. 1500 (Taylor & Francis, 1999), 389; Richard Schofield, “Amadeo, Bramante, and Leonardo and the Tiburio of Milan Cathedral,” Journal of Leonardo Studies 2 (1989), 68.


[Закрыть].

В эпоху Возрождения в Италии было немало многогранных личностей, которые, идя по стопам Брунеллески и Альберти, проявляли себя сразу как художники, инженеры и архитекторы. И работа над проектом tiburio предоставила Леонардо возможность познакомиться с двумя из лучших талантливых современников – Донато Браманте и Франческо ди Джорджо. Они подружились и сообща создали несколько интересных проектов церковных зданий. Что еще важнее, от их дружеского союза родилось несколько рисунков, вдохновленных сочинениями древнеримского архитектора и имевших своей целью согласовать пропорции человеческого тела с пропорциями церкви. Эти изыскания в итоге привели к созданию канонического рисунка Леонардо, который стал олицетворять гармонию между человеком и Вселенной.

Главным экспертом, оценивавшим все чертежи и планы будущего tiburio, выступал Браманте, который был на восемь лет старше Леонардо. Браманте, сын крестьянина из-под Урбино, обладал огромным тщеславием и аппетитами. В начале 1470-х, желая прославиться, он приехал в Милан и брался за любую работу – от оформления праздников до конструирования механизмов. Как и Леонардо, вначале он стал при дворе Сфорца устроителем зрелищ и постановщиком спектаклей. А еще он сочинял остроумные стихи, придумывал замысловатые загадки и, выступая на сцене, иногда аккомпанировал себе на лире или лютне.

Некоторые аллегорические притчи и пророчества Леонардо служили дополнениями к сочинениям Браманте, и к концу 1480-х годов они сообща работали над феериями, которые готовились к особым случаям, и над прочими сценариями для развлекательной индустрии при дворе Сфорца. И Браманте, и Леонардо могли потягаться друг с другом блеском таланта и природным обаянием и все же сделались не соперниками, а близкими друзьями. В своих записных книжках Леонардо называл архитектора уменьшительным именем – “Доннино”, а Браманте посвятил Леонардо сборник стихов о римских древностях, назвав его “сердечным другом, дорогим и восхитительным товарищем”[264]264
  Ludwig Heydenreich, “Leonardo and Bramante: Genius in Architecture,” in O’Malley, 125; King, 129; Notebooks /J. P. Richter, 1427; Carlo Pedretti, “Newly Discovered Evidence of Leonardo’s Association with Bramante,” Journal of the Society of Architectural Historians 32 (1973), 224. Nicholl, 309, обсуждает другие версии об авторстве этих стихов.


[Закрыть].

37. “Гераклит и Демокрит” Браманте. Слева изображен Леонардо.

Через несколько лет после того, как они с Леонардо подружились[265]265
  Произведение Браманте датировали по-разному, но в одном авторитетном миланском издании 2015 года время создания фрески отнесли к 1486–1487 гг. (Milan catalogue, 423).


[Закрыть], Браманте написал фреску с двумя древнегреческими философами – Гераклитом и Демокритом (илл. 37). Гераклит, которого печалил человеческий удел, плачет, а Демокрит смеется. Круглолицый лысеющий Демокрит походит на автопортрет самого Браманте, а Гераклит обнаруживает внешнее сходство с Леонардо. У него густые, курчавые волосы, выступающие брови и подбородок, одет он в розоватую накидку, и перед ним лежит рукописная книга, в которой слова идут справа налево, начертанные зеркальным способом. Теперь мы можем представить себе, как выглядел Леонардо, все еще гладко выбритый, во цвете лет.

Со временем Браманте отошел от работы постановщика и оформителя и начал подвизаться при дворе Сфорца одновременно как художник, инженер и зодчий, тем самым как бы узаконивая такую тройную роль и прокладывая путь для Леонардо. В середине 1480-х годов, когда они с Леонардо работали вместе, Браманте выказал сразу и художественный, и архитектурный талант, создав ложную апсиду за алтарем миланской церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро. Из-за крайней тесноты там не нашлось места для настоящей апсиды. Используя знание перспективы, которое все шире распространялось среди художников Возрождения, Браманте живописными средствами создал обманку, придававшую плоской стене оптическую иллюзию глубины.

38. Эскизы церквей.

Спустя несколько лет они вместе с Леонардо будут работать над сходной инженерно-перспективной задачей, когда Лодовико Моро попросит Браманте перестроить монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, а именно – пристроить новую трапезную, а Леонардо поручит написать на стене трапезной фреску на сюжет “Тайной вечери”. И Браманте, и Леонардо очень любили симметричные в плане церкви. Поэтому они отдавали предпочтение зданиям с центральной симметрией, больше похожим на языческие храмы, с наложением квадратов, кругов и других правильных геометрических фигур, что бросается в глаза на многих эскизах церквей, выполненных Леонардо (илл. 38).

Браманте представил свое письменное мнение о предложенных проектах tiburio в сентябре 1487 года. Один из пунктов посвящался разбору вопроса о том, должна ли башня быть четырехгранной (что позволило бы ей надежнее укрепиться на опорных балках крыши) или же восьмигранной. “Я полагаю, что квадрат намного крепче и лучше восьмиугольника, ибо он намного лучше сообразуется с остальными частями здания”, – заключил он.

С июля по сентябрь 1487 года Леонардо получил шесть денежных выплат за участие в работе над проектом. Возможно, он давал советы Браманте, когда тот составлял профессиональное заключение. В одной из представленных записок Леонардо сделал философское наблюдение, прибегнув к столь любимой им аналогии между человеческим телом и зданием. “Врачи, если они очень опытны, возвращают здоровье больным; и тот, кто хорошо их знает, хорошо будет их пользовать, если он также будет знать, что такое человек”, – писал он. Далее следовал вывод: “То же самое нужно для больного собора, то есть врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание и из каких правил возникает правильное зодчество”[266]266
  Codex Atl., 270r /730r; Notebooks /Irma Richter, 282; Nicholl, 223.


[Закрыть].

В его записных книжках сохранилось множество рисунков и описаний тех явлений, которые вызывают ослабление прочности в зданиях. Он первым систематически изучил происхождение трещин и разломов в стенах. “Вертикальные трещины образуются из-за того, что к старым стенам пристраивают новые, – писал он, – ибо они не в силах вынести великую тяжесть стены, привалившейся к ним, и потому их разрушение неизбежно”[267]267
  Codex Arundel, 158a; Notebooks /J. P. Richter, 773.


[Закрыть].

Требовалось укрепить шаткие части миланского собора, и Леонардо разработал систему контрфорсов, призванных придать устойчивость элементам здания вокруг спроектированной им башни купола. Кроме того, Леонардо, всегда любивший эксперименты, предложил провести простое испытание, чтобы проверить, будут ли эти опоры крепки.

Опыт, призванный показать, что вес, давящий на арку, не будет целиком ложиться на ее колонны; напротив, чем больший вес будет давить на арку, тем меньший вес арка будет передавать колоннам: Пусть какой-нибудь человек сядет на прибор для взвешивания посреди шахты колодца, а затем пусть он упрется руками и ногами в стены колодца. Весы покажут, что его тело стало значительно легче. Если вы поместите какую-нибудь тяжесть на его плечи, то увидите своими глазами, что чем больший вес примет его тело, с тем большей силой его руки и ноги будут упираться в стену, и тем меньше окажется его вес[268]268
  Paris Ms. B, 27r; Notebooks /J. P. Richter, 788; Nicholl, 222.


[Закрыть].

Наняв плотника, Леонардо изготовил с его помощью деревянную модель спроектированного им купола и получил за нее в начале 1488 года ряд денежных выплат. Он не старался согласовывать внешний вид своего купола с общим готическим обликом собора и с его внешним декором. Напротив, он выказал верность формам своего любимого флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре: многочисленные эскизы купола в тосканском стиле явно навеяны куполом Брунеллески, а не готическими аркбутанами миланского собора. Самым оригинальным из предложенных им проектов была идея двухстенного купола, наподобие купола Брунеллески. Снаружи он предполагал сделать его четырехгранным, как и рекомендовал Браманте, а вот изнутри – восьмигранным[269]269
  Codex Atl., 310 r-b/850r; Heydenreich, “Leonardo and Bramante,” 139; Schofield, “Amadeo, Bramante, and Leonardo and the Tiburio of Milan Cathedral,” 68; Schofield, “Leonardo’s Milanese Architecture,” 111; Jean Guillaume, “Léonard et Bramante. L’emploi des ordres à Milan à la fin du XV e siècle,” Arte Lombarda 86–87 (1988), 101; Carlo Pedretti, Leonardo Architect (Rizzoli, 1985), 42; Francesco P. Di Teodoro, “Leonardo da Vinci: The Proportions of the Drawings of Sacred Buildings in Ms. B,” Architectural Histories 3.1 (2015), 1.


[Закрыть].